The Old Reader

24 Dec 18:39

Customers make their getaway from the gorilla show, where...

Customers make their getaway from the gorilla show, where Princess Alena changes from a “pretty girl in a leopard-skin bikini to a fearsome gorilla right before the spectators’ eyes.” explains Bob Belles of the Spookarama. “‘This is one of the oldest illusions in the world,’ Mr. Belles says. ‘We call it the Galatea effect — a statue coming to life.’” July 6, 1970. Photo: William Sauro/The New York Times

24 Dec 13:08

23 de dicembre, la magia del Natale.

24 Dec 02:23

Costa - Autor(Muriel)

le Bat

Nathanrollins, Snorkmaiden and one other like this

17 Dec 02:57

Castello - Autor(Muriel)

A pose e o rosto: August Sander e Hans Eijkelboom na Bienal

by Ronaldo Entler

Esta 30ª edição da Bienal de São Paulo parece ter feito as pazes com o olhar. O espaço dedicado aos artistas é generoso: de cada um deles, o que encontramos não é apenas uma amostra, mas um percurso. Isso nos dá o tempo mínimo para dialogar com suas produções. As informações estão disponíveis, enriquecem esse diálogo, mas não estão lá para compensar com retórica o fracasso da produção de sentido. Há muito o que debater, mas há também muito o que ver em silêncio. Alguns espaços vão além, e colocam em relação em artistas distintos. A associação é normalmente fácil de perceber, mas é particularmente rico identificar as formas singulares de abordagem de um mesmo tema, de uma técnica, de uma matéria.

Na última sala do último andar, encontramos um grande espaço com centenas e centenas de retratos: o vasto estudo “Homens do século XX” realizado pelo alemão August Sander, a partir da década de 1920, e as “fotonotas” do holandês Hans Eijkelboom, realizadas a partir de 1970. Ambos organizam os personagens em categorias, sociológicas, no caso de Sander, indumentárias e gestuais, no caso de Eijkelboom. Mas, como ocorre em vários momentos desta Bienal, a aproximação dos trabalhos é interessante sobretudo porque permite relacioná-los e, ao mesmo tempo, identificar suas singularidades. Se no percurso dessa imensa mostra não tivermos aprendido a transitar por esse jogo sutil de semelhanças e diferenças entre as imagens, os retratos desta última sala podem nos ensinar a fazer isso.

Retratos de August Sander e, ao fundo, de Hans Eijkelboom, na Bienal de São Paulo

Eijkelboom percorre o mundo fotografando pessoas na rua para propor uma catalogação bastante sistemática e de fácil apreensão: há grupos de pessoas de camisa listrada, de terno descendo uma escada rolante, com a camiseta dos Rolling Stones, de hijab, sem camisa e com patins, há as que carregam sacolas de compra, as que parecem motoqueiros hippies… Ao longo de uma vasta parede, vemos agrupamentos de personagens que surpreendem pela repetição e que, por isso mesmo, parecem intercambiáveis entre si: após identificar o critério que organiza um determinado grupo, qualquer uma das pessoas pode representar bem todas as outras. Assim, essas centenas de retratos estão lá para produzir um efeito de quantidade, mas podem ser contempladas por amostragem, porque o modelo pesa mais do que os indivíduos. Não se trata de desrespeito com a obra do artista, é a questão mesmo que ele nos coloca: a redução daquele universo de pessoas a estereótipos que já são compreendidos antes de serem olhados.

Hans Eijkelboom

Hans Eijkelboom

Dividindo o espaço com Eijkelboom está August Sander. São mais algumas centenas de retratos, com agrupamentos menos evidentes, mas ainda reconhecíveis: trabalhadores, burgueses, marginais, militares, famílias… Enquanto os retratos de Eijkelboom buscam uma síntese rigorosa construída por uma repetição que apaga os sujeitos retratados, os de Sander dão a ver a diversidade que subsiste em cada grupo. Enquanto Eijkelboom nos surpreende por destacar algo do nosso cotidiano que, dada sua amplitude, não somos capazes de perceber, pesa sobre o trabalho de Sander o tempo e, em algum lugar de seu curso, uma guerra, o risco de um apagamento mais importante contra o qual a imagem resiste.

Retratos de August Sander, na Bienal de São Paulo.

Reencontrei depois a excelente dissertação de Paulo Rossi, “August Sander e Homens do século XX: a realidade construída”. Ali eu pude ver precisamente nomeadas as categorias que nortearam essa documentação, segundo a organização proposta pelo próprio fotógrafo: o camponês, o artesão, a mulher, as categorias sócio-profissionais, os artistas, a grande cidade, os últimos dos homens.

Segundo Rossi, Sander gostaria que os “tipos” se destacassem sobre os “indivíduos”. Mas sua tese visa demonstrar que, mais do que mostrar efetivamente os tipos alemães, o projeto não escapa a construção de estereótipos. Parece haver, portanto, dois níveis de representação: o papel social desses indivíduos que Sander gostaria de compreender por meio de categorias conceituais, e sua conformação a certas construções retóricas da imagem – a pose, o cenário, os objetos – que dão a ela maior legibilidade. Ocorre que, maturado pelo tempo, há uma terceira coisa que resiste tanto às categorias sociológicas quanto os modelos estéticos: aqueles rostos que, mesmo agrupados, nos convidam a reconhecer sua singularidade.

Isso não foi ignorado pela pesquisa de Paulo Rossi, como lemos em suas conclusões: “no decorrer da pesquisa ficava cada vez mais patente uma forte tensão entre a fisionomia dos sujeitos retratados e as legendas. Foi preciso fugir da teia armada por Sander para perceber que há uma tensão entre o que a tipologia sugere e o que o retrato tem a nos dizer. Os rostos pulsam, enquanto que as roupas, acessórios, ambientes e poses chamam a atenção para o que elas aparentam representar”. (Rossi, p. 118)

Para fazer prevalecer o “tipo”, Sander preferia não identificar seus personagens. Muitos deles são conhecidos ou foram identificados, mas é justamente essa ausência que permite a identificação com o olhar do presente: esses retratos cobram a consciência de que todos – não apenas personagens abstratos ou nomes celebrados – são sujeitos da história. E é assim que saímos de lá com a impressão de que, em algum lugar no meio desses rostos, está o nosso próprio.

Sander começou a produzir sua documentação nos anos de 1920. Numa Alemanha perturbada pelo fracasso da Primeira Guerra, os engajamentos políticos do fotógrafo vão na direção contrária das propostas do Nacional-Socialismo. Com a ascensão do nazismo, seu livro foi censurado, segundo Rossi, mais como represália à militância socialista de Erich, filho de Sander, do que por uma compreensão clara do quanto aquela documentação afrontava a ideologia do poder que se afirmava. Depois, trinta mil negativos se perderam em meio aos bombardeios da Segunda Guerra.

Sander tinha filiações ideológicas que vinculavam seu trabalho com o desejo de compreender essa Alemanha que se transformava rapidamente numa direção incerta e perigosa, mas seu trabalho não é uma ação de militância partidária. É um projeto estético e, claro, político como toda obra de arte que deseja pensar a realidade. Assim como o nazismo não deixou de contemplar um projeto estético, como bem demonstrou o documentário de Peter Cohen, Arquitetura da Destruição (1989). Nos anos 20, Sander parece estar respondendo a uma questão – sobre pureza da raça alemã – que ainda não havia sido traduzida em suas formas mais totalitárias e perversas. De fato, toda imagem demanda tempo para ser lida em sua capacidade de representação histórica. Assim, as tensões entre a busca de Sander e a ideologia nazista tornam-se mais claras com o decurso dos acontecimentos. E é aos olhares do presente que elas oferecem seus sentidos potenciais.

Com a guerra que estava por vir, esses rostos nos dariam a dimensão da violência da política de uniformização posta em execução pelo III Reich. Mesmo que Sander vislumbrasse em sua documentação uma hierarquia dos papéis sociais, a diversidade indiscrimidada de rostos que ele captou faz de seu trabalho um território virtual de resistência contra qualquer programa que se diga capaz de agenciar o destino evolutivo dos homens. Tanto faz o quanto Sander tinha consciência disso no início de seu trabalho. Hoje, é inevitável olhar para esses rostos não apenas a partir da consciência do risco, da perda, da morte, como fazem muitas fotografias antigas, mas da catástrofe. Percebo agora que a rigidez daquelas poses e daqueles olhares diretos – que naquele momento ameaçava também reduzir o sujeito ao estereótipo – representa uma espera paciente exigida pela história, e que agora reivindica para cada um desses sujeitos uma parcela própria e intensa do nosso olhar.