Ha fallecido el dibujante murciano José Ortiz a la edad de 81 años.
Dejamos el repaso a su extensa y talentosa carrera a páginas como Wikipedia o Tebeosfera. Baste decir que, como lectores formados durante los años 80, fueron fundamentales para nosotros sus Grandes mitos del Oeste, Las mil caras de Jack el Destripador, Hombre, Morgan, o las historias realizadas para las revistas de Warren, y que sin embargo todo este material no es sino una pequeñísima muestra de toda su producción. A modo de homenaje, reproducimos la transcripción de una charla conjunta con Antonio Segura, que falleció hace apenas dos años y con quien formó equipo en algunos de sus mejores trabajos. Tras la charla, incluimos enlaces a algunas historias dibujadas por Ortiz que pueden leerse en la red.
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Durante la pasada Mostra de Valencia tuvo lugar un encuentro de Antonio Segura y José Ortiz conducido por Álvaro Pons. Los autores presentaban su último trabajo conjunto publicado en España, un libro de Tex titulado El oro del sur, publicado por Aleta, cuyo editor, Joseba Basalo, también estaba presente. Esta es la transcripción de la charla. Queremos apuntar que llegamos ligeramente tarde al evento (un par de minutos, a lo sumo) y que la transcripción de las intervenciones de Ortiz es, en ocasiones, aproximada, debido a la mala calidad del archivo de sonido.
[refiriéndose a Ortiz] …décadas y décadas dedicado al tebeo. Empezó con 16 años de ayudante de Manuel Gago.
José Ortiz: No. Eso es una cosa que hay que desmentir. Nunca fui ayudante de Manuel Gago.
Es lo que siempre dice tu biografía.
JO: Porque en su momento no lo desmentí, pero es una leyenda. Ahora lo desmiento totalmente.
Pero empezaste a los 16 años. Y sí que trabajaste para Editorial Maga, Editorial Valenciana…
JO: Trabajé para los hermanos, pero otra cosa es para Manuel.
Tex Willer no admite errores.También trabajó para Editorial Toray, para Bruguera, donde realizó Sigur el Vikingo, series como Hazañas del Oeste… Realmente, hacer un listado de todas las obras de José Ortiz nos llevaría no esta mañana, sino esta mañana, mañana, pasado, y posiblemente varias semanas, porque estamos ante uno de los dibujantes más prolíficos de la historia del tebeo. A partir de los años 60 empieza ya a trabajar para el extranjero, a través de agencias como Bardon Art o Selecciones Ilustradas. Y pronto contacta a través de Selecciones Ilustradas con la editorial Warren y se convierte en el dibujante más importante de la historia de Warren. Es el dibujante que más historias ha dibujado para la editorial Warren, lo cual es realmente impresionante. En los años 80, en España, en la época del boom de las revistas, fue uno de los grandes protagonistas junto a Antonio Segura, guionista que en esa época empezó también a trabajar. Y entre los dos hicieron algunas de las series más recordadas de aquella época, como Hombre, Burton & Cyb, Morgan, Jack el Destripador, o el proyecto de la revista Metropol, que fue uno de los proyectos más curiosos y sorprendentes que probablemente hayan existido en la historia del tebeo español de esa época. Como anécdota, sencillamente decir que en una revista de Toutain se decía, sobre la capacidad de José Ortiz, que si a un grupo de dibujantes de todo el mundo les pidieran dibujar una escena donde se viera la jungla, un jeep corriendo es escorzo, un montón de gente disparando a un montón de salvajes que les perseguían mientras al fondo había un volcán en erupción, el que lo haría más rápido sería José Ortiz. El dibujante más rápido. No sólo el más rápido, sino el mejor. Con lo cual vemos la medida de su increíble capacidad. A partir de los años 90 empezó a colaborar con la editorial Bonelli…
JO: Si puedo hacer un inciso… También estuve 10 años trabajando para Fleetway.
También trabajaste para Fleetway. Y en Tex se convierte en uno de los dibujantes importantes de Bonelli en uno de los personajes completamente icónicos de la historieta italiana. Donde también ha trabajado con Antonio Segura. Antonio, además, hay que decir, que como guionista, en un momento dado de los 80 era omnipresente. En un momento en el que a lo mejor había 20 o 30 revistas en los kioscos dedicadas al tebeo, en todas estaba…
Antonio Segura: Tenía muchos dobles.
[Riendo] Tenías muchos negros trabajando en aquella época, porque estabas en todas. Y ha trabajado con los mejores dibujantes del tebeo español. A parte de con con José ha trabajado con Ana Miralles, con Jordi Bernet… la cantidad es realmente impresionante. Y es el guionista habitual de Tex, siendo uno de los pocos, si no el único, guionista no italiano que ha trabajado para Tex. Lo cual es indicativo de hasta que punto Bonelli, que defiende con celo su creación de Tex como uno de los iconos del tebeo italiano, pues… dar la confianza a un guionista como Antonio Segura da una idea de su calidad. ¿Y qué decir de Tex? Es uno de los iconos más grandes del tebeo europeo, uno de los referentes del tebeo italiano, pero me parece que en España no es muy conocido. Se ha publicado varias veces pero no es muy conocido.
AS: El problema de Tex en España es que, cuando ha intentado salir, han salido ediciones de los años 40 y 50 que no tenían nada que ver con la evolución de Tex. Entonces, si se hubiera empezado por lo que se ha hecho en Tex durante los últimos 10 años, normalmente hubiera calado. Pero claro, sacar un tebeo de Tex de los años 50 o 60, pues claro, a la gente le podía gustar el dibujo pero el guión le desencantaba.
De hecho, para lo que estamos hoy aquí, aparte de para conocer un poco más la obra de José y Antonio, es para presentar la edición en España, por fin, de una de las colaboraciones de Antonio y José en la serie Tex que publica Joseba Basalo en la editorial Aleta, que es El oro del sur. ¿Es la primera colaboración que hicisteis para Bonelli juntos?
AS: No, la primera fue Los cazadores de fósiles.
Y esta ya fue posterior.
AS: Esta fue la segunda.
Portada de la edición española de El oro del sur.¿Qué significa para un autor llegar a Tex? Porque Tex es un icono en cierta manera.
AS: A mí me hubiera gustado más continuar en los guiones del Príncipe Valiente [risas], pero en realidad Tex te daba la ventaja de escribir tochos de 330 páginas. Lo cual te permitía estar durante un año o dos años totalmente tranquilo, mientras que en el mercado nuestro y el francés, joder, hacías un álbum y tenías que esperar la decisión del editor, si se daba bien, si se daba mal. ¡Por favor! Y pasar a Bonelli era como trabajar para la meca del cine, para Hollywood. Pero en función de la tranquilidad. Pepe y yo eso lo hemos vivido. Llevábamos una serie y normalmente nos decían que sí, “sí, continuad”, pero siempre había ahí un período en que el editor quería que notaras que te hacía un favor el hijo de puta. [Risas] Perdón, ¿eh? [Risas]. Y en Bonelli mandabas la sinopsis, te la aprobaban y ya, bueno, sabías que era lo que Pepe tardara en dibujarlo.
[Dirigiéndose a Ortiz] Es cierto que tu fama es legendaria.
JO: A medida que cumplo años levanto el pie. Lógico.
De todas manera, tú siempre has estado ligado al western, has hecho muchas series del Oeste.
JO: Bueno, esto es como Torrente. Dicen que Santiago Segura está ligado a Torrente, pero no es así. Yo le tenía más simpatía a otras cosas. Cuando hacía terror, tenía amigos que venían a casa y me decían, “joder, siempre estás pintando cosas macabras”. Fue una década.
La muerte, una historia macabra de José Ortiz para Warren (1975).
Bueno, vuelvo a repetir que hacer un listado de tus obras es imposible. La cantidad que tienes de obra es increíble y la diversidad también.
JO: Fue un problema que hubo en Barcelona cuando todo el mundo trabajaba para Inglaterra haciendo historias de amor, de chicas y tal. Y de repente tuvieron que empezar a hacer cosas de guerra, y del oeste y tal. Y más de uno no es que no supiera cómo hacerlo, pero sí que tenía que ver cómo iba todo aquello. Yo intenté inventarme los coches, inventarme lo que sea. Iba pasando el tiempo, y siempre había que crear algo nuevo para la editorial. Y estábamos 3 o 4 de la mal llamada Escuela Valenciana y entre todos creábamos una serie. Hoy para Luis Bermejo, mañana para Miguel Quesada, y así, ahora de selva, ahora de tanques. Hasta cierto punto sí que le tenía simpatía al género, pero… Ahora, que se convierten, como Antonio muy bien ha dicho antes, al ser historias tan largas… se van alargando de una manera excesiva. La substancia del guión está en pocas páginas, no es un taco de 300 y pico.
AS: El primero 330, este 266.
JO: Si fuera un señor que va por la pradera a caballo, fenomenal. Ahora la montaña, ahora las flores… perfecto, te diviertes. Ahora, te metes por ejemplo en un recinto cerrado, en una taberna, donde el fondo siempre son 4 vaqueros mal fumando o mal bebiendo, y eso te dura 20 páginas. Ese es el motivo de estas series, que se alarguen.
AS: Sí, es la parte positiva y la parte negativa. Aparte de su historia, Pepe y yo nos hemos cansado de hacer historias de 8 páginas. Lo cual significaba que eran cientos de miles de magníficos guiones quemados por tener que cortar en 8 páginas.
JO: Tú sabes muy bien que, siendo verdad lo que dices, una idea buena es como una frase buena. Hasta cierto punto la puedes reducir y recortar. Los guiones no tenían desperdicio, porque se empezaban ya… ¿Te acuerdas cuando hicimos uno de Hombre? “Vamos a hacer una cosa. No empieces con el orden normal de la historia. Córtala por la mitad y empieza cuando vaya ya pegando tiros. Luego ya explicaremos por qué”. Para agarrar al lector en la primera página.
Pero incluso historias como Hombre tienen mucho de western.
AS: Sí, está totalmente claro. Ten en cuenta que Pepe se desenvuelve mil veces mejor en plena naturaleza, disfruta de los caballos, las cabalgadas. Y sin embargo meterse en un ambiente de ciudad, se resuelve pero fastidia.
Hombre, una de las series de larga duración de Segura y Ortiz.Eso es algo que seguro que tienes en cuenta, porque trabajando con dibujantes tan diferentes como Ortiz, como Ana Miralles, como Robert Saladrigas, siempre has guiado mucho el tipo de historia al dibujante.
AS: Lo que ocurre es que yo siempre tengo la precaución de hablar con el dibujante antes de empezar a hacer el guión, de tal manera que en un momento determinado yo sabía lo que al dibujante le apetecía dibujar. Después de todo, digamos que yo soy el cerebro, pero la mano es el dibujante. Primero, tú no puedes llevar a un dibujante contra natura, sino que tienes que aprovechar lo que a él le gustaría dibujar, la historia que le gustaría contar. Entonces, ahí se da la circunstancia de que casi todos opinan lo mismo. Territorio abierto. Por ejemplo, Pepe me lo decía, “¿los vas a sacar del bar?” [risas].
JO: Para un escritor son muy bonitos los diálogos, la base de su lucimiento y…
AS: No, y que son 336 páginas.
JO: Déjate del nudo, la historia y el desenlace. Cuando te metes a hablar, ahí disfrutas. Y de la misma manera que disfruta el que escribe, el otro está diciendo, “¿cuándo se morirá este tipo?”. Porque claro, ya no sabes cómo ponerlos. Resulta que si has puesto un cuadro en la pared y le das la vuelta al personaje, dices, “el cuadro este estaba a la izquierda, a ver si me aparece ahora una pared blanca y me vienen luego los…”.
AS: Yo en las historias de Tex he llegado a hacerme listas de personajes, porque Tex es un sanguinario criminal con una estrella, y según los iba matando los iba tachando. Porque si lo haces bien, es imposible recordar la cantidad de personajes que has metido en una historia de Tex. Y luego la posibilidad de Pepe de darles rostro y hacerlos captables. Pero claro, la gran ventaja de un guión de Tex es que te permite trabajar con lo bonito, como hacía John Ford. Con los secundarios. Y esta no es especialmente una historia de muchos secundarios, pero hay otras historias donde los secundarios se comen a Tex. Porque en los secundarios es donde tú en realidad puedes crear un personaje y, como Dios, darles propia personalidad. Mientras que con Tex, cuidado. Tex no puede sonreír abiertamente y no se puede reír. No puede perder el sombrero. Y entonces claro, tienes que aceptar esas reglas…
JO: Pues anda que no lo ha perdido veces [risas].
AS: Sí, pero siempre contraviniendo las órdenes de Bonelli.
JO: No puedes ir contra natura. Si uno se tira al agua, o pierde el sombrero o se le queda enganchado con el cordelito. Yo me resisto.
Ahí lo tienen, Tex y su sombrero enganchados con el cordelito.Hablando un poco de todo esto. A mí me consta que Antonio es un guionista exhaustivo en la documentación. Es muy, muy exhaustivo, alguna vez me ha enseñado la cantidad de documentación que maneja hasta el extremo más riguroso. Tú como dibujante, ¿le haces caso?
JO: Ven por casa un día y verás lo que es documentación [risas]. Hasta en la habitación de dormir tengo la biblioteca.
AS: Ahí tiene el kamasutra [risas].
¿Pero le haces caso o no le haces caso?
JO: No, trato de que me hago caso él a mí. Esto es una lucha continua.
AS: Mi teoría ha sido siempre la misma. Yo aporto con toda mi buena voluntad la documentación. Si él la quiere usar, que la use. Y si no, que la tire y que use la suya.
JO: Yo no la tiro, la guardo por si me hace falta.
AS: Pero si yo consigo que el dibujante esté feliz trabajando, sin de pronto tener que levantarse a rebuscar un cuaderno con una carreta…
JO: El único descanso que tiene el dibujante es levantarse a buscar una carreta. ¿Os dais cuenta? No quiere ni que se levante [risas].
AS: ¡Te jodes! [risas]
Hombre, siempre tenéis un editor aquí. La mala persona. ¿Cómo se le ocurre a alguien editar Bonelli en España, cuando siempre ha sido, según todo el mundo, un fracaso?
Joseba Basalo: Porque me sobra [risas]. No, yo siempre he sido muy amante de Bonelli y me daba mucha rabia que no se editara aquí. Además, como editor, tiene una ventaja, y es que tienes mucho material para sacar. No es como cuando intentar publicar a algún autor español, o material americano o así. Es que no hay, no hay tanta producción, se acaba. A mí me hacen gracia las cosas que se publican en España de americano, porque da la sensación de que dicen, “tenemos que sacar algo”, y miran el catálogo del Previews y dicen, “pues esto”. Marvel, DC, y luego no hay mucho más. Pero con Bonelli no pasa eso, con Bonelli es al contrario. Tienes que estar leyendo y leyendo para intentar elegir alguna historia, es una locura. Ese es el mayor problema que tenemos. Mucha gente dice, “¿y por qué no publicáis esta o la otra, o la de al lado?”. Pero bueno, poco a poco. Y luego, una cosa que tienen estos tebeos que no tienen los demás, es que intentan cuidar mucho la calidad media de las historias y que son tebeos hechos también para gente que no lee tebeos. Yo no me canso de decirlo, pero es verdad. Yo conozco a gente que no lee tebeos, que coge tebeos que me compro yo y no los entiende. Y yo creo que eso es una cosa que en este mercado no tenemos muy en cuenta a la hora de decir, “tenemos que conseguir que lectores no habituales…”. Yo creo que muchos tebeos que se hacen no están preparados para gente que no está acostumbrada al lenguaje. Y con estos de Bonelli es al contrario.
La serie de Tex tiene una colección donde los mejores dibujantes del mundo han colaborado, incluyendo por supuesto a José Ortiz. ¿Vas a seguir sacando volúmenes de esa colección?
JB: Sí, sí. Ya digo, el mayor problema es elegir. Mira, he traído aquí… Se supone que este de Manfred Sommer será el siguiente, que saldrá de aquí a 3 meses. Y luego he estado hablando con Antonio de eso. Él piensa que la primera historia que hicieron juntos es buena…
AS: Yo repasaré lo que he hecho, pero pienso que sí. Pienso que sí porque es muy diferente. Siendo una temática del oeste, es muy diferente.
JB: Lo que tenía claro era tirar de autores españoles al principio. También tenemos una historia cuyo dibujo hizo Jesús Blasco, partida en la serie mensual, y tenemos mucho más. Mismamente de ellos dos, ya tenemos 4 o 5 para sacar. Y también me empiezan a pedir el Magico Vento de Pepe. Poco a poco. Sí que es verdad que los lectores, muchas veces, quieren y quieren… “¡sacadla mensual! ¿No se está vendiendo? ¡Pues sacadla mensual!”. Pero iremos poco a poco. Tex se está vendiendo bien. Seguramente ayudará a tirar un poco de las otras.
El Tex de Manfred Sommer, al caer.Me comentabas que es una historia diferente a la que hacías con la censura. Tú siempre has sido un guionista comprometido. Casi siempre has trabajado en género, pero tus historias eran unas historias donde no escondías el compromiso y siempre había una segunda lectura importante. ¿En Tex puedes seguir teniendo esa libertad de que haya una segunda lectura, o estás más limitado por las condiciones del personaje?
AS: No, ya te lo he dicho antes. Carson y Tex son intocables. Han desarrollado una personalidad desde el año 48, pero el resto no. Por ejemplo en este volumen, Tex llega a un poblado de esclavos negros que son los que le ayudan a poner el cañón en el río. Y claro, los negros le dicen, “nosotros no participamos en guerras entre blancos”. Y siendo el mismo mensaje, pues bueno, lo cuelo. Pero claro, lo cuelo siempre que las circunstancias lo permiten. No es lo mismo, por ejemplo con otras series. Pepe y yo hicimos una serie que no se ha publicado en España que se llamaba Ozone. Ozone era una especie de Interpol de los problemas ecológicos. Cuando Pepe y yo lo inventamos, no se había puesto aún de moda la ecología. Y en Italia se montó un enfrentamiento bastante grande entre los que decían que el cómic no tenía que estar politizado y los que decían que al revés, que el cómic tenía que estar politizado. Pero claro, una cosa es la serie de Ozone, que la parimos Pepe y yo, y por tanto somos sus dueños, y otra meterte en casa ajena.
Vosotros dos formasteis parte de lo que a mí me parece una de las experiencias más increíbles que ha tenido el cómic español, que fue la revista Metropol. Y a mí me gustaría recordar esa revista, porque pocas veces se ha hecho algo igual. Fue algo más que una revista colectiva, hecha por autores. Revistas hechas por autores hemos tenido muchos ejemplos, como por ejemplo Rambla, pero Metropol iba un paso más allá. Era una experiencia colectiva donde toda la revista giraba alrededor de un mismo tema, que era la ciudad de Metropol, y donde había un único guionista, que eras tú, con un montón de dibujantes. Estaba Pepe, estaba Manfred Sommer… ¿Cómo nació ese proyecto tan increíble?
AS: Pues porque estábamos locos. Seguimos estando locos, pero entonces se nos notaba menos. Metropol fue la heredera de un proyecto anterior que se llamaba Kraken, que efectivamente “crack” rápidamente, donde a petición de Pepe, Leopoldo Sánchez, Luis Bermejo, yo desarrollé una historia en la que transcurría el apocalipsis del mundo, Hombre, en un futuro inmediato, Bogey, ya entrando en las estrellas, Sarvan, y ya en un futuro súper lejano, que era Orka el judío. Aquello no funcionó, pero Pepe empezó a dibujar Hombre, Leopoldo empezó a dibujar Bogey, y en un momento determinado se plantearon convertirse en propietarios de una revista y recuperar hasta cierto punto aquello. Entonces, la idea era crear un tebeo vivo de tal manera que el personaje que habías visto muerto en la primera historia, te enterabas en manos de otro dibujante de por qué lo habían matado. Era una especie de diario de noticias de una gran ciudad.
La portada era la portada de un diario, con los titulares que eran las historietas.
Portada del primer número de Metropol.AS: Exactamente. Era muy divertido, lo único que ocurre es que tuvimos la desgracia de coger el hundimiento del cómic. Pero como experimento era muy curioso, porque en realidad el truco es que tú no leías una historia, sino que leías 5 historias de diferentes autores donde se usaban tramas paralelas.
JO: Hablando de manipulaciones, había meteduras de manos sin permiso, como por ejemplo en una historia que se dedicaba a la radio. Entonces, había una historia de Morgan en la prisión donde había uno que estaba chalado, un preso que tenía un ratoncito, y andaba con la radio para acá, la radio para allá que no venía a cuento, y yo traté de darle la máxima justificación a la radio. Bueno, pues por arte del que mandaba, resulta que no me publican la historia, la publican en el número siguiente. Entonces, en un contexto que no tienen nada que ver, aparece un tío con una radio siempre que…
SA: Pero aquello eran políticas editoriales.
JO: Pero en una historia que no tenía por qué llevar la radio. Menos mal que al final el tío se suicida porque le matan al ratoncito, y entonces mandé a hacer puñetas la radio, que le sale del bolsillo y hace crac. Se rompió la radio. No tenía nada que ver. Eso hubiera tenido algo que ver en el número donde todas las historias iban enlazadas con lo de la radio, pero ponerla fuera de contexto era una chorrada.
Ese proyecto, por desgracia, vino en un momento…
AS: Cogimos la caída. Y cuidado, que luego sobrevivió y sobrevivió Ives y Kraken. Dos series que se habían pensado para la revista Metropol, por su calidad, luego flotaron durante años.
¿Esto hoy tendía sentido? ¿Un proyecto de ese estilo?
AS: Sí, por qué no. Con mejor papel y cambiando la política, buscando las suscripciones. “Vamos a montar esta revista, ¿te quieres suscribir?”. O asaltando el Banco de Santander. Ahora es que ha cambiado totalmente el mundo del cómic. Esto es una joya [refiriéndose al tomo de Tex]. Mientras que en la época de Metropol ibas al kiosco y le decías al kiosquero, que era amigo tuyo de toda la vida, “pídeme 20 ejemplares”. Y le llegaban 3. Pero es que luego, de la distribuidora, llegaban los paquetes y no los habían abierto. Porque lo que ellos distribuían y les interesaba era Hola, Interviú… pero, ¿un tebeo? ¿A quién le interesa un tebeo? Lo que hay en España siempre ha sido una falta de respeto total… cuidado, no a los tebeos apaisados que hacían Pepe y compañía, que les tenían respeto porque vendían 150.000 ejemplares. Pero ahora la diferencia sería buscar que la gente se apuntara, se suscribiera. Entonces tú sabes prácticamente con qué número de lectores cuentas, más los posibles allegados, y si lo haces bien te la van a comprar.
JO: Antes estaban la radio y el tebeo. Ahora la gente está mirando a ver qué película se llevan o no se llevan. Y claro, luchar contra eso es…
AS: Pero tú te vas a Italia y en Italia ves, en las estaciones, a la gente leyendo cómic, en la parada del autobús, a la gente leyendo cómic, en el restaurante comiendo, con el cómic aparcado. Lo mismo que en Francia. Porque no se ha perdido el hecho cultural del cómic. Igual que en Bélgica.
JO: Como la locura que cometió Toutain, por llamarse 1984, llegó el año 1984 y tuvo que cambiarle de nombre. Lo que hizo es que el coleccionista, que no quería perdérsela, vio la gran oportunidad de decir, “bueno, ahora ya la tengo completa”. Eso es un suicidio. Si conservas un lector durante 40 o 50 años, si no la sigue él la seguirán sus hijos. Dices, “ya no me gusta tanto, pero no voy a romper la colección que he tenido toda la vida”.
Burton & Cyb, una serie de Segura y Ortiz para Zona 84.AS: Yo he estado firmando ejemplares en Francia y en Italia y me venían el abuelo, el padre y el hijo. Y los 3 eran aficionados al cómic y tenían sus propias colecciones. Porque el espectro cultural de Europa no tiene que ver absolutamente nada con el nuestro. Tú dejas un tebeo en una estación y se pudre, no lo cogen ni por curiosidad. Porque aquí lo que hay es un desprecio total a la cultura. Para nosotros la cultura es, lo que triunfa, es la película del Segura y esa señora con el rostro semideformado que aparece en las tertulias de televisión. Pues a esa señora le hacen una revista y se hace multimillonaria.
Igual hay que hacer un cómic de Belén Esteban.
JB: Ah, ¿estás hablando de ella?
JO: Estábamos pensando en otra.
AS: Fíjate si hay. El problema es que buscamos causas y las tenemos delante de nosotros. Somos un pueblo inculto y zafio. Y para de contar.
Pero algo por lo menos queda. Estamos viendo cómo hay más presencia del cómic en presa, el Premio Nacional de Cómic…
AS: Me parece muy bien, pero el problema de base es que los anarquistas durante la guerra decían, “cuando al pueblo le enseñemos a leer y escribir, la revolución se habrá llevado a cabo”. Y ahora tienes a dos hijas universitarias que se enchufan a ver las películas del Potter. [Pausa]. Soy un reaccionario de antes. [Risas]
JB: ¡Va a peor!
Pero antes también luchabas.
AS: Parece mentira, ¿no?, pero esto ocurre con todo. Llega el santo de mi cuñado y le regalo al última de Umberto Eco, El cementerio de Praga. Y pasan 3 meses. Y le digo, “¿qué, te ha gustado?”. “No, voy por la página 12”. “¡Ánimo, ánimo, que llegas a la 14!”. Y esa es la única realidad. ¿Qué no la queramos ver? Fenómeno, pero esa es la realidad. Pues eso mismo, por circunstancias diferentes, no ocurre en Bélgica, ni ocurre en Italia, ni ocurre en Francia. En Albania no lo sabemos, porque como ellos viven en su gueto… Pero por ejemplo, a Forges le acaban de dar el premio…
La Medalla de Bellas Artes.
Mira que han tardado. Cuando Forges es el cronista auténtico de España desde antes de la época franquista. Y Forges tiene unos libros, que son Los forrenta años, que hay una recomendación: que se lean en las escuelas. Porque son tan potentes y dan una información tan vivida de lo que ha sido España y continúa siendo, que deberían ser de obligado cumplimiento. En absoluto. Luego los sociatas intentan meter una educación que se llama “educación para la ciudadanía”. Y se la tumban. Y llega la santa madre Iglesia apostólica y católica y dice, “pero yo voy a dar la clase de sexualidad”. El mundo al revés.
Público 1: Yo quería preguntarle a José, que antes ha mencionado el tema de Gago y Editorial Maga. ¿Te coordinabas con Manuel Gago o con Miguel Quesada? ¿Cuál era tu relación con ellos?
JO: Yo estaba en mi pueblo, en Cartagena. Hice una visita por aquí… No, mandé unas muestras. Me dijeron que bien, que a ver qué podían hacer. Entonces me mandaron un par de páginas de Gago, de lo que él hacía, que era como la letra de médico. Con los rótulos de bocadillos y todo marcados ya por él, y si esas dos páginas les gustaban, ya luego seguiríamos. Y esas dos primeras páginas fueron el primer contacto, no buscado por mí, con Manuel Gago.
Público 1: Con la idea de que las rellenaras.
JO: Claro, para que yo rellenara el dibujo basándome en un boceto previo que había hecho Manolo. Y luego, con Quesada, nada, nos conocimos allí en la editorial. Yo empecé con mi serie y él empezó con su Pacho Dinamita, no tuve ninguna relación de laboral. Amistad sí, muchos años. Ahora, con Maga, que estaba regida primero por el padre y después por la señora viuda y los hijos, sí que estuve trabajando en distintas series. Ahí estuve haciendo historias hasta que apareció una oferta de Toray. Yo hacía dos colecciones semanales de 10 páginas cada una más portadas. O sea, 20 páginas y dos portadas semanales. La oferta era bastante más suculenta que la que tenía. Yo había empezado ya las dos series, que eran El Duque Negro y Bengala. Fui a la editorial y les dije, “esto tengo. Si me dais lo mismo que este hombre…”. “No, no te lo podemos dar. Tienes que quedarte con una, elige”. Era una cosa ya empezada, y te dices, “¿a qué hijo mato?”. No sabes nunca qué trayectoria va a tener. Creo que me quedé con Bengala, no recuerdo. Y la otra se la dieron a Manolo, que su estilo no se parecía en nada al mío. Y ya me quedé con una sola serie. Pero mantuve la oferta de Toray guardada. ¿Qué pasó? Me pagaban 6.000 pesetas por una serie nada más salir. Mi sorpresa fue muy grande cuando pasó el tiempo y me dijeron que ya no me podían seguir pagando el dinero que me estaban pagando. Inmediatamente contacté con Toray y empecé a hacer Sigur el Vikingo, porque yo la oferta no la había contestado.
Sigur el Vikingo, dibujos de Ortiz y guión de Mariano Hispano bajo el seudónimo M. Bañolas.Y esa es toda la relación con Gago y con Quesada. Quesada como amigo. Bueno, hay una cosa… Cuando uno ya sabía que una historia ya iba a terminar, que había muchos capítulos hechos y ya a uno se le quitaban las ganas de seguir, decía, “oye, terminad esto”. Estaban la primera página y la última, que se imprimían con la portada, y a mí siempre me quedaban para el final. Luis Bermejo me hizo algunas, yo le hice algunas a él… Esas cosas eran muy normales. Bueno, yo le hice un cuadernillo completo de Apache. Pero eso son anécdotas, no son pautas. Nos conocíamos todos, éramos amigos, creábamos las series todos juntos, el formato de la serie también lo creábamos todos juntos.
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Algunas historias dibujadas por Ortiz
- Sky buccaneers (1970), de José Ortiz.
- El asesinato de la calle Morgue (1975), de Rich Margopoulos y José Ortiz.
- The pit and the pendulum (1975), de Rich Margopoulos y José Ortiz.
- Star-bright lantern 909 (1976), de Gerry Boudreau y José Ortiz.
- Érase un vez un milagro (1976), de Bill DuBay y José Ortiz.
- El aguardiente, de Bill DuBay y José Ortiz.
- El inquisidor (1978), de Luis Vigil y José Ortiz.
- The earthquake stick (1979), de Budd Lewis y José Ortiz.
- Hombre. Semilla para un adiós (1981), de Antonio Segura y José Ortiz.
- The thirteen floor (1983), de Ian Holland y José Ortiz.
- Four slain in daylight robbery (1987), de Charles Dixon y José Ortiz.
Let's just get this out of the way: 2013 was a crummy year for comedy films. A passing glance over the 
For these two last weeks of the year, while we're taking a bit of a break from our regular publishing schedule, we'll be revisiting some of our favorite features from the past three years. Enjoy!
