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Asumiendo que para Hobbes «el hombre es un lobo para el hombre», las actas judiciales de la Edad Media nos sorprenden con causas abiertas contra cerdos homicidas que fueron enviados a la horca, gorriones procesados por disturbios en una iglesia y hasta una manada de ratas absueltas por un defecto de forma.

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Una de las primeras lecciones de las facultades de periodismo de todo el mundo es que si un perro muerde a un hombre no es noticia, pero si ocurre lo contrario sí lo es, por lo inaudito. El 5 de marzo de 1986, el London Financial Times llevó en portada a unos aldeanos de Malaca (Malasia) que mataron a golpes a un perro acusado de formar parte de una banda de ladrones que se transformaban en animales para llevar a cabo sus delitos. Si bien es cierto que sucesos como éste son actualmente perseguidos, gracias a las leyes internacionales sobre el maltrato animal, conviene recordar que en toda Europa, a lo largo de la Edad Media y hasta bien entrado el siglo XIX, los animales fueron juzgados por sus crímenes contra los humanos. Durante siglos, perros, cerdos, vacas, ratas e incluso moscas y orugas “respondieron” ante los tribunales por cargos que iban desde asesinato hasta la obscenidad. Así lo refiere el erudito, lingüista y defensor de los derechos de los animales estadounidense Edward Payson Evans en La persecución penal y la pena capital de los animales, publicado por primera vez en 1906, bajo el epígrafe Insectos y bestias ante la ley.

Pongamos un ejemplo: en 1494, en Clermont (Francia), un cerdo fue arrestado por «asfixiar y desfigurar a un niño en su cuna». El juicio se celebró de manera solemne y al acusado se le asignó un abogado de oficio. Según declararon los testigos, «en la mañana del día de Pascua, quedando el infante solo en su cuna, dicho cerdo entró en la casa y se comió la cara y el cuello del niño (…) que en consecuencia abandonó esta vida». A la vista de las pruebas y sin contemplar atenuantes que rebajaran la pena, el juez dictó sentencia: «Con aborrecimiento y horror ante dicho crimen, y a fin de que se dé ejemplo y se mantenga la justicia, este tribunal juzga, sentencia, pronuncia y designa que dicho puerco, retenido en calidad de prisionero y confinado en esta abadía, sea ahorcado y estrangulado por el verdugo en un patíbulo de madera».

Por sorprendente que parezca, no se trató de un caso aislado. La portada del libro de Evans, nos muestra a otro cerdo, vestido con chaqueta y calzones, a punto de ser ajusticiado por un crimen similar en la plaza del mercado de un pueblo de Normandía en 1386. La indumentaria equiparaba al animal ante la ley de los hombres, atribuyéndole únicamente sus vicios y despojándole así de virtudes. En consecuencia, al criminal era tratado como un animal (y viceversa). Para refrendarlo, Evans detalla más de doscientas causas: una bandada de gorriones procesados por interrumpir la eucaristía en una iglesia, otro cerdo ejecutado por robar una hostia de comunión o un gallo acusado de brujería y quemado en la hoguera por poner un huevo.

Conocemos la leyenda del flautista de Hamelín a través de los Hermanos Grimm pero, ¿quién ha oído hablar de Barthélemy Chassenée, un jurista francés del siglo XVI, que se hizo famoso como abogado defensor de unas ratas? Acusadas de «devorar con ánimo criminal y destruir sin sentido» las reservas de cebada, ninguna de ellas compareció ante el tribunal el día señalado, y Chassenée hizo uso de toda su astucia legal para excusarlas. Probablemente las ratas no habían recibido la citación judicial ya que se mudaban constantemente de un pueblo a otro; pero aunque lo hubieran hecho, estarían demasiado asustadas para acudir, ya que, como todo el mundo sabe, se verían expuestas al ataque de sus enemigos mortales, los gatos. Ante la incapacidad de persuadir a los aldeanos para que vigilaran a sus mascotas, el juez sobreseyó la causa.

La indumentaria equiparaba al animal ante la ley de los hombres, atribuyéndole únicamente sus vicios y despojándole así de virtudes. En consecuencia, al criminal era tratado como un animal (y viceversa).

En 1457, una marrana fue condenada por asesinato y sentenciada a ser «colgada por las patas traseras de un árbol de la horca». Encontraron a sus seis lechones manchados de sangre y les acusaron de ser cómplices pero, debido a la falta de pruebas y a su «tierna edad», fueron absueltos. A la hora de aplicar la presunción de inocencia, los jueces se mostraban más indulgentes. En 1587, incluso fallaron a favor de una bandada de gorgojos, acusada de dañar un viñedo, concluyendo que ejercieron su derecho natural al alimento y, en compensación, se les concedió una vid propia.

Para Evans, la falta de virtud de los animales a menudo iba asociada a las bajas pasiones de los hombres. En 1750, un hombre y una mula fueron sorprendidos en pleno acto de sodomía. La fiscalía pidió la pena de muerte para ambos: el hombre fue sentenciado, pero el animal fue dejado en libertad bajo el argumento de que fue víctima de violencia y no había participado en el delito de su amo por propia voluntad. El párroco del lugar declaró que la conocía desde hacía cuatro años, que «siempre se había mostrado mansa y nunca había dado ocasión de escándalo a nadie, y por tanto era, en palabra y obra y en todos sus hábitos de vida, una criatura muy honesta».

Durante siglos, perros, cerdos, vacas, ratas e incluso moscas y orugas “respondieron” ante los tribunales por cargos que iban desde el asesinato hasta la obscenidad.

Entonces, ¿cuál era el verdadero propósito de estos procedimientos largos y extravagantes? El deseo de venganza no pudo haber sido el único motivo. Para refutarlo, Evans cita varios casos de objetos inanimados llevados ante la justicia: en Grecia, una estatua que cayó sobre un hombre fue acusada de asesinato y sentenciada a ser arrojada al mar; en Rusia, una campana que repicaba demasiado alegremente con motivo del asesinato de un príncipe fue acusada de traición y exiliada a Siberia.

Representar a los animales como un peligro para la sociedad tampoco resulta un argumento convincente. El papa Esteban VI acusó a su predecesor, Formoso, de perjurio y de haber accedido al papado ilegalmente. Nueve meses después de su muerte, ordenó exhumar su cadáver para someterlo a juicio en un concilio que reunió a tal fin y que hoy conocemos como Concilio Cadavérico o «Sínodo del Cadáver». Vestido con sus ropajes pontificios y colocado en un trono de la Basílica de San Juan de Letrán de Roma en enero de 897, Formoso fue defendido por un diácono ante el tribunal eclesiástico. Tras conocerse el veredicto de culpabilidad, el verdugo empujó al cadáver del trono, le despojó de sus ropas, cortó los tres dedos benditos de su mano derecha y arrojó sus restos al río Tíber para que «desapareciesen de la faz de la Tierra».

Su mayor miedo no era que se infringieran las leyes, sino algo mucho peor: aceptar que el mundo en el que vivían no se regía por ley alguna.

En conjunto, los precedentes señalados por Evans sugieren que el verdadero fin de dichos juicios era psicológico. Si algo tuvieron en común los antiguos griegos y los europeos medievales fue, precisamente, su temor a la anarquía. Su mayor miedo no era que se infringieran las leyes, sino algo mucho peor: aceptar que el mundo en el que vivían no se regía por ley alguna. Primero, una estatua cae sobre un hombre sin razón aparente; luego, un cerdo mata a un bebé mientras su madre está en misa; a continuación, enjambres de langostas arrasan los cultivos y, más tarde, la sombra de la corrupción se cierne sobre la Santa Sede. Lo mismo que hoy en día recurrimos a los científicos para interpretar sucesos que por sí mismos se nos antojan inexplicables, la función de los tribunales no era otra que domesticar el caos, imponer su orden en un sucesión de “accidentes” y redefinirlos como “crímenes”.

Regresemos ahora al 2 de abril de 1986: «Una mujer intentó suicidarse saltando desde una ventana del piso 12 y aterrizó sobre un vendedor ambulante, fue acusada de homicidio involuntario —informó Los Angeles Times— La fiscalía de Taipei (Taiwán) concluyó que Ho Yu-Mei, de 21 años, fue responsable de la muerte del vendedor porque no se aseguró de que no hubiera nadie debajo antes de arrojarse al vacío. Ho argumentó que pensaba que el hombre se habría alejado antes de que su cuerpo llegara al suelo. También amenazó con demandar al vendedor por interferir en su decisión de quitarse la vida».

Poco tiempo después, el 21 de octubre de 1988, en Caballito (Buenos Aires), un caniche se precipitó al vacío desde el balcón de un piso 13 e impactó sobre una mujer, de 75 años, que falleció en el acto. Otra mujer se apresuró a cruzar la avenida para socorrerla y fue arrollada por un autobús. Como consecuencia de ello, un testigo de ambos accidentes sufrió un ataque al corazón y los servicios médicos confirmaron su defunción de camino al hospital. ¿Qué hubieran pensado Evans y Chassenée al respecto?

En los años 50, los pilotos que sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial se echaron a las calles en busca de su dosis diaria de adrenalina. Adictos a la velocidad y propensos a la violencia, fundaron la pandilla de moteros más temida de Japón, cuya leyenda circuló salvaje durante más de tres décadas.

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Les habían entrenado para morir con honor, estrellando sus aviones al grito de «¡Banzai!» para mayor gloria del Imperio. Ninguno de ellos albergaba la esperanza de regresar a casa, pero la rendición incondicional de Japón en 1945 les obligó a vivir con humillación los rigores de la posguerra. La mayoría arrastraba secuelas psicológicas que les incapacitaba para adaptarse a la nueva realidad de un país cautivo y en pleno proceso de occidentalización. Al igual que ocurría en Alemania, los jóvenes se dejaban seducir por las sensuales sonoridades del jazz y del boogie, ante la perpleja mirada de quienes juraron bandera en la Batalla del Pacífico. Se sentían ultrajados por la misma sociedad que les educó para ser mártires y ahora les exigía que fueran dóciles y productivos, cargando sobre sus hombros con la responsabilidad del milagro económico.

La punta de lanza fue la industria del motor. Hasta ese momento, Honda solo fabricaba componentes, Suzuki hacía telares, Kawasaki maquinaria pesada y Yamaha instrumentos musicales pero, gracias a la influencia extranjera de Harley-Davidson y la frenética actividad de las cadenas de montaje, surgió en Japón una creciente comunidad de fanáticos de las motocicletas. Consumo, ruido, velocidad y tecnología: los ingredientes de la modernidad, los mismos del rock’n’roll. Arrancaba la segunda mitad de los años cincuenta y tan solo era cuestión de tiempo que irrumpiera la primera guitarra eléctrica.

Dispuesto el escenario, centrémonos en el elenco protagonista: una auténtica legión de parias e inadaptados que todavía anhelaban sus aspiraciones ultranacionalistas. En cuanto posaron sus ojos sobre James Dean y Marlon Brando, se apropiaron de la figura del idoru como versión autóctona del rebelde sin causa, bajo cuya superficie latía una pulsión mucho más autodestructiva. Al principio se hicieron llamar Kaminari-Zoku, la Tribu del Trueno, en referencia al estruendo tan característico que brotaba de los tubos de escape de sus motos. «Máquinas rugientes» que encarnaban el ideal poético del futurismo italiano «adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo». La horquilla delantera y los manillares muy altos imitando a las choppers estadounidenses y carenados de gran tamaño y, a menudo, inclinados hacia adelante, similares a los de los racers británicos. Guardabarros y tanques de gasolina luciendo el emblema del Sol Naciente para alumbrar «una nueva belleza, la belleza de la velocidad» con la que soñó Marinetti y que encajaba a la perfección con la idiosincrasia de los pilotos suicidas de antaño.

En su etapa de apogeo, los clanes de moteros sumaban 40.000 miembros desplegados por todo el país como si se tratara de un ejército. Incluso contaban con su propio uniforme: el tokkō-fuku (cuya traducción literal es “ropa de ataque especial”), un mono inspirado en los utilizados por los obreros y los aviadores de la Segunda Guerra Mundial. Auténticos “trajes de asalto” bordados con lemas personalizados, logotipos de pandillas, kanji y banderas imperiales, que reflejaban la compleja red de alianzas y rivalidades internas. Entre sus filas predominaban los nostálgicos que se aferraban al código del Bushido e imponían castigos ejemplares a quienes se desviaban del Camino del Samurai, pero su autoridad se vio cuestionada en cuanto el narcotráfico y la venta de armas se impusieron como los principales medios de subsistencia. Las posturas se radicalizaron y los enfrentamientos se volvieron cada vez más habituales y sangrientos, suponiendo para muchos la vía de entrada al crimen organizado, momento en el que los medios de comunicación popularizaron el término bosozoku para referirse a ellos: la Tribu de la Velocidad Violenta.

Sin lugar a dudas, el hito más relevante de aquel periodo se filmó en 16mm y en blanco y negro. Décadas más tarde, su título, God Speed You! Black Emperor (1976), inspiró al colectivo de post-rock canadiense del mismo nombre y sigue vigente como un título esencial del cine independiente japonés de bajo presupuesto. El impactante documental de Mitsuo Yanagimachi sigue a los Black Emperor, una facción bosozoku marcada por un código de disciplina estricto, una infraestructura paramilitar y una estética desafiante y audaz que incluye bandanas, cejas afeitadas y el uso de la esvástica como insignia.

La crudeza de sus imágenes resulta especialmente impactante al mostrar el enfrentamiento de la banda con las autoridades, situándonos en los instantes previos, antes de que los motores se enciendan y una tormenta de faros brillantes inunde la pantalla con el sonido de riffs de guitarras eléctricas y tambores abrasadores. Pero si por algo resulta especialmente reveladora es por atreverse a capturar una reunión del clan en la que los nuevos reclutas discuten sus antecedentes: casi todos son jóvenes desempleados de clase trabajadora, menores de 20 años y que buscan desesperadamente un sentido de comunidad e identidad. «Vivo en un túnel. Sin hogar», dice uno; «Nunca he ido a la escuela», añade otro.

Famosos por su conducta temeraria y su violenta, los bosozoku se erigieron como una de las temáticas contraculturales más en boga del cine japonés durante los años 70. A rebufo del inesperado éxito de una modesta producción de Roger Corman titulada The Wild Angels (1966), los estudios Nikkatsu estrenaron Stray Cat Rock: Delinquent Girl Boss (1970), protagonizada por Akiko Wada y Meiko Kaji como líderes de una banda de moteras que se ve involucrada en la trama de un grupo yakuza para amañar combates de boxeo. Partiendo de esa premisa, se suceden las peleas a navajazos y las persecuciones vertiginosas a ritmo de rock psicodélico que dieron pie a cuatro secuelas en apenas un año. Cineastas de guerrilla, como Teruo Ishii y Sogo Ishii, se sumaron a la fiebre grindhouse con Detonation! Violent Games (1976), relectura en clave ultraviolenta de West Side Story (1961), y Crazy Thunder Road (1980), cuyos ecos distópicos a lo Mad Max (1979) resuenan en la obra maestra de Katsuhiro Otomo.

En Akira (1988), los delincuentes juveniles también siembran el caos a lomos de sus motocicletas futuristas, blandiendo tuberías y cócteles molotov como jinetes postapocalípticos. Demenciales chicos acelerados que consumen anfetaminas para deambular por las calles de Neo-Tokio, a imagen y semejanza de los que camparon a sus anchas durante los años ochenta y que, en muchos aspectos, resultaban tan intimidantes como los describe el manga y la película. En la visión de Otomo, los motoristas se enfrentan a la policía y participan en disturbios antigubernamentales, haciendo de las calles su patio de recreo y oponiéndose a cualquier figura de autoridad que se interponga en su camino.

En la actualidad, las cosas han cambiado mucho. Los bosozoku más veteranos se burlan de las generaciones más jóvenes por usar casco y montar en scooter. La vieja guardia acabó diezmada por las redadas policiales y la recesión económica que provocó la crisis del petróleo de los años 90 acabó por desanimar al resto. Por si fuera poco, el estigma que arrastran por su pasado afecta incluso a su indumentaria. En 2002, un tribunal de Osaka ordenó que se confiscarán los tokkō-fuku que usaban unos motoristas locales, alegando que inspiraban “miedo en los vecinos y animaban a la conducción temeraria”. Un ex-miembro de los bosozoku elevó una queja al Supremo para declarar inconstitucional la ordenanza. Tampoco sirvió de mucho: hoy en día aquellas prendas forman parte de las colecciones de streetwear para Gucci, Prada, Burberry o Junya Watanabe, desprovistas de su significado original.

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La vida en el espacio estaba llena de peligros. Los cosmonautas rusos inventaron pistolas-machete y salieron al espacio exterior con equipos de pesca, linternas y pasamontañas. Hoy toda la parafernalia y los vestidos de los cosmonautas se venden a precio de ganga

[Benjamin Breen. Vía The Appendix]

Ese es el kit de supervivencia NAZ-3. Fue diseñado en 1968 para la nave soviética Soyuz, el respetado caballo de batalla del vuelo espacial que todavía hoy sigue en funcionamiento. El kit contenía lo siguiente:

Makarov (pistola y municiones)

Brújula para muñequera

Machete

Equipo de pesca

Luz estroboscópica con batería de repuesto

8 encendedores

Cuchillo plegable

Antena

Guantes de lana (3 pares)

Espejo de señal

Kit médico tipo NAZ-7M

Linterna

Radio R-855-YM o R-855-A1

Dos radio baterías

Tres capuchas de lana (pasamontañas)

OSOS Y TIGRES EN SATURNO

La pistola estaba destinada a ahuyentar a los «lobos, osos, tigres, etc.» en caso de aterrizaje forzoso. Más tarde, los kits de supervivencia soviéticos aumentaron para incluir aparejos de pesca, trajes contra el frío mejorados, gorras de punto azul con las iniciales cirílicas de cada cosmonauta (tonos de The Life Aquatic) y botas forradas de piel.

Estos kits también incluían una «pistola combinada» especial (rifle, escopeta y pistola de bengala) diseñada específicamente para los pilotos espaciales rusos. Como escribe James Orberg: «Los astronautas estadounidenses que se entrenaron para las visitas Mir de 1995-1997, y más tarde como parte de los equipos de la nave espacial Soyuz para la Estación Espacial Internacional, encontraron una característica única que los cosmonautas necesitan dominar. Deben saber cómo cargar, apuntar y disparar el arma especial de supervivencia que ha estado a bordo de todas las naves Soyuz a lo largo de sus treinta años de historia».

El TP-82 fue diseñado para su uso en la caza, el disparo de balizas de socorro y la defensa contra ciudadanos extranjeros hostiles (¿por qué no ha escrito alguien una comedia de aventuras sobre el aterrizaje forzoso de los cosmonautas en la década de 1960 en Texas?). La pistola también contaba con un machete desmontable para talar árboles. El astronauta Jim Voss recordó su entrenamiento con el arma a bordo de una réplica de nave espacial en el Mar Negro, que supuso el uso de un número «increíble» de botellas de vodka en su práctica de tiro al blanco.

FETICHISMO ESTRATOSFÉRICO

En 2007, las municiones para esta arma de fuego excepcionalmente rara se habían vuelto imposibles de encontrar. Para cualquier otro programa espacial, esto probablemente significaría el fin de las armas en el espacio. Pero los rusos no se dejaron intimidar: ahora cuentan con una semiautomática.

Bono especial del programa espacial ruso: solo por el gusto de hacerlo, aquí están los tres cosmonautas más geniales que encontré al investigar este post.

Y una nota final: resulta que muchas de estas cosas están en subasta en estos días, un testimonio de la difícil situación financiera del programa espacial ruso. Ese accesorio de machete para el TP-82, por ejemplo, está a punto de ser comprado por el precio de ganga de 240 dólares, y estos trajes de cosmonauta cuestan menos de 200.

 

Por Patricio Domínguez (@pdomingr) Desde hace un buen tiempo en la literatura de economía del crimen, Phil Cook advertía de la necesidad de comprender la actividad criminal como una donde interactuaban delincuentes y víctimas. Formalizando algunas nociones de la teoría de la oportunidad criminal (Cloward and Ohlin, 1960) y prevención del crimen situacional (Clarke, 1983), [leer más ...]

Por Christopher Blattman, Benjamin Lessing y Santiago Tobon Casi todos los barrios de Medellín, Colombia, tienen un combo o pandilla local. Son alrededor de 400. Cada uno tiene 15-35 miembros, usualmente hombres entre los 14 y 40 años. Ganan la mayor parte de su dinero con la venta local de drogas. Algunos también se dedican [leer más ...]

De vez en cuando se publican titulares llamativos en los que se pone en duda que materiales como el papel o el algodón sean más ecológicos que el plástico. El verano suele ser una época prolífica para este tipo de contenidos. Y este no ha sido una excepción. Por eso tengo que agradecer a Alfonso Peña Rotella la invitación a participar en su canal de educación ambiental «En Plan Planeta» para...

Origen

Sexo, suspense, violencia, psicodelia o ciencia ficción eran algunos de los ingredientes que prometían las publicaciones mexicanas de los años 60 y 70. Escenas fantásticas que generaban desasosiego en el lector y reflejaban la actitud de los mexicanos acerca de la vida, la muerte y la religión.

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Impreso en papel basto, sin censura ni apenas escrúpulos, el pulp “made in Mexico” competía por alzarse con la portada más escabrosa de los kioskos. Combinando la estética de las fotonovelas y el espíritu popular del cine de barrio, se bastaban por sí mismas para agotar tiradas millonarias de ejemplares. Los argumentos, a imagen y semejanza de la pulp fiction estadounidense, abarcaban el western, la ciencia ficción, el terror, el thriller, la novela rosa y los cómics de superhéroes, al mismo tiempo que potenciaban su vertiente más autóctona. Los estándares de producción eran bastante precarios, pero lo suficientemente rentables como para inundar el mercado de títulos como Tradiciones y Leyendas de la Colonia, Las Momias de Guanajuato o El Monje Loco que adaptaron leyendas y cuentos tradicionales al estilo de Tales from the Crypt, impulsando una progresiva escalada de erotismo y violencia explícita que certificaría la decadencia del género a finales de los años ochenta.

Combinando la estética de las fotonovelas y el espíritu popular del cine de barrio, las portadas se bastaban por sí mismas para agotar tiradas millonarias de ejemplares

La mayoría de portadas que reproducimos a continuación se enmarcan en la llamada Edad de Oro del Pulp Art Mexicano y proceden de las archivos de Editorial Continental, actualmente desaparecida. Su fundador, Enrique Cuadro, comenzó su carrera como dibujante de cómics en el periódico de su ciudad natal, San Luis Potosí, antes de alcanzar la popularidad en 1953 con La Araña Verde, un superhéroe con poderes arácnidos que se adelantó casi una década al Spiderman de Stan Lee y Steve Ditko. Al año siguiente, Cuadro se estableció por su cuenta y se sirvió de sus contactos dentro de la industria para reclutar a un puñado de guionistas e ilustradores con los que trabajar de manera independiente, a espaldas de los grandes colosos editoriales de la época, Novaro y ER (Ediciones Recreativas).

Las espectaculares portadas corrieron a cargo de ilustradores anónimos. Aunque sus estilos resultan fácilmente identificables, apenas son recordados por sus firmas: Araujo, Pérez, Raraj, Zavala, Dorantes, Delgadillo, Roberto y Ponce. Su dominio del gouache, una técnica habitual entre arquitectos y muralistas, nos permite aventurar que se trataban de encargos con los que complementar sus ingresos, sin pretensión autoral alguna. Lo que se premiaba era la productividad, trabajando a destajo como en una factoría.

Entre las numerosas publicaciones que vieron la luz entre los años sesenta y finales de los setenta, destacan los relatos morbosos de la colección Micro Suspenso, a la que seguirían Micro Misterio, Micro Leyendas e Inesperado, y que deben su nombre a su reducido formato. Pequeños bolsilibros que cabían en la palma de una mano y albergaban historias autoconclusivas que podían que puede leerse de manera independiente, sin opción de continuidad ni tramas complejas que comprometieran la diversión de un número a otro. El modelo se asemeja bastante al adoptado con notable éxito en nuestro país por la editorial Bruguera: una premisa argumental esquemática y fácilmente intercambiable para respetar la periodicidad semanal durante al menos veinte años, llegando a sumar mil entregas por cada colección.

La ‘pulp fiction’ mexicana abarcaba el western, la ciencia ficción, el terror, el thriller, la novela rosa y los cómics de superhéroes, al mismo tiempo que potenciaba su vertiente más autóctona.

Los protagonistas de estos microcuentos suelen ser personas corrientes que se enfrentan a retos cotidianos, como el alcoholismo, las disputas domésticas o la infidelidad, aliñados con generosas dosis de melodrama y violencia. En consonancia con el lector a quien iban dirigidos, el lenguaje era intencionadamente sencillo, redactado de manera coloquial y abusando de la jerga; un poco al estilo de las letras de los corridos populares que hablan de la adversidad y la tragedia en unos términos con los que resultaba fácil identificarse. Ese arraigo en la cultura popular, que transmite la conciencia nacional a través del folclore, el patriotismo y la nostalgia, alcanza sus cotas más altas de efectividad en los relatos sobrenaturales. Del mismo modo que el protagonista acude a una bruja en busca de un filtro de amor, la amante despechada regresa de la tumba o un espíritu sediento de venganza se materializa en el espejo, los elementos fantásticos reflejan la idiosincrasia del pueblo mexicano ante la vida, la religión y la muerte. Pero siempre desde una perspectiva ingenuamente pop y colorista, asumiendo su condición de válvula de escape para sobrellevar mejor la represión a la que nos somete el día a día.

Un dirigible hinchable con forma de elefante explota en mitad de un desfile. Un caza militar colisiona contra un tren repleto de pasajeros. Un bebé es rescatado de las fauces de un león que se ha escapado del circo. Son titulares increíbles, pero ciertos. ¡Conoce al portadista italiano que se encargó de plasmarlos en papel y mantuvo en vilo al país entero!

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Walter Molino trabajó como ilustrador y caricaturista para el periódico Il Popolo d'Italia y varias revistas infantiles y juveniles antes de dar el salto al semanario La Domenica del Corriere. En su apogeo, durante los años 40, la publicación tiró más de un millón de copias, en gran medida gracias a sus sensacionales portadas. Podríamos describir su estilo como una combinación explosiva entre Norman Rockwell, George Bellow y las cubiertas de las revistas pulp norteamericanas, a la hora de reproducir situaciones reales de vida o muerte, a menudo llevadas hasta extremos inverosímiles para lograr un mayor efecto dramático.

Su estilo era una combinación explosiva entre Norman Rockwell, George Bellow y las revistas ‘pulp’ norteamericanas

En ese sentido, su técnica a los lápices solo era comparable a su olfato comercial. Influenciado por el cine de Alfred Hitchcock y Sergio Leone, no solo dominaba los encuadres sino que además conseguía dotarlos de un dinamismo puramente cinematográfico. Su dominio de la violencia y el suspense le permitió jugar con las expectativas de los lectores al incorporar a sus ilustraciones el recurso narrativo del cliffhanger. Bastaba con situarles ante una escena lo suficientemente extrema e impactante para que corrieran en masa al kiosko para conocer su desenlace.

Pongamos un ejemplo: bajo el titular Aventura peligrosa, se nos relata el incidente protagonizado por una niña de dos años que, sin que su padre lo supiera, seguía sentada en el parachoques del coche cuando éste arrancó. La pequeña viajó durante cinco kilómetros a cien por hora antes de que los gritos de los transeúntes alertaran al despreocupado progenitor para que se detuviera. Cuando finalmente lo hizo, descubrió a su hija acurrucada contra el radiador y casi se desmayó por el susto.

El trágico final de una escritora famosa alude al de Margaret Mitchell, autora de Lo que el viento se llevó, atropellada por un conductor ebrio cuando cruzaba la calle en Atlanta en compañía de su esposo. Cinco días después fallecía en el hospital a causa de las lesiones. Cualquiera lo diría viendo la ilustración de Molino, donde Mitchell parece desmayarse delante del automóvil, en lugar de ser embestida por el vehículo. Su marido parece anticiparse al peligro y retrocede justo a tiempo de evitar el impacto, lo que no deja de resultar sorprendente tratándose de un dibujante que no se amilanaba ante la tragedia.

Su dominio de la violencia y el suspense le permitió jugar con las expectativas de los lectores

Basta compararla con Un automóvil atropella a cinco niños cerca de Turín, publicada una década más tarde. El punto de fuga se sitúa al otro extremo de la calle, donde un ciclista permanece inmóvil, incapaz de reaccionar ante el brutal accidente, como cediéndonos una butaca en primera fila para asistir al morboso espectáculo. Esta vez la colisión se muestra de manera particularmente explícita y la ausencia de sangre le permite a Molino poner el foco de atención sobre los niños aplastados contra la puerta de hierro forjado.

Que desde la portada de un semanario de noticias se difumine la línea entre realidad y ficción resulta doblemente fascinante: dice mucho del periodismo que se practicaba entonces y del que algunos siguen haciendo hoy en día. Pese a todo, el valor informativo de una ilustración no puede compararse al de una instantánea. Donde la cámara “no miente”, el dibujante puede retorcer la verdad a su antojo con cada trazo. Al menos el trabajo de Molino alcanza un grado de excelencia al que no se puede aspirar mediante burdas mentiras.

Sin ir más lejos, el año pasado una de sus ilustraciones fue utilizada para alimentar un bulo que circuló por redes sociales coincidiendo con las medidas de distanciamiento social adoptadas por la pandemia de la COVID-19. Publicada originalmente en la contraportada de La Domenica del Corriere en diciembre de 1962, iba acompañada de un texto en el que se aventuraba que "el problema del tráfico en las ciudades" se podría solucionar con los vehículos imaginarios pintados por Molino. En ningún momento se mencionaba ninguna pandemia, ni tampoco llevaba por título Vida en 2022. Simplemente pretendía plasmar que el aumento del tráfico rodado en las ciudades acabaría siendo un problema que nos llevaría a vernos en circunstancias sorprendentes. ¿Vamos a ir por la ciudad así?, se cuestionaba en La pesadilla de los embotellamientos.

Ahora bien, si lo que pretendemos es reivindicar la faceta más pulp de su obra, mejor sería citar a Frank Frazetta en lugar de recurrir a las fake news. O si me apuran, invocar a John McClane antes que a Nostradamus.

Durante los locos años 20, la moda y el maquillaje reflejaron el verdadero espíritu de una década marcada por las hijas del jazz, las llamadas ‘flappers’, que lideraron el primer paso en la liberación sexual femenina.

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Cuando Velma Kelly sube por primera vez al escenario en el musical Chicago, luciendo su elegante corte de pelo bob y vestida de cabaretera, nos invita a “pintar la ciudad”. «Conozco un lugar genial donde la ginebra está fría y el piano caliente. Voy a colorear mis rodillas y mis medias se caerán». Toda una declaración de principios para las flappers que dejaron sus rodillas por primera vez al descubierto y se entregaron a una vida llena de nuevas emociones. Manejaron autos con desenvoltura fumaron en público y conversaron sobre temas antes prohibidos. Abandonaron los flecos de seda, se deshicieron de la molesta lencería, los aparatosos sombreros y el vestido de talle largo, que al comienzo de la guerra se impuso entubado en los tobillos y que casi no les permitía caminar. También se bajaron el escote, subieron la falda y borraron la cintura de avispa para poder bailar hasta el amanecer.

En realidad, Velma canta para aquellas jóvenes que renunciaron a las ligas y se arremangaron las medias en una época en la que las telas seguían siendo demasiado largas para mostrar la parte superior de las piernas. Gracias a la popularidad del charlestón y el fox-trot, consiguieron atraer la atención del mundo entero sobre aquel ilícito destello de piel, empezando por las propias empresas de cosméticos que incluso crearon un colorete especial para las rodillas. De color rojo o a veces naranja, el colorete que se aplicaba en círculos sobre las mejillas sirvió también para decorar la parte baja del muslo.

Aquellas jóvenes renunciaron a las ligas y se arremangaron las medias en una época en la que las telas seguían siendo demasiado largas para mostrar la parte superior de las piernas

Hasta entonces, el maquillaje se había asociado históricamente con la promiscuidad, pero las primeras polveras compactas lo convirtieron en algo transportable, socialmente aceptable y fácil de aplicar. Naturalmente, aquella moda tan “escandalosa y pintoresca” provenía de los bajos fondos de Francia, donde era habitual profanarse la piel con tatuajes o adornar las extremidades con efímeras pinturas al óleo y acuarelas. Los diseños iban desde paisajes increíblemente detallados hasta simples flores y mariposas. En algunos casos, bastaba con pintarse las iniciales del pretendiente; en otros, un retrato del prometido como si fuera la imagen de un relicario.

«Conozco un lugar genial donde la ginebra está fría y el piano caliente. Voy a colorear mis rodillas y mis medias se caerán»

Circulan anécdotas curiosas en la prensa de la época, como la de un ama de casa que se pintó a sus dos perros, a los que su marido odiaba, y éste se desquitó decorando sus propias rodillas con retratos de las dos mujeres más atractivas del pueblo. Más admirable resulta el gesto de Mary Bell, una joven de 17 años de Omaha (Nebraska), a la hora de pronunciarse contra las leyes creacionistas del estado de Tenneessee. El 5 de mayo de 1925, John Scopes, un profesor de educación física de escuela secundaria, fue acusado de enseñar a sus alumnos la evolución de Charles Darwin, «negando la historia de la Divina Creación del hombre tal como se encuentra explicada en la Biblia, y reemplazándola por la enseñanza de que el hombre desciende de un orden de animales inferiores». Al fin de semana siguiente, Mary Bell acudió a un baile benéfico con una ilustración del abogado defensor Clarence Darrow en la rodilla derecha y la caricatura de un mono en la izquierda. Su look causó sensación, le cotó un par de bofetadas y una fotógrafo la inmortalizó para la sección de “Ecos de Sociedad” en el periódico de la tarde.

La moda resurgió con fuerza en los años 60, aunque con un sabor ligeramente diferente. Los maquilladores empezaban por fin a ser considerados artistas "de verdad", al mismo nivel que los pintores tradicionales, y a finales de febrero de 1965, William Loew, director creativo de la popular empresa de cosméticos Charles de Ritz, pintó por primera vez un par de ojos en las rodillas de una modelo para una fiesta. Calificado como «lo último en belleza pop-art», Loew declaró que supondría «un paso adelante para que la mujer se libere de depender únicamente de su aspecto para triunfar». La tendencia se popularizó aun más al año siguiente, a pesar de que el propio Loew afirmó que ya estaba pasada de moda. En verano de 1966, las grandes marcas de maquillaje comercializaron kits de maquillaje para piernas y las rodillas, y Estée Lauder ofreció otro de calcomanías y mouches (lunares falsos).

La fiebre se extendió rápidamente por los institutos y las universidades, donde las alumnas más creativas sustituyeron los pinceles por lápices de cejas, pintalabios y rotuladores mágicos, mucho más económicos y accesibles. A diferencia de las flappers, utilizaban el arte para ocultar sus inseguridades y desviar la atención de sus rodillas por considerarlas poco atractivas. Desprovisto de su significado original, el fenómeno fue remitiendo poco a poco. Veremos si para siempre. «Pelo con gel y zapatos de tacón —canta Velma— ¡Y todo es Jazz!».

«La Noche Roja», que recordaba a comunismo y lucha obrera, fue el nombre de uno de los primeros grandes festivales de rock en nuestro país. Fue organizado por Miguel Ríos, que contó con la ayuda de la maoísta Joven Guardia Roja

Miguel Ríos, convertido en rockero patrio, pidió los servicios de seguridad de la Joven Guardia Roja, las juventudes del maoísta Partido del Trabajo de España (PTE), como guardaespaldas. «Más de 7 horas de rock y rollo. A punta pala», rezaba el cartel. Rockeros y protoheavies protagonizando incidentes.

«Junto a la música se incluyeron narraciones hablas (la voz usada fue la de Vicente  Romero) o actuaciones ajenas al mundo de la música como la del fakir Ramakalín, que actuó ante la mirada de miles de rockeros. O una gran exclusiva: “Por vez primera en España, el rayo láser”»

España vivía un auge de bandas rockeras, del proto heavy metal y los grandes festivales al aire libre como sucedía en Inglaterra. En 1978, con numerosas bandas de rock barrial, y una supuesta democracia que daba sus primeros pasos, unió sus fuerzas con el publicista Rafael Baladés, autor de la letra «Libertad sin ira» interpretada por Jarcha, que logró la financiación de la marca de pantalones vaqueros Red Box, para montar un evento hasta entonces inaudito en Madrid, un gran festival, masivo y festivo, dedicado al rock and roll y bajo un nombre provocador, «La Noche Roja», que traía a la cabeza comunismo y lucha obrera, y que fue una expresión frecuente entre las filas franquistas para hablar de la «maldad» de los rojos aunque también era el título de un drama estrenado antes de la Primera Guerra Mundial y escrito por el malogrado escritor ruso Leopoldo Kampf. No era nada forzado: Miguel Ríos, años antes, había militado en grupos maoístas. Además, La Noche Roja, celebrada en el campo de fútbol de Moscardó (en el proletario barrio de Usera), junto a las actuaciones en directo, se asemejaba a un show conceptual y a un cabaret o espectáculo de variedades: junto a la música se incluyeron narraciones habladas (la voz usada fue la de Vicente  «Mariskal» Romero) sobre la era de Acuario en pleno delirio posthippie y con bandas duras como Bloque o Asfalto cantando sobre pacifismo, conciencia ecológica o los males de la energía nuclear, o actuaciones ajenas al mundo de la música como la del fakir Ramakalín, que actuó ante la mirada de miles de rockeros como parte del circo filocomunista Troupé del Mayo Rojo. O una gran exclusiva: «Por vez primera en España, el rayo láser». Años más tarde, en una entrevista, Miguel Ríos confesaría que durante el concierto estaba «muerto de miedo, pero no porque la gente estuviera muy violenta, sino porque había más gente que la que cabía».

Había sucedido en Barcelona el también histórico Canet Rock y, días antes, actuado Stranglers, que llevaron de teloneros a 999. El festival fue histórico, visitó varias ciudades del país y marcó el inicio más o menos «oficial» del heavy rock ibérico. Algunas de las bandas no tenían nada que ver con ello. Actuaron Miguel  Ríos,  Guadalquivir,  Salvador,  Tequila,  Iceberg  y Triana, una mezcla entre rock progresivo, flamenco rock y hard rock. Sin embargo, Baladés, posteriormente, montó Red Box, también bajo el nombre de Madrid 20, como una especie de banda inicialmente creada por la marca de ropa pero que se emancipó y funcionó por su cuenta, y que  junto  a Unión Pacific, supusieron las raíces de Obús, la gran banda española de heavy junto a los internacionalmente aclamados Barón Rojo. Red Box publicaron en el emblemático sello Chapa Discos y continuaron con la imagen roja con su single «Ira roja», un enorme tema y uno de los mejores y más agresivos trabajos de aquella época. «Ira roja» era rock bronca con un sonido similar a Mick Farren en su etapa en Pink Fairies y ya en solitario. Lo mismo que «Todos nosotros», incluida en su cara b.

Al día siguiente, los medios de comunicación hablaban del show pero también de los incidentes. Enfrentamientos con la policía y el equipo de seguridad. Heridos y ambulancias. José Manuel Costa, del diario El País, escribió:

«El viernes por la noche tuvo lugar en Madrid uno de los mayores festivales de rock  que  se  han  conocido  en  España.  Más  de  25.000  personas  se  reunieron  en  el campo  de  fútbol  del  Moscardó  para  desquitarse  de  un  curso  que  apenas  acaba  de finalizar,  y  disfrutar  con  buena  música  de  unas  vacaciones  que  no  han  hecho  sino empezar.  Una  buena  organización  en  cuanto  a  sonido y luces, y catastrófica en cuanto a orden  interno,  demostraron  una  vez  más  que  este  tipo de actos  deben ser preparados  en  todos  sus  detalles  para  evitar  que  degeneren debido  a  problemas  de fácil  resolución.  Sin  embargo,  el  circo  que  vimos  en  Madrid  y  que  recorrerá  toda España  es  el  primer  montaje  que  va  a  realizar  una  gira  coherente  por  nuestro  país [...]. El barrio de Usera (junto al Manzanares) se convirtió, el pasado viernes por la noche, en capital provisional del rock y el rollo español [...]. La Noche Roja tal vez sea el primer circo de rock que se ha planteado en nuestro país con unas condiciones técnicas  mínimas  en  lo  que  respecta  a  sonido,  luces  y  diseño  del  festival. Miguel Ríos, Guadalquivir, Tequila, Salvador,  Iceberg y Triana son nombres capaces de llegar a un enorme sector de público que superó todas las previsiones en cuanto a orden interno se refiere [...]. El ambiente, que había comenzado siendo alegre y fácil, se  convirtió durante un par de horas en una verdadera agonía, debido a  la  falta  de responsabilidad de unos listos y la escasa experiencia de la organización [...]. Más de siete horas en  un campo de fútbol es algo  muy fuerte, y sería deseable que las próximas veces se aprovechara  la  experiencia. Aunque, a pesar de todo, la Noche Roja resultó uno de los  mejores  festivales  de  rock  que  se  han  montado  nunca  en nuestro país».

[TIKTOK]

Nos adentramos en los archivos del semanario policial que tomó el pulso a la actualidad uruguaya, con titulares sensacionalistas e impactantes reportajes, a mediados los años sesenta.

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Fundado por Antonio García Pintos, el cronista policial de El Día, y Luis Schiappapietra, comentarista de fútbol y funcionario de la Corte Suprema, el semanario Al Rojo Vivo, revolucionó la “prensa roja” uruguaya incorporando generosas dosis de sensacionalismo, melodrama, denuncia política y crítica social a sus reportajes. Entre los más recordados se encuentra la cobertura realizada por el propio García Pintos del tiroteo en el edificio Liberaij en 1965, y que vendió más de 140.000 ejemplares a solo una hora de estar disponible en los quioscos de diarios y revistas de Montevideo. El suceso serviría de inspiración para la novela Plata quemada (1997) de Ricardo Piglia y que llevaría a la gran pantalla el cineasta argentino Marcelo Piñeyro tres años más tarde.

Vendió más de 140.000 ejemplares a solo una hora de estar disponible en los quioscos de diarios y revistas de Montevideo

Para esquivar los golpes de la censura, entre sus páginas también encontramos noticias aleccionadoras como, por ejemplo, la votación popular al Héroe del Año: «En el momento que vivimos una crisis de valores donde el egoísmo y el materialismo reinan, es lindo, es hermoso ver que no todo está perdido. Los ejemplos, en esta misma página hay varios, así lo documentan. Y otra cosa hermosa, los que han demostrado lo que es solidaridad, sacrificio y generosidad, se ubican en los planos más bajos económicamente hablando, de la sociedad. No precisamente dentro de aquellos que por su educación, por su formación, por su cultura, debían dar el ejemplo».

«¡Se acabó la decencia! ¿Qué salida le damos a la juventud?»

El 12 de marzo de 1969, Al rojo vivo llevó en portada otro reportaje memorable: 12 preguntas a un Tupamaro, documento que resultaría clave para difundir el mensaje de la organización armada. El semanario justificó su publicación en base a la necesidad de «que se supiera a través de ellos mismos, el sentido de su lucha» para que fuera juzgado por los propios lectores. En sus respuestas, orientadas hacia un público nacional, explicaban la finalidad de algunas de sus acciones y los principios que las sustentaban. Al año siguiente, la revista sería definitivamente cancelada tras publicar una proclama del Movimiento de Liberación Nacional - Tupamaros. En vista de la difícil situación social y política del país, García Pintos se fue a vivir a Buenos Aires, donde siguió trabajando en prensa y radio.

A continuación, reproducimos una selección de algunos de los mejores momentos de la revista, recopilados del fondo digital Anáforas de la Facultad de Información y Comunicación de Uruguay.

Josep Baqué fue nuestro particular Henry Darger, pero en lugar de Vivian Girls escondía un impresionante y delirante catálogo de monstruosidades. Más de 1500 monstruos lo convierten en un artista único del art brut y el surrealismo

Lo guardó como un secreto. Su otra vida, esa que no tenía absolutamente nada que ver con lo cotidiano en una España en plena dictadura de Primo de Rivera, de la necesidad de ganarse malamente la vida y la gente de orden, era todo un misterio. Nadie, hasta que falleció, vio sus creaciones. Posiblemente llevó su pasión de una forma deliberadamente callada para evitar el descrédito, esas monstruosidades que dibujaba (en láminas de 17 x 34 centímetros) y todo el universo que subyacía a sus más de 1500 monstruos, que para él adquirían vida propia. Así que cuando falleció en 1967 y su sobrina fue por su domicilio para retirar sus objetos personales y pertenencias se encontró con esta impresionante sorpresa. Apareció una caja con cerca de quinientas láminas a todo color y dibujadas a mano.

Al igual que el artista Henry Darger, que al morir hizo enmudecer al mundo del arte y el surrealismo con miles de páginas en las que relataba un mundo paralelo, con luchas y batallas, sexualidades explosivas y un derroche imaginativo único, Josep Baqué fue un caso similar, combinando la animalidad con comportamientos y posturas que recuerdan al humano. «El hombre es en realidad un monstruo», parece extraerse de sus dibujos.

Nadie supo de su proyecto. En realidad, su vida tiene un cierto misterio. Nació en Barcelona en 1895 y, al parecer, durante su infancia, fue vestido y presentado como una niña. Viajó por Europa en plena guerra y desempeñó varios trabajos, uno de estos como grabador de monumentos funerarios. En su ciudad natal también trabajó y fue conocido por ser policía municipal. En 1938 se hizo un autorretrato donde lo vemos de perfil, con gesto serio. Viste traje y sombrero.

Sus creaciones son un portento de imaginación y también de serialización. Todas estas debidamente numeradas y clasificadas como si fuesen animales ordinarios y nada fantásticos, pero un rápido vistazo lo desmiente. Son seres excesivos, monstruosidades que recuerdan lejanamente a los supuestos peces y aves a que se refiere. Es parte de un universo propio.

Todo ello hasta que hace unos años los patafísicos franceses lo reivindicaron como uno de los suyos y publicaron un artículo sobre él y su impresionante obra en su revista Viridis Candela. Luego llegó su clasificación como artista art brut, lo que supuso una exposición en el Museo de Lausana a mediados de 2014 y la publicación del libro Josep Baqué et son bestiaire.

[Vía monsterbrains.blogspot.com.es]

El mismo año en que el presidente Nixon declaró la “Guerra contra las drogas”, el dibujante de comics e ídolo contracultural Gilbert Shelton se sacó de la manga un juego de mesa para porreros que se burlaba del sistema capitalista. Poco a poco, los jugadores fueron subiendo la apuesta, emulando a los narcotraficantes que cruzaban la frontera con México sin necesidad de moverse del salón.

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Aunque llegó a comercializarse una versión del juego, Feds 'n' Heads vio la luz en la sección de pasatiempos de la revista Playboy en septiembre de 1971. Si quieres completar la experiencia que te proponemos en este artículo, puedes descargar e imprimir tu propio tablero, las tarjetas y las fichas que un grupo de fans de Los fabulosos Freak Brothers han puesto a tu disposición de forma gratuita a través de este enlace.

«Si lo prefieres, puedes fabricar tu propio dinero con pedazos de papel o conseguir todo lo que necesitas tomándolo prestado del Monopoly»

¿Flipante, eh? También es divertidísimo y puede resultar adictivo. Entre calada y calada, Shelton simplificó las reglas del Monopoly para que sus potenciales jugadores no perdieran el hilo y pudieran dejarse llevar por las risas y el humo. En lugar de las habituales “Cartas de Suerte” y “Caja de Comunidad”, podemos desternillarnos con las ocurrencias de sus "Weird Trips" y "Burns, Busts, Bummers & Ripoffs", que podríamos traducir a la jerga fumeta como “Paranoias” y “Vaciles, Redadas, Fastidios y Estafas”. De hecho, su mecánica es tan sencilla que puedes empezar a jugar siguiendo este reglamento reducido:

1. Para empezar a jugar, necesitarás un par de DADOS, una FICHA y 100 dólares para cada jugador, más varios cientos de dólares para la banca, ya sea DINERO falso o real, en montones de uno, cinco, diez y veinte pavos. Si lo prefieres, puedes fabricar tu propio dinero con pedazos de papel o conseguir todo lo que necesitas tomándolo prestado del Monopoly.

2. El GANADOR será el primer jugador que, moviendo su ficha en cualquier dirección del tablero (excepto si son calles de sentido único), logre PILLAR UN KILO DE HIERBA (35 onzas o “dósis”) y regresar a CASA con él. (Con cuatro jugadores, esto suele llevar un par de horas; para una versión más corta del juego, puede reducir el número de onzas a 25 o 30). Para llevar un registro de los puntos puedes utilizar clips, cerillas o, si lo prefieres, porros de verdad.

3. La hierba (grifa, cáñamo, marihuana, etc…) se adquiere aterrizando directamente en una casilla concreta y puedes COMPRAR el límite de onzas que indique su número. Para saber cuánto PAGARÁS por onza, tira los dados nuevamente y paga esa cantidad en dólares.

4. Uno de los jugadores será el GORDO BANQUERO y acaparará el resto del dinero que no está en juego. Cada jugador comienza la partida con 100 dólares y cada vez que pase por su casa cobrará 50 dólares de la Banca. En este momento, también puede ESCONDER su alijo para que no se lo roben durante la partida.

5. Si caes en el misma casilla que otro jugador, le tienes que dar una de tus onzas.

6. Si caes en la CÁRCEL, puedes salir gratis en el próximo turno si sacas un doble con los dados. De lo contrario, te costará 50 pavos o cinco onzas.

El tablero venía enrollado en un tubo diseñado para parecerse a un gran porro y las fichas que representan la droga en una bolsa de plástico

Debido al éxito cosechado entre los consumidores habituales que alegaban su uso con fines lúdicos, las imitaciones no se hicieron esperar demasiado. Ese mismo año, Brown Bad Enterprises, una “empresa fantasma” de Berkeley, lanzó SCAM: The Game of International Dope Smuggling. En esta ocasión, el objetivo es comprar mercancía para luego enriquecerse distribuyéndola por todo el mundo. Para ello, basta con hacer rodar los dados y moverse alrededor de un colorido tablero dibujado a mano que nos permite viajar a Nueva York, Afganistán, México, América del Sur y hasta el planeta Urano. Por si fuera poco, el tablero venía enrollado en un tubo diseñado para parecerse a un gran porro y las fichas que representan la droga en una bolsa de plástico.

Poco a poco, los jugadores fueron subiendo la apuesta, emulando a los narcotraficantes que cruzaban la frontera con México sin necesidad de moverse del salón

En comparación, el tercer ejemplo de la fiebre drugsploitation resulta menos ambicioso: el objetivo de Beat the Border es comprar alijos a diferentes proveedores (con nombres tan “exóticos” como Edwardo, Renaldo, Papas, Pepe y José) e intentar cruzar la frontera de México para distribuir la mercancía en las principales ciudades de los EEUU. Si no quieres acabar entre rejas o volver a la casilla de salida, deberás evitar a los federales y hacer buen uso de las cartas especiales para contratar un abogado, una identidad falsa o sobornar a las autoridades aduaneras.

Para ayudar a los jugadores más novatos, el juego incluía una tabla de precios para la compra-venta por marihuana que certifica los lucrativos efectos de la inflación en el auge actual del mercado. Si en 1972 se cotizaba a 350 dólares el kilo, en la actualidad supera los 2.000 euros. Tal vez por eso, los autores del juego decidieron curarse en salud e incluir la siguiente advertencia sobre la tapa: «El camello de tu barrio te recuerda amablemente que fumar marihuana va en contra de la ley y puede hacer peligrar tu libertad».

Por Pol Campos-Mercade El 13 de marzo de 1964, Kitty Genovese fue apuñalada frente a su casa en Queens, Nueva York. Las autoridades estimaron que al menos 38 personas presenciaron el ataque desde sus ventanas y, sin embargo, ninguno de ellos llamó a la policía ni a una ambulancia (ver aquí otra versión de la [leer más ...]

Durante décadas, la cárcel Modelo de Madrid impuso capuchones a los presos, cubriéndoles sus cabezas con unas terroríficas capuchas, que incluían un velo, para aislarlos por completo unos de otros e impedir el contacto entre ellos. El resultado fue una oleada de suicidios y la locura

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Los presos debían caminar formando una obligatoria fila alrededor de un patio que, por lo general, era pequeño y angosto, un circuito guiado bajo la atenta mirada de los carceleros. Se guiaban por cuerdas que llevaban atadas unos a otros y ninguno podía ver a quien tenía delante, puesto que iban encapuchados, sin orificios para los ojos, cubiertos sus rostros con unas capuchas en las que figuraban sus números de presos o de la celda que ocupaban.

Durante varios siglos, hasta comienzos del siglo XX, este sistema de aislamiento cruel e inhumano, fue considerado «eficaz». También aquí en España, donde las teorías penitenciarias y criminológicas lo justificaron, afirmando que la separación absoluta entre los reclusos, impidiendo que se viesen o reconociesen, era la única manera posible de reinserción. Se evitaba así el «contagio» del «instinto» criminal. El sistema de separación competía con el del silencio. En el primero, los presos vivían aislados, atomizados, en soledad perpetua, castigándose duramente el mínimo contacto. En el segundo, aunque no se les imponían los terribles capuchones, no podían hablar. El silencio era total, tanto en el patio como en talleres, bajo la estrecha vigilancia de los carceleros.

En la segunda mitad del siglo XVII, apareció en Europa una institución que va a ser muy influyente en los modelos penitenciarios: el Hospicio de San Felipe Neri, fundado en Florencia por el sacerdote Filippo Franci. El hospicio, en sus orígenes, acogía a niños vagabundos, golfillos y pequeños delincuentes. Por supuesto, era la antesala de cárceles de mayores; unas y otras se parecían terriblemente. En Estados Unidos, en lugares como Filadelfia, el sistema de encapuchados rondando por los patios como almas en pena fue denunciado por el mismísimo Charles Dickens, que lo consideraba atroz, algo que muchas décadas después sería estudiado por Foucault, quien afirmaría que «el aislamiento de los condenados garantiza que se puede ejercer sobre ellos, con el máximo de intensidad, un poder que no será́ contrarrestado por ninguna otra influencia; la soledad es la condición primera de la sumisión total».

«El aislamiento celular, la oración y la total abstinencia del alcohol iban a crear los supuestos para salvar muchos seres infelices»

Prácticamente no había país «civilizado» que no apoyase esta muestra de salvajismo. Ya en el siglo XVIII Juan Mabillon publicó Reflexiones sobre las prisiones monásticas, donde ya proponía el uso del sistema celular y de capuchones. En 1787 se fundó la Philadelphia Society for the Alleviating the Miseries of Public Prisons, de ideología cuáquera, y, seguidamente, en 1790, el legislador de Pensilvania empezó a pensar en una institución en la cual «el aislamiento celular, la oración y la total abstinencia del alcohol iban a crear los supuestos para salvar muchos seres infelices». Nació así la prisión celular de Walnut Street, donde a los presos se les imponía el capuchón tras ser reseñados, de tal modo que no podían reconocer la ubicación de sus celdas ni tampoco a sus vecinos. Este fue uno de los orígenes de las prisiones celulares españolas, como la de Madrid.

En España se practicó el sistema de la separación absoluta, con capuchones incluidos, conocido como celular. Todo esto, a pesar de la dureza de la vida penitenciaria, se vendía como una reforma progresista y hasta conciliadora, teorías que «velaban» por la reinserción del condenado. En Madrid, la antigua prisión del Saladero, construida en 1768 para matadero y salazón de cerdos, y convertida en Cárcel de la Villa, dio paso en 1884 a la prisión celular, considerada como «moderna» y llamada Cárcel Modelo. «Al amanecer del 9 de mayo de 1884 –cuenta en el relato del traslado de presos de una cárcel a otra–, los presos del Saladero, desde la Plaza de Santa Bárbara, una larga fila de hombres andrajosos, fueron trasladados rodeados por 160 parejas de Orden Público. Les abría camino una sección de la Guardia Civil y otra sección cerrando filas. El pueblo de Madrid esperaba con ansiedad aquel momento y una multitud se arracimaba en los alrededores del Cerro de San Bernardino. El primero que entró en la prisión y al que se talló, midiendo estatura, longitud de pies y manos al estilo Bertillón fue uno de los más peligrosos criminales que había en el Saladero, Miguel Cañadas Torremocha "Boiche", con una historia de crímenes muy extensa, después de haber huido del Saladero al Campo de Gibraltar, viviendo allí durante cuatro años hasta que fue capturado de nuevo por la policía. Se le colocó el capuchón nº 160 y fue conducido a su celda situada en el ala derecha del piso bajo de la primera galería. A éste le siguieron hasta 115 presos que fueron colocados en sus respectivas celdas».

La Gaceta de Madrid del 5 de marzo de 1894 establecía las normas que debían regir en la prisión celular de Madrid, donde como decimos se establecía el uso de capuchones, cuyo cumplimiento era vigilado por los guardias, quienes debían «cuidar con la mayor precisión y diligencia de que en las salidas expresadas en el número anterior no se comuniquen los presos entre sí, haciendo que estén bien cubiertos con los capuchones y que permanezcan convenientemente separados cuando marchen a su objeto. Para que se cumpla escrupulosamente lo prescrito en este número, habrá siempre en cada galería, tres o cuando menos dos, entre ayudantes y vigilantes de guardia, uno o dos de los cuales irán abriendo las celdas, y otro recogiendo los presos, hasta que estén en el fondo de la galería, cuidando de que no se junten o comuniquen».

En la prisión de Madrid había hasta 500 de estos capuchones hechos de un material grueso e incómodo, generalmente arpillera, con los números marcados en el frontal. Pero en esta cárcel, además, según recoge el propio Reglamento, para un mayor aislamiento se le añadía un velo: «En cuantas ocasiones tengan unos u otros que abandonar la celda, marcharán por las galerías cubiertos con el capuchón y el velo», afirma.

Los capuchones, sin embargo, eran polémicos. Incluso en 1888, con una tirada de 50.000 ejemplares, se publicó en Madrid un periódico llamado El Capuchón, que denunciaba esta práctica. Concepción Arenal y otras personalidades protestaron contra las capuchas por considerarlas crueles, pero en defensa de su uso había otras voces que afirmaban que eran elementos de protección para los propios presos: ninguno sabía del otro. Asesinos de niños, parricidas, terroristas o violadores podían así permanecer en la cárcel sin riesgo para sus vidas. Pero por el camino, en lo que fue el principio del fin del uso de los capuchones, se comenzó a hablar de la «locura penitenciaria», una epidemia de suicidios y psicosis creadas por una vida entre rejas y bajo capuchas, aquella soledad que era «la condición primera de la sumisión total».

 

 

La rocambolesca historia de un “playboy” alemán en Benidorm que alcanzó la fama como asesino en serie, soñó con ser una estrella del pop y se convirtió en un monstruo del celuloide

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El 26 de agosto de 1964, Mary-Ann Peterson, una turista estadounidense de 22 años que recorría Europa haciendo autoestop, se convirtió en la primera víctima del Vampiro de la Autopista. Encontraron su cuerpo desnudo cerca de Karlsruhe, en un arcén de la autobahn que atraviesa el sur de Alemania. Había sido estrangulada y todos los indicios apuntaban a un móvil sexual, por lo que la policía alemana se apresuró en detener a un vecino de la zona sobre el que pesaban varias acusaciones por acoso y estupro. Sin pruebas sólidas en su contra, fue puesto en libertad y con el paso de los meses archivaron el caso. Hasta que en 1966 aparecieron dos cadáveres más: los de Gerda Oed y Eleanor Friday, dos estudiantes muertas en circunstancias similares a orillas del Rin el 20 de mayo y el 13 de junio respectivamente.

Las autoridades desplegaron un operativo especial para atrapar al principal sospechoso y se intensificaron los controles de carretera. Buscaban al propietario de un deportivo de color rojo con matrícula de Stuttgart que había sido visto circulando por la zona momentos antes de los asesinatos. Conociendo la predilección del Autobahnmörder por las turistas, a la Interpol le pareció plausible que hubiera huido del país para refugiarse en la Costa del Sol. Al fin y al cabo, como lamentaba en su portada el ABC, «muchos automovilistas protestan porque el ‘vampiro’ hace muy difícil disfrutar del primer atractivo de las autopistas alemanas: recoger a las simpáticas viajeras que, con la mochila al hombro, reclaman la asistencia del prójimo motorizado». Y qué mejor lugar para pasar inadvertido que Benidorm, donde miles de alemanes acudían cada año atraídos por sus playas luminosas, su clima privilegiado y las palmeras como símbolo omnipresente de un paraíso mediterráneo.

Un extranjero de casi dos metros con fama de “playboy”, vestido como un hippy y que se teñía el pelo de rubio hasta parecer casi albino no podía tramar nada bueno

«Al parecer, no hay duda sobre la identificación de Waldemar Wolhfahrt como el Vampiro de la Autopista» anunció La Vanguardia el 9 de julio de 1966. En el pueblo todos le llamaban “Tex” debido a su gusto por los sombreros vaqueros, y su aspecto era tan inconfundible que no tardaron en dar con él en uno de los chiringuitos del puerto. Como no llevaba la documentación encima, los agentes le acompañaron hasta su Mercedes descapotable de color rojo y procedieron a registrar el vehículo, que coincidía con la descripción facilitada por la Interpol. Fue entonces cuando encontraron un revólver en la guantera y se lo llevaron esposado al cuartelillo.

Años más tarde, la escena se repitirá en una película. «Permítame la indiscreción  ̶ se excusa el comisario en la película ̶  ¿Usted qué se dedica?».  A lo que Waldemar responde: «Realmente no tengo profesión definida. Mis rentas son considerables y mi afición más usual es la taxidermia. En disecar animales consumo la mayor parte de mis jornadas». Así de culpable parecía a ojos del mundo entero, y más aún para la policía franquista: un extranjero de casi dos metros con fama de playboy, vestido como un hippy y que se teñía el pelo de rubio hasta parecer casi albino no podía tramar nada bueno. Tampoco ayudó demasiado que le sorprendieran en posesión de un arma de fuego para la que ni siquiera tenía licencia.

Wolhfahrt cumplió un mes de prisión en Alicante mientras los medios de comunicación ponían a la opinión pública en su contra. Los más sensacionalistas hurgaron en su pasado, acosaron a su familia y le tacharon de invertido, maltratador, proxeneta y traficante de armas. Hubiera sido el chivo expiatorio perfecto de no ser por los numerosos testimonios que confirmaron su coartada: el día que asesinaron a la última víctima, “Tex” fue visto pavoneándose por Benidorm a lomos de un caballo alquilado. Por suerte todavía conservaba el recibo que le situaba a 1.600 kilómetros de la escena del crimen, por lo que fue puesto en libertad el 3 de agosto. Su inocencia se confirmó diez días más tarde, cuando un motorista descubrió el cuerpo sin vida de Anna Rosemarie Wilfing en el tramo de la autopista que va desde Saarbruch a Mannheim. El Vampiro había vuelto a actuar. «Tal vez tenga un doble en la Costa del Sol —aventuró el fiscal encargado del caso— Al fin y al cabo, todos los alemanes se parecen».

Lo primero que hizo Waldemar fue convocar una rueda de prensa para anunciar que emprendería acciones legales por las escandalosas calumnias publicadas en su contra. «Lo único que lamento de este enorme jaleo de mi detención, siendo inocente, ha sido el tremendo disgusto que mi encarcelamiento ha provocado a mis padres», declaró para limpiar su imagen pública. No sería fácil. Hacía tiempo que le habían colgado el sambenito del Vampiro, a imagen y semejanza de Peter Kürten, el vampiro de Düsseldorf, y decidió sacarle partido a su favor. Al preguntarle por sus planes de futuro, reconoció que siempre había soñado con ser famoso y dedicarse al mundo del cine, «en papeles de 007», y que su intención era regresar cuanto antes a Benidorm, «localidad de la que conservo un recuerdo maravilloso». Y lo hizo con un disco debajo del brazo, aunque su canción no fue demasiado bien recibida entre los lugareños que seguían sin fiarse de aquel extranjero que usaba gafas de sol incluso por la noche.

Hacía tiempo que le habían colgado el sambenito del Vampiro, a imagen y semejanza de Peter Kürten, el vampiro de Düsseldorf, y decidió sacarle partido a su favor

Muy pronto sus aspiraciones como estrella del pop se desvanecieron y Wohlfahrt buscó en el cine su siguiente dosis de fama. La encontró de la mano de José Luis Madrid, un cineasta de segunda fila y cierta experiencia en coproducciones con el extranjero que le ofreció protagonizar El vampiro de la autopista (1970). La jugada promocional resultó bastante torpe pero, bajo la apariencia de una simple película de vampiros, la película introdujo notables paralelismos con el caso que le hizo célebre. En ella le vemos alquilar un Mercedes de color rojo a su llegada a Stuttgart, siendo acusado injustamente de los crímenes cometidos por el chupasangres del título, todo ello aderezado con la suficiente desnudez como para justificar el ridículo título en inglés de The Horrible Sexy Vampire.

Para mayor confusión del espectador, interpretó ambos papeles, siendo a la vez víctima y verdugo de su propia carrera como actor bajo el alias de Wal Davis, que le llevó a participar en varios largometrajes de Jess Franco, como Virgen entre los muertos vivientes (1973) o Mujeres en el campo de concentración del amor (1977). Y a reincidir en derroteros semiautobiográficos con El pez de los ojos de oro (1974) a las órdenes de Pedro Luis Ramírez, interpretando a un autoestopista extranjero en cuyo camino se cruza otro asesino en serie.

Nunca conoceremos la verdadera identidad del Vampiro. A Wohlfahrt le perdimos el rastro para siempre en 1980, a bordo de en avión que desapareció al poco tiempo de despegar del aeropuerto de Barcelona acabando presuntamente en el fondo del Mediterráneo. Ambos se esfumaron, rodeados de misterio. 

Mucho antes de que Walt Disney se mudara a Florida, y de que Steve Irwin hiciera carrera como cazador de cocodrilos, un peculiar parque temático de caimanes prosperó en el soleado vecindario de Lincoln Heights en Los Ángeles (California).

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Por aquella época, los angelinos podían elegir entre docenas de atracciones que incluían granjas de avestruces, de monos y hasta de leones, como Jungleland (bautizada originalmente Goebel's Lion Farm) y Gay's Lion Farm, una finca de retiro para los rugientes leones de la Metro Goldwyn Mayer. Montañas rusas en abundancia, norias, tiovivos, paseos en globo aerostático… y hasta una granja de caimanes en Lincoln Park que fue una auténtica mina de oro para titulares sensacionalistas como «¡Los caimanes están recién salidos del cascarón, ideales como mascotas y bolsos!» y «¡Salvado de morir en las fauces de un caimán!».

Entre 1907 y 1953, la California Alligator Farm albergó en sus instalaciones de Lincoln Heights en Los Ángeles (California) a más de un millar de caimanes, repartidos entre los veinte estanques del parque donde recibían diariamente a los turistas. Su popularidad se debía precisamente a que no se trataba de un zoológico convencional. La principal atracción consistía en interactuar con los reptiles, algunos de los cuales alcanzaban los cinco metros de largo. Aunque los carteles advertían «no arrojar piedras a los caimanes, escupirles, golpearles o molestarles», sus propietarios animaban a los visitantes a que se acercaran a jugar con ellos. Incluso podrían traer a sus mascotas al parque.

Aunque los carteles advertían «no arrojar piedras a los caimanes, escupirles, golpearles o molestarles», sus propietarios animaban a los visitantes a que se acercaran a jugar con ellos. ¡Incluso podrían traer a sus mascotas al parque!

Por 25 centavos, los niños podían cabalgar a lomos de un caimán y los adultos más temerarios nadar en su compañía aparentemente ajenos al peligro inminente. También asistir a espectáculos en los que los caimanes se deslizaban por toboganes, eran alimentados con pollos vivos y obligados a luchar contra voluntarios humanos. Por si no fuera lo suficientemente espeluznante, a la salida podían comprar baratijas fabricadas con piel de cocodrilo o llevarse llevarse a casa una cría como mascota.

«¡Recién salidos del cascarón, ideales como mascotas y bolsos!»

La granja estaba a cargo de "Alligator Joe" Campbell y Francis Earnest, responsables de la cría y domesticación de los animales del parque. En un artículo de The Overland Monthly, publicado en 1910, describía el funcionamiento interno del parque y se comparaba la captura de un caimán con ir de pesca: «Con un sedal fuerte y un buen cebo de carne de cerdo, atrapar un caimán resulta tan sencillo como pescar una trucha, pero debes saber qué hacer con él a continuación».

A ojos de la opinión pública, Campbell y Earnest pertenecían a una larga tradición empresarios estadounidenses sin escrúpulos que utilizaron el riesgo y el exotismo como reclamo de sus atracciones para toda la familia. «Nuestro guía arrojó trozos de carne a los caimanes para que pudiéramos ver cómo la agarraban entre sus enormes mandíbulas y la apretaban con fuerza entre los dientes para que no se la pudieran arrancar», continúa el periodista para terminar describiendo la experiencia como «una aventura agradable y rentable». En una época anterior a las normativas de responsabilidad civil y riesgos laborales, y sin legislación sobre bienestar animal ni protección a la infancia, los zoológicos de carretera y demás espectáculos con animales salvajes proliferaron por todo el país. De hecho, no muy lejos de la granja de Lincoln Heights, el magnate del cine William Selig exhibió en el zoo de Luna Park su propia colección privada de animales salvajes  que atraía a 300.000 visitantes al año.

En una época anterior a las normativas de responsabilidad civil y riesgos laborales, y sin legislación sobre bienestar animal ni protección a la infancia, los zoológicos de carretera y demás espectáculos con animales salvajes proliferaron por todo el país

Con el paso del tiempo, la granja de caimanes se trasladó a la cercana Buena Vista y más tarde a Florida. Aunque ha pasado más de medio siglo desde que los caimanes frecuentaron los vecindarios de Los Ángeles, todavía se conservan numerosas instantáneas, postales y filmaciones caseras de su convivencia con las familias de la zona. Debido al espectacular aumento de ejemplares en cautividad, las medidas de seguridad se revelaron insuficientes para mantenerlos en el recinto y la mayoría fueron alquilados para producciones cinematográficas. El resto acabaron convertidos en carteras y cinturones.

El reloj de pulsera que anticipa la entrada de las tropas soviéticas en Praga en agosto de 1968 pertenece a Josef Koudelka, el “fotógrafo anónimo” que documentó el drama y la resistencia del pueblo checoslovaco. Sus instantáneas cruzaron de contrabando el Telón de Acero hasta llegar a manos de la Agencia Magnum, quienes le procuraron asilo político en el extranjero.

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[Vía Josef Koudelka | Magnum Photos]

Desde la ventana no se divisan los tanques ni las banderas, pero la avenida desierta presagia la llegada de la tempestad. La manifestación convocada en la plaza ha sido prohibida y las esperanzas de la Primavera de Praga están a punto de ser aplastadas sin piedad por las tropas del Pacto de Varsovia. Un joven estudiante de ingeniería aeronáutica se dispone a contarlo con la única ayuda de su cámara fotográfica. Hace tan solo dos días que regresó de Rumania y nunca se ha inmiscuido en asuntos políticos, pero el inicio de su carrera parece el de una novela de espionaje.

Hacía tiempo que las reformas liberales anunciadas por el líder comunista de Checoslovaquia, Alexander Dubček, no eran vistas con buenos ojos desde Moscú. Su viraje ideológico hacia «un socialismo con rostro humano», que contemple la libertad de prensa y reunión, la legalización de los grupos políticos de la oposición y limite la censura, supone una amenaza para la estabilidad del bloque comunista. Su líder Leonid Brézhnev declaró que la URSS no permitirá que los países de Europa del Este rechacen el comunismo, «incluso si eso significa una Tercera Guerra Mundial».

Las agujas del reloj de Josef señalan la Hora Cero. Tras ser liberada de la ocupación nazi en 1945, la capital vuelve a ser invadida por fuerzas extranjeras y, una vez más, el país entero pasa de la democracia a la dictadura por la fuerza de las armas. Dubček es expulsado y sus reformas inmediatamente revocadas. Desde su posición privilegiada en primera línea, la cámara de Koudelka captura un momento histórico.

Josef retrata a sus compatriotas montando barricadas y subiéndose a los tanques; es testigo de su indignación pacífica y del desconcierto que produce en los soviéticos

Los tanques recorren las calles a la vista de la población que contemplan impotentes el rastro de la desolación que dejan a su paso; los vehículos en llamas, el humo que lo envuelve todo. Pese a todo, el pueblo de Praga sale a las calles para formar cadenas humanas que frenan el avance de los tanques y ofrecen flores a los soldados. Cambian los nombres de las calles y las señales de tráfico, fingen no entender ruso y exhiben irónicos carteles de bienvenida al paso de las tropas. Hasta que el 16 de enero el activista estudiantil Jan Palach se inmola en la Plaza de Wenceslao de Praga y las protestas se recrudecen.

Josef retrata a sus compatriotas montando barricadas y subiéndose a los tanques; es testigo de su indignación pacífica y del desconcierto que produce en los soviéticos. También de la violencia. Mientras tanto, las potencias occidentales votan por una resolución del conflicto en las Naciones Unidas. La mayoría de sus miembros se posicionan en contra de la intervención soviética, pero la URSS emplea su veto y la condena internacional queda como un gesto de cara a la galería.

«Me gustaría que los jóvenes rusos vean su propia cara en los rostros de aquellos, que fueron sus padres o abuelos, y hagan todo lo posible para no volver a ser nunca invasores»

Josef se juega la vida a diario en las calles. Evita llamar la atención de la policía secreta, pero no consigue esquivar el disparo de un militar ruso. Sin embargo, sus fotografías eluden el estricto control fronterizo por mediación de la historiadora Anna Fárová y son publicadas en decenas de periódicos y revistas occidentales. Para proteger a su fuente, la prestigiosa Agencia Magnum continúan acreditándole como “un fotógrafo checo desconocido”. Obtiene el premio Robert Capa por su contribución al fotoperiodismo y finalmente se exilia a Inglaterra en 1970. Tarda dieciséis años más en admitir la autoría de sus fotografías por miedo a que el régimen tome represalias contra su padre.

«Nunca sentí odio hacia aquellos soldados —recuerda Kouldeka— Ellos no fueron los responsables. La mayoría eran apenas unos críos, lo mismo que yo, y estábamos dentro del mismo sistema. Lo que les pasó a ellos podría haberme pasado fácilmente a mí. Podrían haberme despertado una mañana y enviarme a Varsovia o donde quisieran. En aquel entonces, ninguno de nosotros era libre». El año pasado, Koudelka regaló alrededor de dos mil fotografías a diferentes instituciones culturales checas. La donación incluye su famoso ciclo Invasión. «Me gustaría que los jóvenes rusos vean su propia cara en los rostros de aquellos, que fueron sus padres o abuelos, y hagan todo lo posible para no volver a ser nunca invasores».

24 de febrero de 2022. Una grabación de las cámaras de seguridad en la frontera de Ucrania en Crimea muestra como tanques militares y camiones con numerosas tropas rusas entran al territorio sin contratiempos. Las imágenes son difundidas por el propio gobierno de Ucrania que aboga porque la comunidad internacional actúe de inmediato ante el inicio de la invasión rusa que ya ha cobrado vidas de civiles en diferentes partes del país.

Josef vuelve a darle cuerda a su reloj.

En los albores del siglo XX, un grupo de ilustradores franceses liderado por Jean-Marc Côté imaginaron cómo sería la Francia del año 2000 con fines publicitarios. No acertaron en la mayoría sus pronósticos, pero algunos de sus sueños acabarían materializándose, aunque no exactamente como los dibujaron.

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En 1899, las cajetillas de tabaco anticiparon como sería la vida dentro de cien años. El cambio de siglo era un buen momento para pensar en el futuro y los avances tecnológicos lo suficientemente rápidos como para preguntarse qué clase de prodigios nos depararía la ciencia. Desafortunadamente para Jean-Marc Côté, sus predicciones no alcanzaron para advertirle que la empresa que le encargó aquellas visionarias ilustraciones se iría a la quiebra y todo su proyecto sería en vano. Su mirada hacia el porvenir era a todo color, pero pecaba de ingenuidad y adolecía de base científica, contagiada del entusiasmo fantástico que los pioneros del cine Georges Méliès y Segundo de Chomón emplearían en sus películas unos años más tarde.

Aquellas ilustraciones quedaron en el olvido durante décadas, hasta que en 1978, Christopher Hyde se hizo con una colección entera y contactó con Isaac Asimov para que escribiera sus reflexiones sobre ellas en su libro Futuredays: A Nineteenth Century Vision of the Year 2000 (Los días del futuro: Una visión del siglo XIX sobre el año 2000). De sus páginas se desprende que tanto el presente como el futuro han sido (d)escritos de antemano. Al fin y al cabo, se trata de un rasgo único de nuestra especie: para que algo se materialice en la vida real, antes debemos imaginarlo. ¿Habríamos llegado a la Luna o construido submarinos que surcaran las profundidades de los océanos si Julio Verne no lo hubiera dejado por escrito?

Para Asimov, la ciencia ficción es la rama de la literatura que se ocupa de las respuestas humanas a los cambios efectuados al nivel de la ciencia y la tecnología. Y si la tecnología afecta a la sociedad, dichos cambios también transforman a las personas que nos servimos de ella. Al menos en ese sentido, el olfato publicitario de Jean Marc Cote resultó infalible. En sus estampas vemos prototipos voladores; pisos barridos y platos lavados por máquinas con ruedas y pequeñas manos mecánicas. Un porvenir eficiente, cómodo y mecanizado, que anticipó la idea del robot aspirador Roomba e incluso algo muy parecido a una sesión de Zoom.

La colección diseñada por Côté contiene una gran cantidad de ideas extrañas y fantasiosas sobre los lugares a los que el progreso podría llevarnos: a las profundidades del mar montados en caballitos de mar gigantes o a surcar los cielos en dirigibles que desafían la gravedad. Todo ello asumiendo que el diseño de indumentaria había alcanzado la perfección hacia 1900 y que los roles colonialistas y de género permanecerían anclados en el modelo victoriano, adelantándose más de setenta años a la estética steampunk. Un futuro sin viajes espaciales ni computadoras, y donde gran parte de la maquinaria funcionará con palancas, poleas y hélices.

Para que algo se materialice en la vida real, antes debemos imaginarlo. ¿Habríamos llegado a la Luna o construido submarinos que surcaran las profundidades de los océanos si Julio Verne no lo hubiera dejado por escrito?

En la obra del propio Asimov encontraremos lo que algunos llamarán profecías, otros visiones, y otros simplemente predicciones. Entre ellas, la famosa entrevista realizada para la televisión en 1998 se atrevió a aventurar, con notable acierto, la relación que hoy en día tenemos con lo que nosotros llamamos internet. A efecto retroactivo, podemos detectar paralelismos similares en el mecanismo imaginado por Côté, mediante el cual los conocimientos se introducen directamente en el cerebro de los escolares y que directamente parece salido de Matrix.

A mediados de los años cincuenta, un monstruo sembró el pánico a las afueras de Glasgow. En el patio del colegio se rumoreaba que había secuestrado y asesinado a dos niños y se había dado un festín con sus cadáveres. A pesar de que los adultos y la policía intentaron calmar la histeria, los escolares decidieron tomarse la justicia por su mano.

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El 23 de septiembre de 1954, la policía de Glasgow fue alertada por los vecinos de un disturbio en la Necrópolis del Sur, un enorme cementerio situado en el distrito de Gorbals, una de las zonas más pobres de la ciudad. Los agentes, que esperaban tener que lidiar con una pandilla de vándalos, no estaban preparados para lo que se encontraron: una algarada de cientos de niños, armados con cuchillos, hachas, crucifijos y estacas afiladas. Muchos incluso habían llevado a sus perros.

En un primer momento, a los vecinos no les pareció algo alarmante. Acostumbrados a vivir en una zona industrial con una densidad de población que superaba con creces la media nacional, era habitual que los críos se reunieran para jugar en el cementerio. Pero en cuanto el griterío descontrolado hizo imposible mantener una conversación en el interior de sus casas, levantaron el teléfono para informar a la policía. A su llegada, observaron con asombro a los chavales que correteaban entre las lápidas, se ocultaban detrás de los árboles y merodeaban los mausoleos. No parecían estar jugando, era como si buscaran algo. O a alguien.

«Todo empezó en el patio del recreo: decían que un vampiro rondaba el cementerio e iban a ir a por él después de clase -recuerda Ronnie Sanderson, que contaba ocho años de edad por aquel entonces- Nos sentamos a esperar durante horas frente a la tapia del cementerio, sin atrevernos a entrar porque estábamos muertos de miedo». No era para menos. Los rumores hablaban de un temible chupasangre de más de dos metros y dientes de hierro que se había cobrado un par de víctimas entre los niños del barrio.

Una algarada de cientos de niños, armados con cuchillos, hachas, crucifijos y estacas afiladas. Muchos incluso habían llevado a sus perros.

Hoy en día el cementerio presenta un aspecto muy distinto al de entonces y es frecuentado por familias y turistas que acuden al atardecer para disfrutar desde la colina de una panorámica única de Glasgow. Pero, por aquel entonces, el escenario parecía sacado de una película de terror gótico: un lugar sucio, semi ruinoso y envuelto en una densa capa de humo y azufre vomitada por las chimeneas de las fábricas colindantes. «Entonces alguien creyó ver algo y se puso a gritar: “¡Ahí está el vampiro!” -continúa Sanderson- Solo recuerdo correr a casa con mi madre: '“Qué te pasa?”, me dijo. “¡He visto un vampiro!”. Me pegó una colleja por decir tonterías. Ni siquiera sabía lo que significaba aquella palabra».

La atmósfera no pudo ser más propicia para desatar la histeria colectiva, y la intervención policial no bastó para persuadir a los niños de que abandonaran su búsqueda. Solo se dispersaron cuando empezó a llover y sus padres se personaron para que sus hijos dejaran de hacer el ridículo. Aunque las autoridades desmintieron la desaparición de las supuestas víctimas, los jóvenes cazavampiros acordaron regresar en secreto la noche siguiente, aunque en menor número. Pero a medida que pasaban los días y el interés de los niños por el monstruo disminuía, la sombra del Vampiro de Gorbals comenzó a cernirse sobre los adultos.

Los chavales que correteaban entre las lápidas, se ocultaban detrás de los árboles y merodeaban los mausoleos, no parecían estar jugando. Era como si buscaran algo. O a alguien.

No era la primera vez que los niños escoceses unían sus fuerzas para enfrentarse a lo sobrenatural. Décadas atrás ya lo habían hecho contra la Dama Blanca y la misteriosa criatura conocida como Springheeled Jack. Pero lo ocurrido en Gorbals no fue el único incidente protagonizado por una turba de niños potencialmente peligrosa de aquel otoño. Exactamente una semana después, el Scottish Daily Express informó del asedio a una caravana gitana estacionada en una explanada de Royston Road, en el que se vieron involucrados un centenar de menores, con edades comprendidas entre los tres y los diecisiete años. La lluvia de palos y piedras se prolongó durante seis horas, sin motivo aparente, y estuvo a punto de acabar en tragedia. La noticia conmocionó a la opinión publica, tras saltar a la primera plana de la prensa nacional bajo un titular que se preguntaba “¿Qué les pasa a nuestros hijos?”, y el Parlamento se apresuró a depurar responsabilidades.

Siguiendo el ejemplo del Subcomité del Senado sobre Delincuencia Juvenil en los Estados Unidos, las autoridades británicas se alinearon con el pánico moral para prohibir los cómics de terror en el Reino Unido. En un principio, hasta Winston Churchill se mostró reticente, algo lógico en un país en el que la libertad de prensa había sido el principal bastión de su Estado de Derecho. Aun así, la presión de la opinión pública, azuzada por los medios de comunicación, hizo que pronto cambiase de parecer. Desde la tribuna laborista, la diputada Alice Cullen lideró una “caza de brujas” que culminó con la Ley de Publicaciones Dañinas para Jóvenes y Niños de 1955. Una norma que prohibía ­­—y aún lo hace— «la impresión, venta o alquiler de revistas susceptibles de caer en manos de menores de edad y que consistan (total o parcialmente) en historias contadas a través de ilustraciones, cuyo contenido incluya la comisión de delitos, actos de violencia y crueldad o incidentes de naturaleza repulsiva, todo ello con tendencia a corromper».

Aquellas historietas no sólo inspiraban el mal, sino que sugerían la forma en que éste se materializaba.

Anunciada como una medida de urgencia, inusualmente restrictiva y sin precedente legislativo alguno, se amparó en las tesis del psiquiatra alemán Fredric Wertham, autor de La seducción de los inocentes (1954), un panfleto tristemente célebre y escasamente documentado donde relacionaba directamente los cómics con la escalada de violencia juvenil que experimentaba Estados Unidos. Parafraseando al autor, aquellas historietas no sólo inspiraban el mal, sino que sugerían la forma en que éste se materializaba. No podían permitir que publicaciones tan espeluznantes como Tales from the Crypt  y The Vault of Horror perturbaran las mentes de los jóvenes con sus viñetas repletas de monstruos y violencia, así que salieron a la busca del chivo expiatorio perfecto.

Acabarían encontrándolo en el número de diciembre de 1953 de Dark Mysteries , bajo el título “El vampiro con los dientes de hierro”. El cómic en cuestión no tenía relación directa con los sucesos de Grobals y ninguno de los niños implicados sabía de su existencia. A quien sí conocían era a Jenny Dientes de Acero, porque sus padres solían mentarla cuando se negaban a ir a la cama: «Ven y llévate al niño/ Llévalo a tu guarida/ donde la bestia le aguarda/ Pero antes hinca tus grandes dientes/ en sus carrillos regordetes». Una bestia similar a la descrita por el profeta Daniel en el Antiguo Testamento: «espantosa y terrible, y en gran manera fuerte; la cual tenía unos dientes grandes de hierro; devoraba y desmenuzaba, y las sobras hollaba con sus pies; y era muy diferente de todas las bestias que habían sido antes de ella».

Pensemos por un momento en el “Vampiro de los Dientes de Hierro” como una manifestación del subconsciente colectivo de Gorbals, envuelto en una capa de gases tóxicos y polución y explotando sin escrúpulos a sus víctimas en los hornos de la fundición, donde enfermaban o sufrían “inexplicables” accidentes laborales. «El obrero no es ningún agente libre y su vampiro no cesa en su empeño mientras quede una gota de sangre que chupar», advirtió Karl Marx en 1867, cuando muchas familias emigraron a la zona porque las empresas proporcionaban viviendas a aquellos trabajadores que no podían permitirse una propia. Pero a medida que la industria local fue perdiendo empuje y aumentó el desempleo, Gorbals se ganó una reputación insalubre y peligrosa. En la década de 1930, alrededor de 90.000 residentes se hacinaban en un pequeño distrito con una densidad de población de 40.000 habitantes por kilómetro cuadrado. Dadas las circunstancias, no parece tan descabellado que, al dispararse la mortalidad infantil, se invocaran otra clase de monstruos.

Fallece el cantante que hizo de la épica una de sus señas de identidad, con una voz fulgurante y una presencia imposible de ignorar. Colaboración en Ediario.es

En una época en la que muerte y la electricidad iban de la mano, el médico austriaco Stefan Jellinek fundó el Museo Electropatológico de Viena y se convirtió en un pionero en materia de prevención de accidentes domésticos y riesgos laborales.

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[Vía Flashbak]

La llegada de la electricidad a los hogares y a la industria durante la segunda mitad del siglo XIX vino acompañada de numerosas lesiones y muertes por electrocución, ya fuera por imprudencia o puro desconocimiento. Por aquel entonces, el Dr. Stefan Jellinek desarrolló un tratamiento experimental para la presión arterial basado en los estudios de Galvani sobre la estimulación eléctrica de los nervios motores. Saludado por la comunidad científica como una eminencia en el campo de la electropatología, decidió aplicar sus conocimientos al campo de los primeros auxilios, el cuidado de los heridos, la histopatología y la prevención de accidentes.

Durante sus años como médico forense, Jellinek llevó a cabo un análisis pormenorizado de los accidentes eléctricos, incorporando a sus registros una sorprendente colección de especímenes (desde árboles alcanzados por un rayo hasta las microscopías de toda clase de lesiones eléctricas) que a día de hoy forman parte del archivo del Museo Electropatológico de Viena, fundado por él mismo en 1936.

La siguiente colección de ilustraciones pertenece a Elektroschutz en 132 Bildern (Protección eléctrica en 132 imágenes), un manual didáctico publicado en 1932 con el que el Dr. Jellinek contribuyó a salvar muchas vidas.

«No existe en Inglaterra detective alguno tan sagaz como una solterona de edad indefinida, sin nada que hacer durante todo el día». Las palabras de Agatha Christie para referirse a Miss Marple le sentarían como un guante a Frances Glessner Lee, una entrañable anciana aficionada a la criminología que sirvió de inspiración para el personaje de Angela Lansbury en la serie de televisión ’Se ha escrito un crimen’.

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Nacida en el seno de una familia adinerada de Chicago (Illinois) en 1878, Frances Glessner Lee parecía predestinada a una existencia placentera y sin estridencias, como correspondía a una dama de su posición. Pero tras heredar la fortuna familiar, cuando ya rondaba los cincuenta años, decidió consagrar el resto de vida a su verdadera vocación: el asesinato. Con una veintena de homicidios milimétricamente planificados a sus espaldas, Frances sembró las escenas de sus crímenes con toda clase de pistas de manera deliberada y, con el paso del tiempo, su ejecución alcanzó tal grado de refinamiento que la mayoría siguen siendo objeto de estudio para criminólogos de todo el mundo.

Habiendo tomado buena nota de las enseñanzas de Thomas de Quincey y Sir Arthur Conan Doyle, nuestra protagonista sucumbió a la fascinación por las truculentas innovaciones de H. H. Holmes y su Hotel de los Horrores: un edificio de tres plantas y más de sesenta habitaciones construido como una trampa mortal para sus inquilinos, con escaleras ciegas que no llevaban a ningún sitio, dormitorios secretos, cuartos sin ventanas, puertas correderas, laberintos y pasadizos ocultos. Al concebir el espacio doméstico como el hábitat natural del asesino en serie norteamericano, las casas de muñecas adquirieron dimensiones aún más reveladoras. En concreto, cada pie equivaldría a una pulgada.

Al concebir el espacio doméstico como el hábitat natural del asesino en serie norteamericano, las casas de muñecas adquirieron dimensiones aún más reveladoras.

Conocidos como en Estudios acotados de muertes inexplicables, las reconstrucciones en miniatura de crímenes reales sin resolver revolucionaron el campo de la criminología forense al permitir un análisis tridimensional de la escena del crimen, aplicando una metodología científica y decidiendo qué objetos estudiar en el laboratorio. A fin de garantizar su precisión, Frances contrató al carpintero de su finca, Ralph Moser, a jornada completa. Cada diorama consumía tres meses de trabajo, cuyas cifras oscilaban entre los 3.000 y 6.000 dólares de la época; el equivalente a unos 40.000 y 80.000 euros actuales. Pero la reproducción a escala no se limitó a la arquitectura, incluyendo también los enseres y el mobiliario: las estancias disponían de puertas y ventanas perfectamente funcionales que se abrían y se cerraban, e incluso contaban con mecedoras en miniatura que se balanceaban para dotarlas de un mayor realismo.

Adoptando un modelo artesanal y tradicionalmente femenino, Frances desafió el ‘modus operandi’ policial dominado por los hombres.

La pericia como miniaturista de Frances la llevó a fabricar ella misma las armas homicidas a partir de pequeñas piezas de bisutería, disponiendo los cadáveres y las trayectorias de las salpicaduras de sangre según las indicaciones precisas del forense. Consciente de que el detalle más trivial podría servir como prueba circunstancial y conducir hacia una pista decisiva, revelar el móvil del crimen o refutar la declaración de algún testigo, confeccionaba a mano la indumentaria de las víctimas o reproducía letra a letra los titulares de los periódicos del día. Seguramente esa obsesión enfermiza por el detalle provenía de la herencia victoriana de las casas de muñecas con las que jugaba de niña. Pero al adoptar un modelo artesanal y tradicionalmente femenino, Frances desafió el modus operandi policial dominado por los hombres, imponiéndose como una de las principales voces autorizadas del Departamento de Medicina Legal de la Universidad de Harvard. que ella misma contribuyó a fundar.

Uno de sus alumnos más ilustres, el novelista Erle Stanley Gardner, creador del célebre Perry Mason, siempre se declaró en deuda con a la investigadora que inspiró el grueso de su obra. Además de las numerosas exposiciones retrospectivas que celebran su legado y del Departamento de la Organización Nacional de Fomento de la Ciencia Forense que lleva su nombre, Frances ha sido homenajeada en teleseries como CSI y más concretamente a través de Jessica Fletcher, personaje principal de Se ha escrito un crimen. «La primera vez que vi sus maquetas me quedé sin aliento –declaró en cierta ocasión el cineasta John Waters– Ni el coleccionista más depravado de Barbies podría superar esto».

¿Por qué lo llamáis Guillermo si se llama Guilermo?

Durante la II Guerra Mundial, la propaganda nazi alteró la letra de ‘Noche de Paz’, el popular villancico que ambos bandos habían cantado en las trincheras de la Gran Guerra. Un giro político inesperado que enfrentó a Jesucristo y Santa Claus con el mismísimo Adolf Hitler.

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«Noche de paz, noche santa/ todo está en calma, todo es brillante/ Solo el Führer permanece alerta para vigilar y proteger el futuro de Alemania/ guiando correctamente a nuestra nación». En diciembre de 1941, Adolf Hitler organizó una fiesta de Navidad para agasajar a los jerarcas nazis. Reunidos alrededor de un enorme árbol, festejaron con brindis triunfales e intercambiaron regalos ante la atenta mirada de cientos de oficiales de las SS ataviados con sus uniformes de gala. Sin embargo, las imágenes tomadas por el fotógrafo personal del Führer nos muestran a un Hitler taciturno, incluso ausente, como si se sintiera fuera de lugar a pesar de presidir la mesa. Una pregunta le rondaba la cabeza: ¿cómo reconciliar una ideología basada en el odio, la conquista y el exterminio con la celebración del nacimiento del Mesías de los judíos?

A simple vista, los brazaletes con la esvástica desentonaban con el brillo de los adornos a la luz de las velas, pero veinte años atrás, recién nombrado líder del Partido Nacional de los Trabajadores Alemanes, Hitler ya había pronunciado un discurso de Navidad similar en una cervecería de Munich condenando a «los judíos cobardes por matar al libertador mundial en la cruz» y jurando que «no descansaría hasta que los judíos fueran destrozados». Tras su llegada al poder en 1933, el Partido Nazi emprendió su particular cruzada por resignificar la Navidad, exaltando los valores más reaccionarios del Romanticismo alemán y dejando una puerta abierta al antisemitismo.

En un artículo publicado en 1937 por el semanario nazi Der Stürmer y titulado Nuevos significados para las costumbres heredadas, uno de sus más fervientes ideólogos, Friedrich Rehm, instó a los “verdaderos patriotas” a eliminar cualquier vestigio del cristianismo, por considerarlo un legado ajeno y nocivo para la cultura y tradición germanas: «No podemos aceptar que un árbol de Navidad alemán tenga algo que ver con una cuna en un pesebre en Belén. Es inconcebible para nosotros que la Navidad y todo su profundo contenido espiritual sea el producto de una religión oriental».

Los árboles de navidad del nazismo dieron cobijo a esvásticas, racimos de granadas, nidos de ametralladoras, efigies de Adolf Hitler y lemas patrióticos.

Cuenta la leyenda que fue San Bonifacio, evangelizador de Alemania, quien arrancó de cuajo el árbol ceremonial de los dioses paganos con sus propias manos, allá por el siglo VII, para plantar en su lugar un abeto que, por su hoja perenne, simbolizaba el amor eterno de Dios a los hombres y con su forma triangular, explicaba también el misterio de la Santa Trinidad. Después lo adornó con manzanas, icono del pecado original y la tentación, y con velas, imagen de la luz de Jesucristo.

A partir del siglo XVII, la tradición del Weihnachtsbaum arraigó profundamente en las regiones de Alsacia, Renania-Palatinado y Baden, convirtiéndose en un símbolo a nivel nacional. En pleno auge del nazismo, sus ramas dieron cobijo a racimos de granadas, nidos de ametralladoras, efigies del propio Hitler y lemas patrióticos. Pero, ¿qué se podía hacer con la estrella que solía coronarlo? Para evitar confusiones con una Estrella de David al contar seis puntas, o con la estrella roja del comunismo cuando eran cinco, fue rápidamente sustituida por la omnipresente esvástica, una Sonnenrad o la insignia rúnica de las Schutzstaffel.

Alegando que los alemanes celebraban el solsticio de invierno desde mucho antes de que el cristianismo santificase las fiestas, los nazis reclamaron la Weihnachten como una fiesta identitaria, pagana y ancestral, revestida de nuevos símbolos y rituales con los que esperaban asentar y difundir el nacionalsocialismo. No se salvó ni Santa Claus, por considerarlo una reinvención cristiana del dios Odín. Le bautizazon Sunnwendmann (El hombre del Solsticio) y le representaron viajando a lomos de un corcel blanco, luciendo una espesa barba gris y un sombrero holgado, y portando a sus espaldas un saco rebosante de regalos para los niños arios.

En manos de Alfred Rosenberg y Heinrich Himmler, el revisionismo navideño alcanzó sus cotas más megalómanas y delirantes, como se desprende de un folleto de veinte páginas publicado en noviembre de 1937 por la Heimatwerk, promotora autoproclamada de la cultura germana. A fin de garantizar que ninguna celebración era «tan alemana como la Navidad», recomendaron usar moldes de repostería con forma de esvástica o papel de regalo adornado con símbolos nazis, y convirtieron los villancicos en loas al Führer, hasta el punto de afirmar que «María es la madre de toda Alemania» e identificar a los Reyes Magos con los obreros alemanes que rindieron pleitesía en las urnas a Hitler, el verdadero mesías, «un hombre destinado a convertirse en Dios y salvador del pueblo alemán».

Resulta particularmente perverso que el principal arquitecto del Holocausto se encargara de normalizar el supremacismo mediante una campaña navideña. Poco a poco, casi sin darse cuenta, los judíos alemanes habían pasado de la marginación económica a la exclusión social. Víctimas primero de la apropiación cultural y de la expropiación material después, hasta llegar a la Solución Final para borrarlos para siempre de la Historia. Despojada de sus raíces, la Navidad sufrió el mismo proceso de “sincronización institucional” similar al conocido como Gleichschaltung, mediante el cual el nazismo controlaba y regulaba todas las parcelas de la vida privada, incluidas la educación, la cultura, la prensa y por supuesto la religión.

Resulta particularmente perverso que el principal arquitecto del Holocausto se encargara de normalizar el supremacismo mediante una campaña navideña.

«Cuando celebramos una Navidad alemana, acogemos en el seno de nuestra familia a todos aquellos que son de sangre alemana, y que afirman su etnia alemana –escribió Friedrich Rehm– Abrazamos a todos los que estuvieron antes que nosotros y a los que vendrán después; a quienes el destino no les ha permitido vivir dentro de las fronteras de nuestro Reich y a los que cumplen con su deber luchando lejos de su patria».

La de 1944 fue la última Navidad de los nazis. Cuatro meses después, su Führer estaba muerto y, pese a que algunos de sus himnos siguieron cantándose en la Alemania de posguerra, su eco fue perdiendo fuerza hasta casi extinguirse. Eso explicaría la expresión impenetrable del rostro de Hitler durante aquel banquete de 1941, quién sabe si tras recibir la visita del Fantasma de las Navidades Futuras.

La guerra de los fuertes, la guerrilla de los débiles -¿Cómo piensa Clausewitz la guerra y, en concreto, la fuerza de los débiles? Es largo, pero Clausewitz distingue entre la guerra de los fuertes («ofensiva») y la guerra de los débiles («defensiva», la guerrilla). Los fuertes se apoyan, en una palabra, en la capacidad técnica…

Traducción por Ana. G. Aguilar NOVIEMBRE DE 2021 POR ROBERT JENSENMi tesis: la industria de la pornografía hace lo peor a las mujeres y saca lo peor de los hombres.  Déjame explicarte esta afirmación. Soy un profesor jubilado de la … Sigue leyendo →

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