Mencionar a Horacio Altuna (Córdoba —Argentina—, 1941) delante de cualquier dibujante es acabar siempre hablando de compromiso. Compromiso social, compromiso político, compromiso con su profesión. La convicción firme de que el arte puede ser perfectamente una vocación y un medio de vida le ha llevado a presidir la Asociación Profesional de Ilustradores de Cataluña desde 2007 hasta hace dos años. Y en lo que se refiere a implicación social, treinta y dos años de disyuntiva. Los que lleva siendo un argentino en España y un español en Argentina. Más de tres décadas que, de no haber tenido carácter, le hubiesen hecho vivir las cosas desde la eterna mirada del forastero, del que no es de ningún sitio. Por suerte ver, oír y callar, no es lo suyo.
Nos recibe en su domicilio una mañana de sábado, con el mar de Sitges y una exquisita playlist de jazz de fondo, música por la que siente devoción. Primero trabajo, charlamos largo y tendido con él de todo, de lo que nosotros queremos y a él se le ocurre. Después, tiempo para el ocio. Descorcha una botella de vino y nos agasaja con unas tapas. Él no tiene prisa, nosotros tampoco.
¿Preparado?
Siempre cuento que he vivido cuarenta años de mi vida en Argentina y treinta y dos aquí. Tengo setenta y dos añitos. Mi vida está bastante dividida, y muchas veces me pasa lo siguiente: tengo pudor por ser argentino de hablar o ser muy crítico con España y cuando voy a Argentina, como no vivo allá, siento ese pudor a la hora de emitir juicios… Finalmente he decidido opinar acerca de todo. Como decía Sampedro: «A mi edad ya no me importa que me juzguen, y si me juzgan me importa un pito».
Empezamos por su viaje a España, ¿cómo tomas esta decisión?
Era el año 81 cuando me lo planteé; hice ese año un viaje por Europa para buscar un sitio. Lo he contado muchas veces: cumplía los cuarenta. Hubo un cruce de caminos ahí. Más adelante me daría cuenta de que estaba pasando la crisis de los cuarenta. Tenía mujer y tres hijos… Las razones por las cuales me vine eran, primero, que ya llevaba seis años de dictadura; después, que todos habíamos perdido allá amigos, gente conocida, colegas desaparecidos… Es algo muy duro. Por último, está la cosa existencial, la vida a los cuarenta es estar en un cruce de caminos, si no tomas impulso, te quedas. Además, sentía que en Argentina había tocado mi techo profesional. Publicaba en la Revista Humo y en el Diario Clarín, que eran los medios más relevantes. Había tocado el techo económico y profesional. Y el primero me importaba menos, pero el profesional era muy importante: soy un fanático de lo que hago. Mi mujer, felizmente, me acompañó cuando tomé la decisión, se vino conmigo, con los tres chicos aún muy pequeños
Cuentas que cuando aterrizaste en Barcelona tuviste un golpe de suerte inesperado porque la gente que trabajaba en Toutain —Carlos Gimenez y otros autores— se fueron a Rambla, por lo que te recibieron con los brazos abiertos.
Sí, fue una casualidad inesperada. La primera vez que hablé con Toutain, en septiembre u octubre del 81, me dijo que me incorporaba precisamente porque se acababan de marchar parte de sus autores a Rambla. Estos además eran mis referentes en aquella época, claro; me hicieron el favor de irse (risas), y empecé ahí.
¿Llegaste a trabajar con ellos, a hacer cosas conjuntas?
No.
Su marcha tuvo como causa un tema del que tú has hablado a veces, la injusticia del sector editorial.
En realidad, yo no conozco cuáles fueron los motivos de su marcha. Es un poco largo de explicar, pero para mí venir a España era vivir en libertad. Recuerdo que en la primera carta que le escribí a mi padre le decía que era la primera vez que me sentía en libertad.
Para mí, hacer una historieta en donde contar lo que quisiese era fundamental. Tenía como referencia a Carlos Giménez, es el responsable de que viniese para acá, lo admiraba, lo admiro y cuando he tenido oportunidad se lo he dicho personalmente. Me parecía un tipo fenomenal en cuento a su compromiso, algo que en Argentina por aquel entonces era impensable. Es decir, a pesar de que hacíamos tiras que llevaban una crítica al régimen y demás, uno no se sentía libre.
De hecho, hay una anécdota muy graciosa: antes de venir dejaste tres meses de trabajo hecho, y cuando lo publicaron, como ya había empezado la guerra de las Malvinas, la gente venía un doble sentido que tú en su día no le quisiste dar, era un contexto diferente.
Sí, en parte pasó esto. Durante la guerra todos estábamos involucrados de alguna forma, a favor, por supuesto, porque en contra no podía estar nadie. En privado todos sabíamos que aquello era una locura, una enorme estupidez. ¿Qué sucede entonces? Que estando yo aquí allá me exigían que hiciera algo sobre el tema. Ocurre que cuando allí en la prensa se decía que la guerra la estaba ganando Argentina, aquí leía yo todo lo contrario. Y, claro, no podía poner algo que yo no veía. Entonces, hicimos una historieta Carlos Trillo y yo que tenía una doble lectura: se veía un edificio, y en los pisos de arriba estaba un tipo de mucha pasta que tenía comprado al portero, quería comprar todas las viviendas para especular; los vecinos que estaban allí no querían vender y el portero los maltrataba. Era una visión casi ingenua de lo que pasaba en América Latina: el vecino de arriba era EE. UU., el portero eran los regímenes militares, y luego estaba la gente, que se oponía como podía. Y eso no tuvo para nada esa lectura, tuvo otra muy diferente.
Se dieron más casos en los que era el propio público el que hacía la doble lectura, ¿no? En el primer El Eternauta, por ejemplo, donde el mensaje político quizá era más difuso, luego en el segundo fue más fuerte.
Claro. El Eternauta salió en los años sesenta. No había una dictadura tan feroz como la que hubo después. Luego la gente sí la cargó con todas las lecturas. Oesterheld pasó a ser como una especia de profeta, por esto de anticiparse a los acontecimientos, y todos hicimos una lectura política de todo lo que él había escrito. En el segundo ya estaba de una manera más explícita todo lo que él pensaba. En aquella época, además, yo trabajaba para la revista Humor, que era el único medio en Argentina que hacía oposición. Hacíamos con Trillo Las puertitas del señor López. Era una historieta nos divertía mucho, no éramos rompedores, ni lo pretendíamos. Sin embargo, cuando se publicaba recuerdo que venían amigos lectores, y nos hacían comentarios sobre el trasfondo combativo, que en absoluto pretendíamos. Había lecturas que hacía la gente que nosotros no hacíamos. Otras sí; buscábamos meter nuestra crítica.
En tus historias, además, aunque siempre hay una trama, un personaje, ese punto divertido, hay un marco en donde uno está viendo la desigualdad social. ¿Es algo consciente?
Siempre estuve muy politizado. Empecé a dibujar en el 65, y hasta el 75 hice historietas por encargo, con guiones de otros. Había estado trabajando con Trillo durante siete años, y después solo. Luego comencé a ser autor integral, a ser responsable de todo lo que hacía, bueno o malo. Siempre he tenido la idea de que la historieta es un medio de expresión. Y aunque siempre ha sido enfocado hacia un público infantil-juvenil, ahora felizmente empieza a abordar otras temáticas más sociales, más íntimas y cotidianas. Pero durante gran parte de mi vida profesional a mi alrededor solo se hizo historieta cómica, infantil-juvenil, de aventuras. Con Trillo lo hablaba mucho; uno podía hacer cosas comerciales, que se podían leer con facilidad, sin mensajes encriptados ni nada por el estilo y a través del costumbrismo mostrar cosas, decir cosas. Es lo que intentamos nosotros con El loco Chávez, que es una historieta que allá tuvo mucho éxito. Hicimos costumbrismo, y la segunda lectura era algo que ponía la gente. Cuando cayó la dictadura pudimos ser un poco más incisivos.
Todas esas desigualdades sociales que se veían plasmadas en esas historietas las seguimos viendo ahora, ¿no?
Las historietas que hice yo, con guión mío, hacían una modesta crítica sobre lo que veía. Alguna vez me han criticado eso, que era «sesentiochista». Y, bueno, es que era mi generación, qué le voy a hacer, no me puedo impostar. Desgraciadamente, lo que contaba en aquellos años ahora se ve multiplicado y peor. Me quedé corto. Cuando hice Chances, que era una historieta sobre la clonación, eran por un lado una diversión, y también me conciliaba conmigo mismo, si trabajaba en un medio de gran difusión, tenía que abordar esos temas. España abordó muy poco estas temáticas, ahora es cuando se empiezan a ver, con Paco Roca, o algún otro colega.
¿Queda mucho por recorrer en ese sentido? ¿Quizás nos encontramos ahora en el inicio?
Trillo siempre decía que la historieta atrasaba. El cómic y el cine nacieron juntos, prácticamente. Este último evolucionó de una manera brutal, ejemplar. A través del cine se puede seguir la historia del siglo, todas las escuelas filosóficas, políticas… A través del cómic, no, no se puede encontrar esa profundidad de análisis que dio el cine. La historieta, como siempre fue destinada a un público infantil-juvenil y la industria lo encasilló en eso, nunca lo abordó de igual forma que el cine. Y ahí las culpas son compartidas, tanto por parte de los autores que no lo hicimos, los lectores que no lo exigimos y los editores que no lo quisieron. La historieta en sí ha perdido mucho tiempo.
Has comentado en varias ocasiones que ves cierto conformismo en la sociedad, con todo lo que está pasando, e igual en el cómic. Pero esto no ocurre con las viñetas. Estoy pensando en Manel Fontdevila, por ejemplo.
Sí, claro. A través del humor se puede rastrear la historia de España. A través del cómic, no. Aún ahora, la historia del franquismo, por ejemplo, le es completamente ajena a las nuevas generaciones. Ayer lo hablaba con un amigo, a un chaval de veinte años, no tiene ni idea de lo que es. Creo que esto es grave. Tendría que existir por parte del sector, autores y editores, la necesidad de transmitir ese tipo de cosas a la sociedad.
En España casi lo único publicado sobre la posguerra y el franquismo es lo de Carlos Giménez…
Claro. Dentro de la literatura, dentro del cine, se ha abordado con menor o mayor fortuna. La historieta, sin embargo, ha pasado de puntillas. Hay alguna historieta de Kim y Altarriba, alguna cosa de Pepe Gálvez, alguna cosa de Miguel Gallardo… Pero es muy poquito.
Hay humoristas que se quejan un poco porque dicen que ellos hacen crítica y la gente se ríe…
El humor español está bien, pero a mí me faltan cosas. Este es un país donde recién ahora se empieza a sacudir algo, pero lo políticamente correcto, desde que yo llegué aquí, desde el 82 en adelante, ha sido aterrador, es una mierda. Hay una revista en Argentina que se llama Barcelona que es tremenda. Aquí eso no se podría hacer de ninguna manera. Lo políticamente correcto empieza a teñirlo todo. El Perich, o Chumi Chúmez, o Gila, el humor que hacían en su momento no lo podrían hacer ahora, o tal vez justo ahora sí. Tocar a las mujeres, los discapacitados, las razas… todo eso no se ha podido hacer. Llegó un punto en que era muy difícil encontrar este espacio para hacer chistes. Uno ve los chistes de Perich sobre inválidos, árabes, mujeres… Ahora esto es impensable. Yo he recibido críticas por machista. Tengo un personaje, Bea, que es una adolescente, con sus virtudes y defectos, una chica que empieza a ser mujer, y le sale la chica coqueta y la chica feminista, y esa contradicción es muy criticada por algunas mujeres que dicen que soy machista. El personaje del hermano, que es un imbécil, podría ser criticado por los hombres, también es un estereotipo, pero no ocurre así. El humor es el humor. Los personajes son personajes.
¿Has sentido que en España haya censura o, más bien, autocensura?
No, a ver, a mí en El Periódico jamás me dijeron nada. A veces ocurría que los lectores mandaban cartas, y las publicaban, y era ahí cuando me decían esto. Siempre cuento una anécdota que a mí me pareció alucinante. El personaje Gustavo, Gus, de la tira, tenía una novia punky. La novia estaba celosa y le dice: «si me engañas le voy a decir a mis primos los de Cornellá, esos que siempre están en el trullo, que te machaquen». El alcalde de Cornellá, y más gente, enviaron cartas, que después publicaron. Y yo decía: «Pero si era un chiste…». Traté de hablar con el alcalde, que no se puso, hablé con alguien de comunicación del Ayuntamiento y traté de explicarle que no era más que un chiste. Esa misma tira, con lugares cambiados, ha salido en Argentina, y nadie me dijo nada. Entonces aún está lo de lo políticamente correcto y el «cuidado con tocar determinados temas».
Una vez también, en la tira, Gus le dice al ligue de Bea: «Tú sabes que Bea es adoptada?». Y el otro: «No»… «Pues sí, mis padres la trajeron de Ucrania, todavía la están pagando. Como no salió tan buena como pensaban han dejado de pagar las últimas cuotas». Bueno, pues recibí cartas de gente que tenía hijos en adopción, que cómo se me ocurría. Era solo un chiste… No entiendo ese tipo de cosas. Dentro del humor se debería poder hacer todo.
Hay muchos cómics de la época de los ochenta y los noventa como por ejemplo el Hitler=SS de Voullemin o los de Miguel Angel Martín que ahora sería imposibles de distribuir.
O el Ranx Xerox de Liberatore, ojo. Yo no sé si se podría. Ahora se reedita, pero dudo que Liberatore pudiera en estos tiempos publicarlo por primera vez.
La experiencia que has tenido con Orsai en su faceta editorial trabajando de una manera diferente con el 50 % de margen… ¿Cómo fue la experiencia? ¿Agridulce? ¿Buena?
Me pareció formidable. La parte agridulce vendría porque Orsai como empresa tuvo fallos, que no son todos responsabilidad de Casciari o la estructura empresarial (tres personas). Se necesitaba más estabilidad a la hora de la distribución y la venta para que funcionase. Cuando empezó, por ejemplo, se editaba aquí y luego se exportaba. Ocurría que iba a algunos países donde por la aduana no podía pasar o había que pagar, retenían revistas… Después se empezó a hacer en Argentina, y había una restricción para los productos importados, no podía entrar Orsai. Todo eso era dinero que iban perdiendo. Allá en Argentina, tras el corralito, la gente recibe su salario y ahorra en dólares, porque tienen miedo. Como había ya una devaluación encubierta, a la hora de comprar papel, por ejemplo, a los dos meses ya salía más caro, y había que enviar las suscripciones cada dos meses. Hasta el sello de correos salía más caro. Todo eso fue la parte agridulce. Pero como proyecto me parece formidable. Casciari es ejemplar en ese sentido. Cuando me empezó a hablar del proyecto, antes de que saliera, yo me decía, cuando me hablaba de darme el 50% y que los derechos iban a ser míos, «este es un chanta (fantasma), me quiere vender algo». Al fin le creí, y fue fantástico. Pero claro, se necesita una infraestructura más armada.
Mi experiencia en el mundo editorial, tengo que decir, no es buena. Cuanto me contaba Casciari sobre ventas y demás, las editoriales también lo habían hecho, y yo me lo creía. Luego el tiempo me demostraba que no, que me estaban mintiendo. Cuando un autor, cualquiera, se encuentra con un editor, el editor finge que le dice la verdad y el autor finge que le cree. Porque esa es la realidad. Cuando a mí un editor me dice «vamos a tirar tres mil» yo me digo, «vale». Y luego me dicen «hemos vendido doscientos» y yo me digo otra vez «vale». Llega un punto en que pides un poco de seriedad. Firmé hace años un contrato que era modélico, con Planeta. Editó cuatro títulos míos. No vendió más de la mitad de la edición de cada uno de los títulos. Y uno se pone a pensar, en lo que era Planeta de Agostini en ese momento: tenía todo el mundo de habla hispana, Italia… Y no vendieron ni mil ejemplares de ninguno de mis libros. Entonces, publico Los cuadernos secretos, con Orsai. La tirada de dos mil ejemplares se agotó en un mes y medio. El universo de lectores de Orsai son seis mil. En fin.
Bueno, me han mentido siempre. Hacemos eso, fingimos que nos lo creemos, porque tenemos que vivir. Hace cuarenta años que estoy en prensa. Si yo me hubiera manejado como el resto de los colegas dentro del mundo editorial hubiera encargado ya trabajo a algún sicario. En la actualidad creo que el único tipo en España que está en condiciones de vivir, y modestamente, de lo que hace en historieta es Paco Roca.
El tema también es que los autores tenemos que dedicarnos a ser autores, no editores. Si uno tiene que autoeditarse es intrusismo. Mezclar lo uno con lo otro no sé si ha dado resultado alguna vez, la verdad. Y si han dado resultado, pues fantástico, pero a mí no me gusta.
¿Estamos lejos de llegar a cumplir con unos requisitos mínimos para el profesional de la historieta en España?
El tema es el siguiente. En España los editores de cómic no producen el material. Si yo quiero editar, si quiero publicar, a mí me pagan el ocho o el diez por ciento del precio de portada sobre la mitad de tirada. Esto por seis meses o un año de mi vida. Son unos mil quinientos euros, con toda la furia… De eso no se vive.
Entonces, ¿cómo podría esto llegar a cambiarse? Que haya un productor con dinero, que apueste por producir un material a un autor. Tal vez Astiberri ya le produce a Paco, porque ya tiene sus ventas, pero la primera vez que publicó Paco Arrugas fue en Francia. Si viene un chaval de Móstoles u Hospitalet con From Hell a Norma, lo echan. Es así. Convengamos que el mundo del cómic en España, en general, está muy mal.
Contabas que el tiempo que invertías en dibujar para Playboy sí era muy rentable. Quizá es una cuestión de darle al público lo que quiere, que puede ir en contra de lo que el autor quiere.
Esto lo he contado muchas veces. Empecé en una editorial en Argentina que se llamaba Columba, para mí «era Hollywood», por los autores que estaban allí, etc. Pero, claro, como allí no hacía lo que yo quería, cuando empecé en Clarín donde sí que hacía lo que quería, entonces pensé que aquello sí «era Hollywood». Luego, con el tiempo, me di cuenta de que Humor y Clarín era el techo pensé en venir a España, a Europa y Toutain para mí fue Hollywood. Y después Toutain. No me vendía bien y pensé en irme a Francia, y fue Hollywood otra vez… y como me volvieron a tangar, me dije: «no existe Hollywood». Esa es mi conclusión. Cuando empecé con los franceses me perjudicaron mucho.
¿En qué sentido?
Estuve cuatro años nada más. Publiqué El último recreo. Nunca me liquidaron bien. Luego, cuando la banca vaticana compró Dargaud me empezaron a censurar. Yo venía de una dictadura y resulta que en Francia me censuran… Así que me fui de Dargaud y tuve la mala suerte de entrar en Humanoides, donde directamente me robaron. Fue una situación dramática, llevaba hechas treinta y siete páginas de una historieta, Imaginario 2, que nunca se publicó. Está ahí, sin editar. Cuando fui, el encargado de la editorial, que era muy desagradable, me hablaba sin mirarme. Iba con una amiga que me iba traduciendo, y sobre todo para hacerme entender. Le dije a mi amiga: «Dile que es un hijo de puta». Ella se negaba a traducirlo y ante mi insistencia , le dijo : «Lo está insultando» , sin mencionar la puteada, aunque el tipo seguro que la registraba. Y me fui, en el año 87.
Pensé que como era conocido, en el 86 había ganado el Yellow Kid, ya me cogería alguna otra editorial. Visité Glenat y Casterman, esa misma tarde, que me rechazaron. Y recuerdo que estaba en París, llovía, con mi carpeta, cuarenta y ocho o cuarenta y nueve años, y me decía «Ahora tengo que llamar a mi mujer y decirle que estoy en la calle». Tenía tres hijos adolescentes, que comían mucho.
Por suerte tenía un amigo que trabajaba en Playboy de Italia, y le propuse hacer algo para ellos. Hice las primeras cuatro páginas eróticas, y les encantaron. Durante esos años fue mi bendición. Lo vendía en doce países. Y pagaban bien. Publicaba por mes, lo cual es estupendo a la hora de cobrar, pero es que además luego salía el libro. Y en EE. UU. vendí las historias erótica no solo a Playboy, también a Penthouse. Fue fantástico.
Lo que ocurre es que llegó un punto en que me aburrí, me cansó profundamente. En su momento me divertía pero necesitaba hacer otras cosas.
Hay gente que te encasilla con lo erótico.
Es lo que cuento siempre: hice menos de quinientas páginas para Playboy, y tengo diez o doce mil en todo lo demás.
¿Qué significó para ti recibir el Gran Premio del Salón del Cómic?
Fue en el 2004… muy cómico. Estaba en la Asociación de ilustradores, era presidente, lo fui durante seis años. Los directivos del salón siempre han guardado hermetismo sobre los premios, hasta el último momento. Y lo que pasó fue que le dijeron a Gemma, la gerente de Asociación de Ilustradores, que me lo iban a dar a mí, que tenía que ir (yo había dicho que no iba a acudir a la entrega de premios). Fingieron, para que fuera, que yo tenía que dar el premio a un ilustrador, porque por primera vez el salón iba a dar un premio a un ilustrador… y yo me lo creí. Aparte, Gemma, para asegurarse, llama a mi mujer y le dice: «Horacio tiene que ir, le van a dar el premio». Es decir, mi mujer lo sabía, se lo dijo a mi hijo… Y yo ni idea. Después fue cuando me di cuenta de que había mucha gente a mi alrededor, lo sabían, y no me lo dijeron en ningún momento. Después de esto sé que si tu mujer no quiere que te enteres de algo no te vas a enterar.
Cuando me dieron el premio me decía «por qué a mí». Carlos Giménez, por ejemplo, no lo había recibido aún. Fue muy emocionante. Me sentí en ese momento muy gratificado profesionalmente. Es el único premio que se ha dado en Barcelona a alguien que no es español. Más allá de la vanidad, fue muy importante. También lo fue cuando me eligieron presidente de la asociación. Soy argentino, no hablo catalán. Eso es un caso de generosidad fantástico. Si lo pongo en el campo de la vanidad, me parecería estúpido. Es otra cosa.
¿Crees que una asociación española fuera de Cataluña habría hecho lo mismo?
Sí, tengo que pensar que sí… Yo he vivido estos treinta años en Cataluña y tengo que decir que la experiencia es fantástica. Me he encontrado siempre una muy buena onda. Jamás nadie me dijo nunca: «tienes que hablar en catalán». Bueno, sí, mi nieta: «Parla català»… (risas)
¿Has tenido problemas con los modismos a la hora de escribir?
Sí. Cuando hacía la tira en El Periódico tenía una correctora. Todos los días le enviaba la tira y todos los días había una corrección que hacer.
En cuanto a cultura, ¿encuentras mucha diferencia entre la argentina y la catalana o la española? ¿Te encontraste con problemas de adaptación?
No, de adaptación no, porque uno viene con todas las antenas activadas, muy dispuesto a integrarse. Cuando uno se va del país, se va para integrarse. Lo ideal es llevar acuestas la identidad y asumir la que te encuentras. Los argentinos estamos acostumbrados a esto porque es un país aluvional. Hay un chiste muy viejo que dice que los mejicanos vienen de los aztecas, los peruanos de los incas y los argentinos de los barcos. Nosotros somos así. Forma parte de nuestra genética el buscar esa integración. Cuando uno viene aquí lo primero que hace es buscar, el «andar y ver». Ver donde están tus gustos. Por eso digo que al principio todo es novedad y luego es buscar el espacio.
Y no fue costoso para mí. Con el tiempo me doy cuenta de las diferencias. Y entonces soy crítico con España y crítico con Argentina. España, o Europa en general, es muy jodidamente eurocéntrica. Se pierden conocer más de América Latina. Si yo ahora tuviera cuarenta años volvería allá. La energía que da un país con mucha gente joven es muy importante. Lo veo esto ahora. Lo que más me choca de España, de Europa, es lo vieja que es. Es como si estuviera todo hecho, cuando hay tantas cosas para cambiar, cosas que no se cambian. A ver, ideológicamente soy muy de izquierdas, toda mi vida lo fui y entonces veo que esto es un páramo. Es eso.
Respecto de la cultura argentina y en relación con la tira del Loco Chávez y la mentalidad del argentino medio… ¿Cómo se crea un héroe popular como su protagonista? ¿Cómo se crea un personaje en el que el público se reconozca?
No sé… Forma parte de la época también. Uno da en el clavo con las características y el personaje vive las cosas que vive la gente. Entonces es cuestión de estar en el momento justo con el personaje adecuado. Yo después del Loco Chavez hice otro personaje que es el Nene Montanaro que a mí me gusta tanto como el Loco Chávez, pero que no tuvo ningún éxito. ¿Por qué? Porque salió en la época del menemismo, que era como ahora, aquí: todos los días hay un escándalo nuevo que rompe. Es decir, hacer ficción en un diario, ahora, hacer chistes, como no sean políticos, es muy difícil. Pero, aparte de eso, tener éxito es muy difícil, porque la realidad te pasa por encima. Todos los días hay un escándalo, o un suceso terrible. El menemismo era así. Y hacer ficción en un diario pasó. Y esa historieta para mí fue muy importante, era muy buena como producto. Pero pasó desapercibido. Entonces por eso digo que hacer un personaje que tenga éxito, no hay una fórmula, no la sé.
Entonces el contexto y el público acaban siendo un factor decisivo.
Es la época, claro. Sí, seguro.
¿Qué proyectos tienes para el futuro? Sueles decir que no te sientes como un jubilado, que quieres seguir haciendo cosas…
Me sacarán con la fuerza pública del tablero. (risas)
Lo que pasa es que ahora es una época jodida para todos los colegas. En el mundo editorial español no hay nada. España no me da a mí ni a nadie nada. Como siempre, sigo peleando por los derechos de autor, me niego a ceder derechos en determinadas condiciones como en Francia, donde cuando uno firma un contrato, uno donde más o menos te pagan bien, cedes los derechos de venta a la editorial. En la cesión de derechos de venta, tú cedes los derechos para todo el mundo, para todos los idiomas… Esa ley supone que los derechos de venta los tenga la editorial hasta setenta años después de la muerte del autor. Es infame. En lugar de tener mi familia los derechos los tienen los hijos del editor. Siempre me he negado a eso.
Estás entonces más de acuerdo con proyectos como el de Orsai, donde se va a porcentaje, sin adelantos.
Podría hacer un trabajo para Francia pero sería aceptando sus condiciones. Sin embargo, lo que vendo para Orsai sigue siendo mío.
Ahora he empezado a trabajar para Italia, una historieta alimenticia que me va a dar alguna seguridad económica. Pero lo que yo quiero hacer es otro tipo de trabajo. Mi gran proyecto es lo que tenía con Orsai, una historieta sobre jazz. La verdad es que soy un tipo muy optimista… Son cuatro tomos, cada uno dedicado a las distintas épocas del jazz. Era linda la idea… Dios proveerá.
¿Cómo te llevas con las nuevas tecnologías?
Bien. Bueno, no soy un experto. El ordenador lo uso para enviar el material, para limpiar alguna cosa, pero no lo uso para dibujar ni nada por el estilo. Hago una ecualización de colores… y ese tipo de cosas, pero nada más.
Has comentado en alguna ocasión que tú crees que el futuro del cómic pasa por las tablets.
Tarde o temprano. Esto es así. Mis nietas están estudiando con la tablet. Los que venimos del papel estamos acostumbrados al papel, pero eso está cambiando. No creo que la gente vaya a dejar de leer por el soporte. El soporte es el soporte. Y punto. Lo importante es que sigan leyendo, o viendo imágenes. Además, es incontenible, es un tema que no se puede parar. Gracias a internet uno tiene acceso a la información. Soy un lector de diarios, pero todos los diarios me mienten. Durante veinte años estuve secuestrado por el grupo Prisa, hasta que me di cuenta de que estaban mintiendo. En todas partes se habla de Tian’anmen, se recuerda el aniversario, los muertos que hubo… Con tres meses de diferencia, en Venezuela, en el Caracazo, hubo tres mil muertos, más que en Tian’anmen y eso no se conoce aquí.
En tu carrera has pasado por los tres roles por los que puede pasar un autor de cómic: has sido dibujante con guionista, dibujante y guionista, y también guionista con dibujante. ¿Cómo es la experiencia diferenciada en cada uno de los tres?
Para mí lo ideal es ser autor integral, pero lo he pasado muy bien haciendo guiones para Jorge González, porque somos muy amigos, soy padrino de su hijo, que para mí es como un sobrino. Es un artista excepcional, no tiene techo. Con Jorge trabajaba como me gustaría trabajar si yo tuviera que tener guionista. En parte con Trillo trabajaba de esa manera. El procedimiento empezaba cuando tenía una idea para una historia, lo comentaba con el dibujante y discutimos sobre qué es lo que queremos contar. Cuando se producía una adecuación entre lo que pensábamos ambos comenzábamos la historia. Después hacíamos un desglose juntos de lo que queríamos que se viera en cada página, sabiendo lo que queríamos contar. Él la dibujaba y el último paso lo daba yo poniendo el texto. Él trabajaba con libertad, yo trabajaba con libertad y no había redundancia. Era una linda manera de trabajar como guionista. Pero para eso hay que encontrar un alma gemela.
Es curioso porque Jorge González tiene un estilo sin nada que ver con el tuyo, está en tus antípodas.
Sí. Con Jorge aún tenemos algunas ideas para hacer. Lo que pasa es que él ha despegado y está en un proyecto que le va a llevar un año y medio o dos.
¿Sigues a autores contemporáneos argentinos? Ahora parece que hay un nuevo movimiento de la historieta en Argentina.
Sí, lo que pasa es que todos salen en una revista, Fierro, que no me llega. Pero sí, hay tipos muy interesantes ahora, dibujantes y autores que son fantásticos. Me gusta mucho Risso como dibujante, Jorge González, Lucas Varela, Alejandra Lunik, que es mi otra sobrina ahijada, Minaverry, también es un tipo muy interesante. Me voy a olvidar a muchos, seguro.
Gustavo Sala es un autor muy divertido.
Sí, Gustavo es muy amigo. Hemos estado en Perú juntos, hemos dormido juntos, lo cual es una anécdota terrible para mí (risas). Es un tipo excepcional. Además, es un personaje. Alguna vez tendría que hacer, no lo haré nunca, un anecdotario, que salga cuando me muera, como el programa Epitafio.
La vieja guardia de autores argentinos, ¿crees que tuvieron mucha influencia en el cómic en España? Autores como los Breccia, Trillo o Mandrafina que conocimos aquí en los ochenta.
La influencia esa es relativa. Yo no sé. Porque son como compartimentos estancos. España ha sido muy especial. Los autores argentinos tenemos más relación con Italia que con España. Los autores argentinos hemos mamado de Hugo Pratt, Ivo Pavone… Autores italianos que estuvieron en Argentina. Y, a su vez, muchísimos autores argentinos, Mandrafina, yo mismo, etc. hemos publicado en Italia, mucho más que en España. Entonces todos los autores argentinos en Italia son muy conocidos, aquí no tanto. Yo te diría que en Italia soy más conocido que aquí.
¿Qué te ha parecido el documental de El alcalde?
Lo terrible fue ver en qué estaba metido mi hijo… Él iba con la cámara, lo hacía todo. Por un lado es un orgullo, como padre. Por otro lado, sabíamos qué le pudo haber pasado cuando iba a Monterrey, cuando mataron al custodio del alcalde. Si uno ve las escenas, cuando va el alcalde en coche, cuando va por la calle, mi hijo va tras él. Antes ya había hecho Seguir siendo, sobre los hermanos Cerezo, y ahí lo amenazaron de muerte, se tuvo que venir. Después hizo otra sobre una presa en el centro de México, donde echaban a los indios huicholes de su casa. Estuvo ahí más de un año filmando, también con amenazas. Qué le vamos a hacer, es lo que toca.
Tengo a otro hijo, a Julián, que tiene una fundación que se llama quepo.org, sin ánimo de lucro. Ayudan a hacer audiovisuales y a difundir el trabajo de otras ONG. Y el mayor, en el que tenemos depositadas grandes esperanzas, es odontólogo… (risas)
Siendo amante del jazz conocerás una serie americana que se llama Treme.
Treme, sí. La tengo aquí. Pero tengo una conversación recurrente con Casciari. Él me pregunta si he visto esto o aquello. Y yo: «No; ¿has leído tú esto o aquello?» Y él: «No». Él se queja de que no tiene tiempo para leer y yo de que no tengo tiempo para ver series.
Soy muy lector y mi gran afición es el jazz. También me gusta la fotografía. Ojo, no hacerla. Una de las cosas que me gusta en Twitter es —y esto es una inmodestia total— mostrar las cosas que me gustan, como si yo hiciese escuela, que no es así, yo simplemente trato de compartir. Me gustan, por formación, ilustradores y dibujantes del pasado reciente, o de fotógrafos que me gustan… y voy poniendo cosas suyas.
Estos días ponías cosas de Norman Rockwell. No sé si en tus trabajos de ilustración te has inspirado en algún momento en él; tiene ilustraciones con ese punto costumbrista, pero que no es solamente una foto, hay un momento, hay una narración, ha pasado algo antes y va a pasar algo después.
Una de las cosas que tienen ese tipo de autores, y dentro del cómic también, es el segundo plano, que es tan narrativo como el primero, cosa que muchas veces no sucede en la novela gráfica. La novela gráfica es formidable en tanto que ha modificado todo el discurso de la historieta en la actualidad, ¿no es cierto? A través de la novela gráfica se ha hecho adulto al lector habitual de historietas. Hasta hace poco el cómic no acompañaba el crecimiento de la edad mental del lector. Si un tipo seguía leyendo Spiderman con treinta años parecía un estúpido, si lee únicamente esto. Me refiero a que lo bueno que tiene la historieta es que tendría que ser una lectura para todos los públicos.
Ahora cada vez hay más espacio en las librerías para la novela gráfica, para el cómic.
Claro, pero desde el punto de vista del lector, y tal vez del editor. Pero el 98% de lo que se edita en España es importado. Si un autor español va a cualquier editorial de aquí lo que te dicen es que publiques en Francia y luego ya comprarán los derechos, que les sale más barato. Le ha pasado a Paco Roca.
Cuando se instauró el premio nacional de cómic al principio fue grave porque en los estatutos de ese premio dice que tiene que ser un material editado por primera vez en España. Y los primeros premios que se han dado fueron todo de cómics editados fuera, y luego editados aquí. Y se van a tener que seguir dando así, a material editado primeramente fuera. Porque si yo soy autor y quiero vivir de lo que hago, tengo que editarlo fuera, porque aquí nadie me paga.
No sé si conoces Las aventuras del Capitán Torrezno de Santiago Valenzuela. Se publicó aquí en una editorial pequeñita y poco a poco han ido saliendo tomos. Es de lo poquito que hay en series de cómic españolas que empiezan en España. Y llegó hasta el premio nacional.
También está el caso de Enrique Fernández. Por crowdfunding empieza a editarse y tiene su prestigio y su público. En pocos meses, promocionando él su trabajo, gana más dinero que yendo por el canal normal.
No entiendo el maltrato de las editoriales con los autores. Y además teniendo el universo de cuatrocientos millones de posibles lectores en habla hispana que no mejoren su promoción. Estuve en la penúltima feria del libro de Buenos Aires, que es la segunda mayor del mundo, la primera es la de Guadalajara. Pasan un millón y pico de personas por esa feria en una semana. Del gremio de editores de España no había ido nadie, no estaban. Del Loco Chávez he vendido ochenta mil ejemplares en Buenos Aires. Planeta me publica cuatro libros y no los exporta a Buenos Aires. Claro, no vendo. Entonces, rescindo.
Cuando decías que eres más lector ¿te refieres a literatura tradicional?
Sí, leo mucho. Ahora estoy de campaña en contra del libro La verdad sobre Harry Quebert. Es muy malo. Empezó la promoción y como cumplía años mi mujer me lo regaló. En la faja y en las solapas comparan al autor con Philp Roth, Nabokov, Kafka, con Grisham, Woody Allen. Es poco serio. Además, uno empieza a leerlo y la historia es muy elemental, un premio Pulitzer al que acusa de haber matado a una chica. Se reproduce también una novela del protagonista, que es aún peor, una mierda. Realmente, el mundo de la literatura es fantástico. Me fijo mucho en lo que leo.
Fotografía: Jorge Quiñoa
In the early '90s American Indie boom, auteurs like Quentin Tarantino and Steven Soderbergh emerged into the zeitgeist with personal, low-budget projects that ultimately came to inform a larger body of work that made them the important film personalities they are today. In this same Sundance-fueled era, a 24-year-old Kevin Smith premiered his first film, Clerks. With the industry support of Harvey Weinstein and the critical support of the New York Times and Janet Maslin, Kevin Smith bullied his way into the rising star director conversation. His follow up films, Mallrats, Chasing Amy, and Dogma led to the creation of a connected Kevin Smith universe, or, the "View-Askewniverse" as it came to be called. However, none of this future projects has the stylistic inventiveness or the pitch perfect rendering of the worldview Smith inhabits that made Clerks so exciting.
La química son los ladrillos que constituyen todas las cosas que nos rodean, incluso nosotros mismos. Por ello es tan importante la Tabla Periódica de los Elementos. Una tabla que llegué a odiar con todas mis fuerzas en el colegio, cuando el profesor me obligaba a memorizarla (sin apenas entender casi nada de lo que estaba memorizando). 
