“
Wagner fue una preciosa puesta de sol tomada erróneamente como un amanecer”. Podemos simpatizar con esta
boutade de Claude Debussy, pero es inevitable relacionar el inicio monódico seguido del ambiguo acorde del
Preludio de Tristán e Isolda como el antecedente del
Prélude à l'après-midi d'un faune.
Basado en un poema del contemporáneo Mallarmé, en su primera ejecución (en el París postwagneriano de 1894) indignó triunfalmente por su revolucionario modernismo decadente en su (anti)forma, (anti)armonía y (anti)color. Sin intentar una traducción literal del texto (que no es narrativo, sino elusivo en su vaguedad embriagadora, voluptuosa y efímera), la música evoca una faceta (entre otras) de su atmósfera mágica: sugiere más que expone y difumina la linealidad del tiempo, la separación entre realidad, memoria y fantasía del poema.
Pero, ¿cómo ilustra Debussy estas sensaciones en música? La pequeña orquesta (de tres flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos harpas, cimbales antiguos y cuerdas) paradójicamente ofrece una delicada complejidad textural, con la sinuosa precisión del
art noveau. La variedad de color en las cuerdas -
sordina (c. 5),
sul tasto (c. 11),
pizzicato (c. 32) y
tremolando (c. 94)-, aunque raramente ausente de la textura, a menudo se mimetiza en la espesura de los vientos, cuyo frecuente doble empleo empaña su horizonte.
La armonía resbala por una sutil mezcla de gradaciones de sombras desde la flauta desnuda que inicia la obra con un lento desmayo, tonalmente ambiguo, ondulante en su sensual cromatismo. Este tema es el núcleo melódico, estructural y pivote tonal – siempre en do#, excepto en dos ocasiones (cc. 79 y 86)— sobre una fugitiva marea orquestal que rezuma inmaterial.
La libertad rítmica se asegura por elaboradas y sutiles alteraciones en la longitud de los compases, así como por los patrones rítmicos que a veces se cruzan delicadamente, flotando intoxicados, a veces confluyen en un deseo confuso. Las impredecibles entradas de los solistas, al margen de métrica estable, hacen que los temas se mezclen, velen su carácter o desaparezcan en fragmentos.
En su forma más simple, un primer análisis en el que la dinámica se convierte en sustituto de la armonía articularía su estructura como ABA’: Una lánguida sección (cc. 1-54) dominada por el tema de la flauta con diferentes armonizaciones y la aparición del oboe con reminiscencias pentatónicas; un área romántica a pesar de la inquietud latente (cc. 55-78), con un lirismo sustentado en la plenitud de su orquestación y un clímax vagamente carnal (c. 70); y una tercera sección con el retorno del perezoso tema ampliado rítmicamente, con episodios contrastantes
plus animé que conducen a la reexposición y una breve coda en la que el círculo se evapora acariciante (cc. 79-110).
Walther Straram nunca estuvo en el círculo personal de Debussy, pero desarrolló un conjunto (Orchestre des Concerts Straram) que fue considerado el mejor de toda la Francia de principios de siglo, de cuerdas sedosas y metales oleosos. Y así lo demuestra en este registro (Andante, 1929) de trazo impecable: todas las indicaciones de
tempo, equilibrio y matiz son observadas de manera excepcional para la época. En la parte central de la pieza (quizá de acuerdo a las intenciones provocadoras del poema) se da prominencia a las perturbadoras figuras en las maderas, algo que recuperará Boulez. A destacar el asombroso “
arabesque” (según la denominación simbolista) de apertura debido a Marcel Moyse, estudiado por todos y cada uno de los flautistas desde entonces. El sonido es sorprendentemente claro, levemente saturado en los
tutti, emergiendo por debajo del ruido de superficie de las pizarras a 78 rpm. En 1931 este documento ganó el Prix Candide, el primer galardón otorgado jamás a una grabación sonora.
Désiré-Émile Inghelbrecht es una institución nacional, pero resulta casi un desconocido fuera de las fronteras francófonas. Para aquellos a los que su nombre les resulte extraño recuperemos la exasperación de Toscanini al negarse a la publicación de su grabación del Prélude en 1953: “No es tan buena como la de Inghelbrecht”. Tan apasionado como preciso, reparte sencillez y respeto por la letra y el espíritu del compositor, con el que compartió una estrecha amistad desde 1902. Inghelbrecht se lamenta del “despiadado despotismo fúnebre del metrónomo” y así su pulso respira, flexible. La Orchestre National (ORTF) nos muestra que el extinto sonido seco y brillante de las orquestas francesas antiguas (aparte de los problemas de afinación en los afrutados vientos) se ha perdido hoy en favor del saturado germánico de las modernas, y sitúa el énfasis en el trazo general, en las amplias, embriagadoras y densas frases por encima de la hipertrofia de acentos que podrían deformar el pensamiento creativo. Algo que quizá traiciona el sonido monofónico, en vibrante grabación en directo en el parisino Teatro de los Campos Elíseos, que resulta profundo e inmediato en exceso ahuyentando las dinámicas piano (Erato, LP, 1955).
Ernest Ansermet recordaba haber preguntado al propio compositor cuál era el tempo correcto del Prélude, a lo cual Debussy habría concedido: “No lo sé. Elija el que le parezca”. Su elección rememora las grabaciones más tempranas, rápida pero no furiosa, sin exagerar los cambios de tempo, aunque añade apropiadamente un rallentando en el c. 85 asociado al regulador de dinámica. Salvo este particular se muestra escrupuloso a la partitura, evitando cualquier sobreénfasis en los matices para no dañar el conjunto: “Debussy debe ser una línea pura y quieta, porque la expresión está dentro de la línea”. Esta maniática preocupación por la limpieza de la línea la expresaba con una analogía: “Ante usted aparece una preciosa señorita en un lindo vestido. Pero usted no sabe si la ropa interior está limpia. Todo mi esfuerzo se encamina en limpiar su ropa interior”. La estructura se propele cadencialmente y no métricamente, a pesar de la literalidad (objetiva, que no estólida) de la lectura. El panteísmo evasivo que desprende la Orchestre de la Suisse Romande late en unos compases finales delicadamente perfumados. La grabación es en sí misma un monumento a los ingenieros Decca de aquel periodo (1957); la prodigiosa reedición japonesa de 2009 recrea unos graves poderosísimos y un nivel de detallismo textural increíble.
En cierta ocasión en que Pierre Monteux estaba ensayando el Prélude, Debussy se inclinó hacia él y le apremió: “Lo que está escrito forte, tóquelo forte”. Quizá por ello esta interpretación (Decca, 1961) se apoya en la amplitud de la dinámicas. La cuidadosa atención a estos contrastes resulta en una sombreada multiplicidad: ejemplar el subito pianissimo (c. 63), que ningún otro director parece resolver tan bien. Los tempi son ligeramente más lentos que los indicados en la partitura, pero resultan perfectamente adecuados en el clima general de serenidad y relax. Las texturas de la London Symphony Orchestra se exponen con precisión puntillista. Escuchando esta interpretación se comprende porqué Ravel pidió que esta obra fuese tocada en su funeral: “Es la única obra, absolutamente perfecta, jamás escrita”.
La ORTF es el conjunto recurrente asociado a la autenticidad debussyniana: Charles Munch (Planeta-De Agostini, 1962) parte de una aproximación ampliamente lánguida en la que los detalles se pierden en la bruma. De improvisación inspirada y arrebatada, audaz, intuitivo, fornido, captura los caprichosos cambios con abandono dionisiaco, como por ejemplo, el énfasis en las marcaciones expresivas: sforzandi en los oboes (cc. 83 y 84). En la parte B se enfatiza el lado romántico de la música con la lasciva sección de cuerdas acoplándose a las refulgentes trompas. Los compases 63-65 pueden no ser exactamente pianissimo, pero conducen a un electrizante clímax (c. 70) que es verdaderamente fortissimo y animé. Por todo ello es quizá la versión que mejor traduce el imposible milagro de ininteligibilidad: la mente del poeta en el momento de la composición. Las expresiones musical, literaria y artística no son intercambiables: todas requieren el impreciso pero vital rol de la imaginación del oyente.
Debussy mostró desde niño un aristocrático gusto: Gourmet de refinado paladar, atesoraba una receta secreta para los huevos y chuletas de cordero que preparaba él mismo para las cenas de los viernes, día en el que recibía a sus íntimos. La cremosa imaginación de Herbert von Karajan ligada con el refinamiento de la Berliner Philharmoniker (sus vientos alcanzan una suavidad suprema sin perder la necesaria definición) hubieran sido un perfecto postre. Estudio atmosférico inigualable, de indecente opulencia, vibra en esplendor y fulgor tímbrico en la madura grabación, de sensacional detalle y calidez, los detalles suspendidos en la aterciopelada reverberación (DG, 1964). ”El arte por el arte” que decía Gautier.
Pierre Boulez lleva décadas proclamando que el despertar de la música moderna empieza con el
Prélude: “
Lo que derrocó no fue tanto el arte del desarrollo como el concepto de forma en sí mismo. Debussy desarrolló desde las premisas wagnerianas un tipo de tonalidad no funcional, es decir, que los acordes tonales podrían cambiar orgánicamente en una sucesión no tonal. Su uso de los timbres es esencialmente nueva, de excepcional delicadeza y asociada en sí misma de manera indisoluble al proceso de invención”. Boulez confirma su teoría con una conducción coherente que busca la vanguardia estética que él mismo protagonizó (Debussy es una influencia destacada –especialmente el joven Debussy— en su propia obra): esencialista, cartesiana, hexagonal, en las antípodas del Faune enigmático, denso y de paisajes brumosos de un Inghelbrecht.
Tempo relativamente animado y alerta que propulsa y clarifica la línea estructural, experimentada como música de cámara. La pulcritud divisionista deserotiza la composición: la flauta posee la levedad de una gasa, delicada e intangible. La New Philharmonia Orchestra muestra el característico timbre de las maderas inglesas y la solidez de los metales
made in Germany, más adaptados a Bruckner que a Debussy, con los ecos bayreuthianos de la época. El sonido sorprende por su amplitud a pesar de la cercanía en que se intuyen los micrófonos que componen un equilibrio artificial, con detalles enfatizados, alejado del panorama de una sala de conciertos (Sony, 1966).
También han transcurrido decenas de años desde que Leopold Stokowski fue considerado la figura más controvertida de la dirección orquestal. Por un lado asimilaba en el más alto grado la comprensión de los recursos tímbricos de la orquesta con la mecánica de la radiodifusión y la grabación sonoras; por otro fue acusado de charlatán y sensacionalista manipulador de los deseos del compositor en la forma en que recreaba las partituras. Ambas facetas se muestran en este postrero registro en concierto público en 1972 (Decca). El Prélude à l'après-midi d'un faune era un favorito de Stokie (hay listadas diez grabaciones de la obra desde 1924, amén de otras dos, acústicas, sin publicar): Todo magnetismo y elegancia, Stokowski está en su elemento, sensible a cada matiz, fraseando desvergonzadamente sentimental, flameando los violentos colores en la tensión eléctrica, hacia un camino del exceso que bordea el precipicio de la dislocación: Sugestivo tratado de erotismo (como en los lujuriosos almohadillados espressivo), la flexibilidad no sólo se aplica al tempo: crescendo implica accelerando, y diminuendo conlleva rallentando. La London Symphony Orchestra, grabada en Phase 4 Sound, inunda el technicolor de fantasía.
Con Jean Martinon se cierra la gran tradición francesa, histórica o a la antigua. Con él la Orchestre National de l’ORTF suena algo tosca, sugerente de un estado mental indefinido o de un hedonismo soñador, si bien de trazo menos brumoso que en la grabación de Munch (del que fue discípulo). Dicho ambiente onírico puede deberse en parte a la grabación, de inmediata amplitud panorámica, aunque sufriendo de un rango dinámico restringido y brillos metálicos en los tutti (EMI, 1973).
El divino nivel de la Concertgebouw Orchestra Amsterdam es el punto clave de la lectura sinfónica debida a Bernard Haitink: la calidez del instrumento (que aprendió Debussy a través de Mengelberg) impregna esta soleada interpretación: escúchese en este sentido la aportación del corno inglés (cc. 90-91). Supremamente refinados, la naturalidad de los tempi va construyendo sin esfuerzo un intenso y urgente clímax. La absoluta fidelidad a las marcaciones se combina con la apariencia ideal de improvisación y espontaneidad, tan laboriosamente obtenidas. La toma sonora se cuenta entre las mejores de la era analógica: la espaciosa acústica del Concertgebouw recupera con fino detalle la imagen orquestal en perspectiva realística (Decca, 1976).
La integral de la obra debussyana debida a Jun Märkl ha levantado tales opiniones beligerantes que la hacen merecedora de un breve comentario. El tempo deriva por indulgentes meandros que se alternan con urgentes rápidos, en secuencias episódicas que perjudican el natural ritmo de ritmos, deshomogeneizando –en palabras de Debussy, refiriéndose a una interpretación no de su agrado– la pieza. La grabación se inclina por los vientos, que vertebran el armazón orgánico de la pieza sobre el aura espumosa de las cuerdas. Se echa en falta una mayor presencia de los argénteos címbalos antiguos de la Orchestre National de Lyon (Naxos, 2007): la siesta se complace en la ataraxia y se desliza, sin carácter ni drama, en indolencia catatónica.
Y para cerrar el círculo, ya tenemos aquí a Debussy con instrumentos de época, es decir, los ya escuchados en la versión de Straram, con sus rústicas maderas de pabellón estrecho y sus cuerdas de tripa: Anima Eterna Brugge dirigida por Jos van Immerseel. Naturalmente la ventaja es la considerable mejora en términos técnicos (ZZT, 2012). Las texturas son menos intensas pero de compensatoria claridad, refrescante y acuarelada palidez. Quizá era esto lo que deseaba Debussy: “Las mejores interpretaciones son generalmente aquellas que la orquesta suena como cristal, tan ligera como unas manos femeninas”.
Las virtudes de Sergiu Celibidache han sido elogiadas desde este púlpito en repetidas ocasiones. La lentitud cargada de tensión con que guía a la München Philharmoniker en este DVD paréceme inexorable (Ideale Audience, 1994). Experimenten una vez más el poder del hechicero.
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