Cuando subes a un avión, piensas en viajar, desconectar o llegar a tu destino. Pero a 10.000 metros de altura pasan muchas más cosas de las que imaginas.
Hoy hablamos con una azafata de vuelo que cuenta la realidad del trabajo en el aire: emergencias médicas, ataques de ansiedad, pasajeros en pánico, alcohol a bordo y la responsabilidad real de cuidar a casi 200 personas en cada vuelo.
No es solo servir cafés. Es tomar decisiones bajo presión. Es mantener la calma cuando algo va mal. Y es cargar con una responsabilidad que casi nadie ve.
🎙️ En este vídeo descubrirás:
Qué emergencias son más habituales en un avión Qué pasa cuando un pasajero entra en pánico Cómo se gestionan situaciones límite en pleno vuelo La presión real de trabajar como tripulante de cabina La cara B de un trabajo que muchos idealizan
En Talent Match salimos a hablar con personas reales para entender cómo es de verdad el mundo laboral, sin filtros y sin postureo.
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Correcto. Con lo que cuestan 200 pisos puedes vivir el resto de tu vida sin estrecheces. Pero este hombre prefirió invertirlo en vivienda y cubrir una demanda, la del alquiler, que por cierto sufre escasez durante los últimos años y por eso los precios han subido tanto.
La envidia es el principal engranaje de la izquierda.
“Nuestros nuevos datos vinculan firmemente el envejecimiento, la neurodegeneración y la señalización celular mediante el sulfuro de hidrógeno y otras moléculas gaseosas dentro de la célula”, afirma el autor de correspondencia del estudio, el doctor Bindu Paul. @independentespanol
Hacer menos cosas, regodearnos en la pereza, la época lectiva, escribir a mano, tener más ratos para no hacer nada y todo eso que hace Juan Evaristo Valls Boix.
«Me da mucha pena y soy consciente de que pagan justos por pecadores, pero no me puedo permitir más experiencias así. No volveré a alquilar mi piso a una persona o familia con hijos menores que pueda declararse vulnerable. Lamentablemente las leyes te empujan a eso, a evitar situaciones que puedan ser un riesgo». Todo fue conforme a lo previsto, hasta que la inquilina dejó de pagar «en junio de 2023, casualmente justo después de que en mayo entrara en vigor la Ley estatal de Vivienda»,
[15/12 21:37] Andres Soto Orrantia (México): Hola Mikel,
Quería agradecerte de nuevo por el libro “Alternativa Libertaria y global”. Lo he estado leyendo con atención y me ha impresionado mucho. Me parece increíble cómo el análisis que hacían en el 78 sobre la dominación técnica y burocrática del capitalismo sigue siendo tan real (o incluso más) hoy en día.
Me atrae mucho la propuesta de la Autogestión comunista; tiene todo el sentido como forma de organizar la sociedad fuera de las jerarquías que nos imponen. Y coincido contigo en que la respuesta debe ser integral, esa ‘Alternativa Global’ que abarque toda la vida y no solo lo económico.
Sin embargo, justo en ese punto me quedé reflexionando mucho: al plantear una alternativa que abarque toda nuestra vida, veo muy complicado llevarlo a la práctica hoy en día. Mi gran duda es: ¿Cómo se gestiona esa ‘globalidad’ cuando es tan difícil que todos pensemos igual? A veces siento que la diversidad de opiniones hace casi imposible esa unidad de acción total sin caer en imposiciones.
Me encantaría saber qué piensas tú ahora, con la perspectiva del tiempo, sobre ese reto de poner de acuerdo a una sociedad tan fragmentada.
Un abrazo grande y gracias por hacerme pensar.
«Gora gu ta gutarrak»
Jesús Andrés Soto Orrantia.
[16/12 17:53] Mikel-Tar Orrantia Diez: Te agradezco un montón tu lectura de mi libro del 1978 y, sobretodo, tu cabal opinión personal al respecto. Pensaré sobre lo que comentas y te diré algo al respecto. Te adelanto que me gusta la diversidad más que un lápiz de colores a un niño… en mi opinión, esa diversidad se puede coordinar con el método confederal si admitimos cada cual al «otro», sus derechos y opiniones…
Ese desenlace no surge de la nada: durante 2025, iRobot había advertido a los mercados de que su futuro era incierto, con números rojos que se acumulaban y una caída drástica de ingresos que la situaba al borde del abismo financiero. En marzo se reportó cómo la empresa asumía pérdidas considerables, reducía plantilla y reconocía «dudas sustanciales» sobre su capacidad para continuar operando de manera viable. Fuentes de la propia empresa habían llegado a advertir que podía quedarse sin caja y sin opciones, una señal clara de la encrucijada en la que se encontraba.
La historia de iRobot tiene capítulos que merecen una reflexión profunda sobre lo que ha fallado y por qué un pionero de la robótica doméstica ha terminado en manos de un fabricante chino. A lo largo de los últimos años, la empresa experimentó un declive sostenible en sus ingresos, con caídas de hasta un 25% interanual, y una erosión de su cuota de mercado frente a competidores como Ecovacs, Roborock o Cecotec. Los intentos de revitalización a través de reinvenciones de producto y de recortes de precio no sirvieron para frenar la marea. A su vez, la decisión de externalizar gran parte de la fabricación a proveedores asiáticos terminó por convertir a iRobot en un actor con muy pocas palancas de control sobre su propio destino industrial.
El punto de inflexión más simbólico (y para sus fundadores, más trágico, porque supuso pasar de la perspectiva de ser multimillonarios a tener que seguir pegándose en un mercado con cada vez más fabricantes de bajo coste) fue la anulada adquisición por parte de Amazon en 2024, un acuerdo de 1,700 millones de dólares que los reguladores europeos forzaron a cancelar por temor a que Amazon restringiera la competencia en su plataforma. El fracaso de esa operación no solo privó a iRobot de un salvavidas financiero y estratégico, sino que marcó una brecha en su capacidad de competir a escala global en un mercado cada vez más dominado por jugadores con cadenas de suministro robustas y costes de producción más bajos. Los aranceles de Donald Trump han sido ya, finalmente, la puntilla.
La saga tiene implicaciones que van más allá de lo estrictamente corporativo. Desde mis primeros análisis sobre la lenta evolución de la robótica doméstica, he sostenido que el reto no estaba solo en tecnologías como el mapeo, la navegación o los sensores, sino en cómo estas piezas se traducen en modelos de negocio sostenibles y en ecosistemas donde dominen el hardware, el software y la integración con otros sistemas del hogar. En 2018 ya comenté que la robótica doméstica era «elusiva» y que la dependencia de patentes cerradas, altos costes de producción y expectativas infladas podían ser trampas mortales. A veces, ser el pionero es muy duro.
No es casualidad que el modelo de iRobot se haya visto superado por competidores más agresivos en precio y con cadenas productivas expresamente diseñadas para competir a escala global. La robótica doméstica, con todas sus promesas de inteligencia ambiental y automatización, ha resultado ser un mercado brutalmente competitivo, donde la marca icónica no basta si no va acompañada de ventajas logísticas y económicas claras. La lenta adopción y la saturación temprana del nicho ya presagiaban una década de ajustes y repensamientos profundos en la industria.
La adquisición por parte de Picea plantea nuevas preguntas: ¿qué significa que un legado de innovación estadounidense pase a manos de una empresa que hasta ahora ha sido su proveedor? ¿Estamos ante una forma de reciclaje industrial que preserva la marca pero vacía «su alma tecnológica»? Y más importante aún, ¿qué lección deja esto para quienes creen que la robótica doméstica será un campo fértil de innovación continua?
iRobot promete que los productos actuales seguirán funcionando y que los servicios no se interrumpirán durante el proceso de reestructuración, una forma de calmar a unos consumidores ya tristemente acostumbrados a productos que se convierten en pisapapeles inútiles, pero también es evidente que el valor para accionistas ha desaparecido prácticamente, y que la orientación estratégica quedará en manos de quien provee la tecnología, no de quien la diseñó.
Un final de trayecto como este no debe leerse como un simple cierre de una empresa, sino como un síntoma de una industria que se enfrenta a tensiones entre promesas de futuro y realidades de mercado. Roomba enseñó a millones de personas que un robot podía convivir en casa: ahora su propia casa empresarial se desmorona bajo desafíos que van desde las políticas regulatorias hasta la brutal competencia global. El verdadero legado de iRobot no será su bancarrota, sino la lección de que la innovación tecnológica sin un modelo de negocio adaptativo y una visión estratégica sólida puede acabar siendo una historia de advertencia, no de triunfo.
Los usuarios de Smart TVs de LG han notado algo estos últimos días. Algunos de ellos han visto cómo en sus televisores aparecía una nueva "baldosa" en la interfaz principal. Y correspondía a una aplicación que ellos no habían instalado ni pedido: Microsoft Copilot. Las críticas han sido enormes, y con razón.
En las dos últimas décadas ha nacido un nuevo tipo de canción. Los hits actuales están repletos de hooks, anzuelos musicales diseñados para engancharse a tu oreja cada siete segundos.
Sus compositores han dedicado centenares de horas en inventarlos, en lograr que la melodía, el ritmo y la repetición se incrusten en el cerebro humano. Y los han pensado para que la experiencia de escucharlos funcione tanto en la radio o la tele como en centros comerciales o el gimnasio.
En un viaje de Nueva York a Los Ángeles y de Estocolmo a Corea, John Seabrook nos cuenta la historia de una industria que de repente, tras un cataclismo, se vio forzada a transformarse.
La fábrica de canciones es un libro que, explorando el terreno que comparten la ciencia y la creatividad, cambiará la manera en que escuchas música.
John Seabrook es articulista del New Yorker en plantilla desde 1993 y ha sido profesor de cursos de escritura (narrativa de no-ficción) en Princeton University. Su trabajo explora la intersección de campos diversos como la tecnología, el diseño y la música. Vive en Brooklyn con su esposa, dos hijos, un perro y un gato.
Tiempo estimado de lectura: 40 minutos.
Objetivos de este libro:
Esta pasó a ser mi misión: averiguar más sobre los creadores de estas extrañas y nuevas canciones, cómo las hacían y por qué sonaban así para contárselo.
¿Cómo han sobrevivido los hits a fuerzas contrarias del calibre de la música gratuita y el espacio de almacenamiento infinito? Hay muchas razones, algunas de las cuales se discutirán en profundidad a lo largo de estas páginas.
La fábrica de canciones está basado principalmente en entrevistas que realicé a lo largo de varios años.
Ideas principales:
Los creadores de éxitos pueden generar todos los sonidos que necesitan con software musical y samples, sin necesidad de instrumentos reales.
El ambiente electrónico y el dinamismo de los cambios de densidad del sonido cautivan más que el virtuosismo de los músicos.
La presencia del ordenador se reconoce en la instrumentación, en la estructura de las partes copiadas y pegadas y en la perfección rigurosa del tempo y el tono.
Las canciones están plagadas de hooks, elaborados con meticulosidad para activar en el cerebro el placer de la melodía, el ritmo y la repetición.
Las personas que hay detrás de las canciones pop permanecen en la sombra, usan alias, no por necesidad si no por elección, a fin de mantener la ilusión de que el cantante es el autor de la canción.
Los principales compositores y productores que están detrás de un éxito tras otro son siempre los mismos.
La implicación emocional respecto a una canción se incrementa con la familiaridad, aunque no te guste.
El 90 por ciento de los ingresos de la industria discográfica procede del 10 por ciento de las canciones.
El poder, el miedo y la codicia son las leyes de esa tierra.
A lo largo de la historia de la industria discográfica, solo en raras ocasiones han surgido verdaderas fábricas de hits, y por varios motivos no duran mucho.
La industria musical pasó lentamente de ser el negocio de una casa de artistas dirigida por hombres con oído a ser una empresa corporativa, preocupada por las ganancias trimestrales y la optimización de resultados.
En 2002, los discos que se convertían en hits vendían la mitad de unidades de lo que habrían vendido apenas unos años antes.
Los norteamericanos, a falta de un sistema de clases sociales en que ubicarse, se vuelven hacia la cultura para encontrar su lugar en la sociedad.
Al igual que la canción más representativa de muchos artistas, el gran éxito de Rihanna, «Umbrella», se había escrito en principio para otra persona.
La Big Radio es todavía la mejor forma de crear grandes éxitos.
Hoy en día, el pista y hook es la base del pop. Favorece la producción de canciones de manera industrial.
Una sola melodía es, a menudo, fruto del trabajo de mucho compositores, que añaden fragmentos a medida que se desarrolla la canción.
El método de pista y hook convierte al productor en el rey indiscutible del proceso de la máquina de hacer canciones.
Como el dinero está en la venta de entradas y no en la de discos, dar giras sin parar es la norma, y la grabación tiene que encajarse en los descansos, dentro del agotador programa.
La letra es la parte de la canción que ni Dr. Luke ni Max Martin logran hacer sin ayuda.
Quizá lo más indignante, aparte de la sensación inmediata de que los servicios están birlándoles el dinero a los artistas, tenga que ver con que las empresas que más se benefician de la música en streaming (Google, Amazon, Apple) se encuentran entre las mayores del mundo.
Algunas de las cosillas que aprendí leyendo este libro que no tienen por qué ser ni ciertas ni falsas ni todo lo contrario:
Virginia Woolf, Las olas: «No se puede vivir fuera de la máquina más de una media hora».
En mi época, los compositores utilizaban los juegos de palabras para ocultar el significado auténtico de la canción.
Los creadores de éxitos no forman un equipo, sino que colaboran y trabajan de de forma independiente para los mismos escasos artistas de primera fila.
La fábrica de canciones crea éxitos musicales de dos tipos. Uno procede del Europop y el otro, del R&B. En el primero las melodías son más largas y progresivas y hay una diferencia mayor entre estrofas y estribillo. En general, estas canciones parecen más trabajadas. El segundo tiene una base rítmica y un hook melódico que va por encima y se repite a lo largo de la canción, pero ambos patrones se recombinan incesantemente.
La frontera entre el pop y el urban es tan difusa ahora como en los años cincuenta.
Los creadores de éxitos de la CHR pueden generar todos los sonidos que necesitan con software musical y samples, sin necesidad de instrumentos reales. Esto es democrático, pero también parece como si hubiera trampa. Al emplear equipos de sonido tecnológicamente avanzados y técnicas de compresión digital, estos fabricantes de éxitos crean sonoridades más atractivas e intensas que las que pueden generar incluso los instrumentistas más hábiles.
Si quieres la sección de cuerdas de Abbey Road en tu disco, solo tienes que incorporarla por ordenador. Subculturas enteras de profesionales de la música (técnicos, arreglistas, músicos de sesión) están desapareciendo, incapaces de competir con el software que automatiza su trabajo.
Algunos sonidos instrumentales se basan en muestras de sonido real, pero no resultan reconocibles como tal. El ambiente electrónico y el dinamismo de los cambios de densidad del sonido cautivan más que el virtuosismo de los músicos.
La presencia del ordenador se reconoce en la instrumentación, en la estructura de las partes copiadas y pegadas y en la perfección rigurosa del tempo y el tono. Llamémoslo robopop.
Abriéndose paso entre los atronadores algoritmos, llega el hook, una frase corta cantada, que atrapa el ritmo con garras melódicas y se eleva hacia las alturas. Las canciones están plagadas de hooks, elaborados con meticulosidad para activar en el cerebro el placer de la melodía, el ritmo y la repetición.
Los artistas ocupan un lugar central en las canciones, pero es más importante la personalidad de su voz que ellos como cantantes. En su mayor parte, las voces pertenecen a seres humanos, aunque en algunos casos están tan decoradas con adornos electrónicos que da igual si las ha generado una persona o una máquina.
En lo que estrictamente habilidades vocales, las nuevas artistas no están a la altura de las divas del pop de principios de los años noventa (Whitney, Mariah, Celine).
Los directores de cine son figuras públicas, pero las personas que hay detrás de las canciones pop permanecen en la sombra, usan alias, no por necesidad si no por elección, a fin de mantener la ilusión de que el cantante es el autor de la canción.
Uno de los más famosos se llama Dr. Luke. Su socio habitual en la composición, un sueco conocido como Max Martin (que también es un alias), y él han conseguido, entre ambos, más de treinta éxitos del Top 10 desde 2004. Max Martin hace poco se ha convertido en el mago responsable de los éxitos de Taylor Swift.
Tanto en cantidad como en longevidad, Max Martin eclipsa a los anteriores fabricantes de éxitos, incluídos los Beatles, Phil Spector y Michael Jackson.
Esta pasó a ser mi misión: averiguar más sobre los creadores de estas extrañas y nuevas canciones, cómo las hacían y por qué sonaban así para contárselo.
Podría pensarse que, en una época en que cualquiera con conocimientos básicos de informática puede crear una canción en su portátil, sin necesidad de estudios musicales ni de dominar un instrumento, los rankings estarían llenos de nuevos fabricantes de éxitos. Las trabas para formar parte de las listas son pocas y, sin embargo, resulta que los principales compositores y productores que están detrás de un éxito tras otro son siempre los mismos.
Combinan los talentos de arreglistas legendarios como Quincy Jones y George Martin con las habilidades creativas de compositores-productores como Holland-Dozier-Holland, el arma secreta de la Motown. En el terreno del pop están Ryan Tedder, Jeff Bhasker y Benny Blanco. Como puente entre ambos géneros están los superfabricantes de éxitos Stargate, Ester Dean, Dr. Luke y Max Martin.
Si no te gusta una canción, a la primera, lo lógico sería odiarla a la décima, pero, al parecer, no funciona así. La implicación emocional respecto a una canción se incrementa con la familiaridad, aunque no te guste. Esto sucede gradualmente, por etapas. Las partes más molestas al principio, justo se convierten en las más esperadas de la canción. Te pones a repetir frases igual que si fuesen proverbios ancestrales.
La vida doméstica normal y corriente requiere de sus ratos de felicidad, esos momentos de trascendencia a lo largo del día, esa sensación como de ensueño de que existe la posibilidad de que el pasillo del supermercado estalle en luces de colores. Los hooks prometen ese placer. Pero el éxtasis es fugaz y te deja insatisfecho, igual que las bolsas de snacks, deseando siempre un poco más.
Una estrella del pop no es nada si no consigue un gran éxito, y una carrera en el pop depende de una «sucesión de hits», como le gusta decir a Clive Davis.
Nuevos estilos, más marginales terminan absorbidos por la corriente del gusto popular, en general en ciclos de diez años.
Los gustos adolescentes, al servicio de los cuales ha estado la música pop a lo largo de la historia son los más volubles.
Pese a todos estos cambios cíclicos, siempre ha habido grandes éxitos.
El 90 por ciento de los ingresos de la industria discográfica procede del 10 por ciento de las canciones.
Según Hunter S. Thompson, la industria musical, al igual que la de la televisión es «una zanja llena de dinero, cruel y estrecha …, un largo corredor de plástico por el que los ladrones y los chulos campan a sus anchas, mientras que los hombres buenos mueren como perros», y así es como se han fabricado siempre los hits (Thompson añadió que «también hay una parte negativa»).
Las ventas de discos, que han sostenido esta industria más de medio siglo y forjado las fortunas de algunos productores musicales, tocan a su fin. Desde que Napster liberó a la música en 1998, el cliente puede conseguir el hit que desee sin necesidad de pagarlo.
Incluso con los servicios legales de difusión de música en línea (streaming), como Spotify, el consumo de música se lleva a cabo «sin rozamiento», término que les encanta a los locos de la tecnología y que significa … no exactamente gratis, pero al menos libre de las molestias de tener que comprar un producto.
Tanto para los piratas como para los suscriptores de pago, comprar discos se está convirtiendo en cosa del pasado. Y, sin embargo, los hits permanecen.
De los trece millones de canciones disponibles a la venta en 2008, cincuenta y dos mil generaban el 80 por ciento de los ingresos de la industria. De esos temas, diez millones no consiguieron vender ni una sola copia. Hoy en día, el 77 por ciento de los beneficios de la industria musical los acumula el 1 por ciento de los artistas.
La industria musical no funciona según la lógica, y el mérito no siempre es relevante. El poder, el miedo y la codicia son las leyes de esa tierra.
¿Cómo han sobrevivido los hits a fuerzas contrarias del calibre de la música gratuita y el espacio de almacenamiento infinito? Hay muchas razones, algunas de las cuales se discutirán en profundidad a lo largo de estas páginas.
Los equipos especializados de compositores-productores emplean un método de composición, que yo llamo de «pista y hook» (track and hook), que les permite crear canciones casi irresistibles.
Aunque el público disponga de la posibilidad de elegir la canción que más le apetezca, aún quiere escuchar la misma música que todo el mundo.
En 1983, en la convención discográfica de Miami, el presidente de Polygram, Jan Timmer, presentó lo que esperaba que se convirtiese en la nueva plataforma para la venta de música grabada: el disco compacto o CD.
El atractivo tecnológico del CD permitió a la industria aumentar el coste de un álbum de 8,98 a 15,98 dólares (aunque los CD pronto resultaron más baratos de fabricar que los vinilos). La industria llegó a convencer a los artistas de que no aumentasen las tasas de sus derechos de autor, con el argumento de que se necesitaba el dinero extra para promocionar el nuevo formato.
Pese a costar casi el doble, los CD se hicieron sumamente populares entre los compradores.
Con los CD apareció una generación de ejecutivos del mundo discográfico cuya habilidad consistía en reunir compilaciones de música existente más que en descubrir a nuevos artistas.
Estos delgados discos de plástico que llenaron las arcas de las discográficas fueron también la causa de su caída. Las canciones podían ser sacadas («ripeadas») de los CD de los sellos y grabadas («tostadas») en otros vírgenes en los ordenadores de los usuarios. Cuando se hizo posible comprimir estos archivos digitalizados de canciones en paquetes de bits mucho menores, conocidos como MP3, y compartirlos a través de internet, el negocio de las discográficas se vio en peligro de extinción.
En las raras ocasiones en que un gran éxito llegaba de fuera del mundo anglohablante, lo más probable era que el grupo que lo cantara fuese sueco. Suecia tiene uno de los porcentajes más altos de anglohablantes de todos los países de habla no inglesa y, como los suecos solo son 9,5 millones de personas, en Suecia hay una larga tradición de intérpretes que cantan en inglés, con la idea de llegar a una audiencia mayor.
La música hecha con máquinas ha formado parte del mundo del pop desde mediados de los setenta, cuando Kraftwerk sacó Autobahn en 1974, con un tema del mismo título que duraba veinte minutos creado con percusión electrónica, un Minimoog, un órgano Farfisa y un sintetizador ARP Odyssey.
A principios de los años ochenta, las cajas de ritmos y los controladores de percusión ya permitían crear ritmos golpeando con los dedos en los teclados, conocidos como beat boxes. El Roland TR-808, la primera caja de ritmos programable, aportó la línea del bajo saturada de reverberaciones de los primeros tiempos del hip hop. Los productores de hip hop, así como los DJ de música house, podían samplear sonidos ya existentes de otras grabaciones, programas sus cajas de ritmos para que los reprodujesen, poner secuencias rítmicas en bucle, y así componer pistas con gran riqueza de planos sonoros. Con el tiempo, se fueron creando bibliotecas de samples pregrabadas a disposición de quienes no querían escarbar entre discos viejos en busca de sonidos.
Llegaron otras máquinas de hacer canciones: los sintetizadores polifónicos de Roland y Prophet, la caja de ritmos Linn, los samplers Fairlight y Synclavier. La interfaz MIDI entre teclado y ordenador, creada en 1983, permitía a los productores ver de forma gráfica en la pantalla del ordenador las notas que se tocaban en el teclado. Un productor podía tocar un pequeño riff de teclado y después transformarlo en innumerables sonidos o instrumentos, cortar y pegar pedacitos de música en cualquier punto de la composición y cambiar el tempo, la afinación y la medida de los ritmos para eliminar las imperfecciones, por medio de una técnica llamada cuantización. Estas herramientas permitieron que productores como Denniz PoP pasasen de ser las comadronas de los músicos a los genios de la música.
En la época en que SweMix empezó, los productores como Denniz podían incluso prescindir de los músicos. Todo podía hacerse «dentro de la caja».
Por mucho éxito que tuviera Danniz, esta crítica no dejaba de acosarlo: programar música requería menos habilidad que tocarla.
Una de las claves de la popularidad en Estados Unidos era crear canciones que sonasen bien el coche.
ABBA dejó el listón muy alto en lo que se refiere a la excelencia en el estudio. Casi cualquier momento de una canción de ABBA está logrado de manera exquisita, ha sido recubierto en el estudio con golosinas para los oídos: armonías, contramelodías y una gran variedad de sonidos sintéticos, todo lo cual se convertiría, treinta años después, en un rasgo estándar de la música pop.
Hasta los Sex Pistols, otro grupo considerado revolucionario, reconocieron su deuda con ABBA.
Denniz: «Es mucho más difícil hacer cosas simples y, sobre todo, conseguir una simplicidad que no suene absolutamente banal».
Ulf Ekberg: «Denniz siempre decía: «Me da igual cómo lo hagamos mientras suene bien». No sabía escribir canciones, pero sí sabía qué funcionaba».
Aunque es raro que haya un hit pop sin letra, no es necesario que esta tenga un significado muy profundo, como ya había demostrado la época del género disco. Las letras que requieren una gran atención tienden a acabar con el baile y, sin menospreciar a Dylan, las letras de las canciones no tienen por qué ser poesía, solo deben decirte lo que tienes que sentir cuando escuchas la música que las acompaña.
Ekberg: «Creo que fue una ventaja que en inglés no fuera nuestra lengua materna, porque podíamos tratarlo sin ningún respeto y limitarnos a buscar la palabra que encajase bien con la melodía». Al liberarse de la obligación de que lo que escriba tenga sentido, el letrista carece ya de límites en su cometido.
En la era prerock no se esperaba que los cantantes compusiesen sus propios temas.
Quirón, el sabio centauro de la mitología griega que enseñó a Dioniso a cantar y bailar.
Ace of Base desapareció con la misma rapidez con que había llegado hasta la cima de los rankings.
En 1991, los New Kids on the Block era los artistas mejor pagados de Estados Unidos (ganaban más que Michael Jackson y Madonna).
Jerry Wexler lamentaría no haber llamado a esta música R&G, de rhythm and gospel, puesto que algunos de los elementos principales del R&B, como el cantar en falsete y las palmadas, venían del gospel.
El R&B era, como señala Stuart Goosman en su libro Group Harmony (2005), un término de marketing que acabó convirtiéndose en una seña de identidad de la música negra. Por definición, un grupo negro siempre se clasificaría como R&B, aunque cantase pop.
News Kids on the Block comenzó donde lo había dejado New Edition y logró un éxito aún mayor de ventas. Después vino Boyz II Men. Sonora y visualmente, el escenario estaba listo para los Backstreet Boys.
A lo largo de la historia de la industria discográfica, solo en raras ocasiones han surgido verdaderas fábricas de hits, y por varios motivos no duran mucho. Dejan de sacar grandes éxitos, los competidores les copian el sonido o cambian los gustos de los oyentes.
A lo largo de la historia del rock, la opinion de la crítica y el gusto popular se han vuelto periódicamente contra la «música manufacturada». Sucedió a mediados de los sesenta con los Beatles y los Stones, y de nuevo a mediados de los setenta con el nacimiento del punk, y ocurrió por tercera vez a principios de los noventa con el grunge.
Otro problema común que sufren las fábricas de canciones de éxito es que el equilibrio de poder entre los artistas y los compositores y productores tiende a cambiar con el tiempo.
El formato del Top 40 fue inventado a principios de los años cincuenta por Todd Storz y Bill Stewart, respectivamente, el operador y el director del programa de KOWH, una emisora de AM en Omaha, Nebraska.
Marc Fisher, Something in the Air (2007): «en aquellos días, el evangelio de la radio era que ninguna canción debía repetirse en las veinticuatro horas siguientes desde su emisión. Sin duda, a los oyentes les molestaría escuchar la misma canción dos veces el mismo días».
Phil Collen, Def Leppard: «Al resto del mundo empezó a dársele mejor ser Def Leppard que a nosotros mismos».
En el mundo de la música es un axioma que los artistas de pop adolescente no duran, por la sencilla razón de que los adolescentes crecen deprisa, y la siguiente generación se definirá por oposición a lo que entusiasmaba a su predecesora.
Clive Calder: «Los hits se hacen en el estudio de grabación».
Es llamativo lo poco que ha cambiado la forma básica de la canción popular. El formato está en cambio constante desde las partituras, pasando por los rollos para pianola, la radio, el vinilo, los casetes, los CD, los MP3 y, ahora, el streaming. Pero, por lo general, la mecánica de la emotividad de las canciones no ha variado. Las estrofas crean la tensión y el estribillo la libera, provocando la sensación de júbilo. Después de dos estribillos suele haber un puente, que es una variación de la melodía de las estrofas, seguida por el estribillo final y la coda.
Cuando comenzó el siglo XXI, cinco grupos controlaban más del 70 por ciento del mercado mundial de la industria discográfica. El Universal Music Group, propiedad de Vivendi Universal, era la más importante de la grandes. Luego venía Warner Music Group, una división de AOL Time Warner. Detrás estaba Sony Music Entertainment; luego el Bertelsmann Music Group (BMG) y, por último, el grupo EMI. A finales de la década, BMG formaba parte de Sony y Universal compró EMI, lo que redujo el número de grupos a solo tres.
Los que dirigían estos grupos eran productores especializados en ventas, que se habían afianzado antes de que los sellos se consolidasen. Algunos tenían aspecto de gángsteres; sus enemigos estaban «muertos para ellos» y a los managers tramposos o a los ejecutivos rivales iban a «partirles las piernas». De hecho, los jefes de los grupos provenían de hogares bien en zonas residenciales, pero los productores, que históricamente han sido tipos duros, se comportaban como tales. Cultivaban el estilo paranoico de la industria discográfica, la mentalidad de «te voy a joder antes de que me jodas».
Los grupos estaban formados por docenas de antiguos sellos independientes, que habían puesto en marcha empresarios de una era anterior, auténticos amantes de la música, fanáticos que habían encontrado maneras creativas de ganar dinero con aquello que los entusiasmaba.
La industria musical pasó lentamente de ser el negocio de una casa de artistas dirigida por hombres con oído a ser una empresa corporativa, preocupada por las ganancias trimestrales y la optimización de resultados. El problema es que la cultura empresarial no fomenta el talento musical.
Chris Backwell: «No creo que la industria musical se preste muy bien a ser un negocio de Wall Street».
La irresponsable inactividad de los grupos de los sellos discográficos permitió que en los usuarios de Napster se afianzar la sensación de estar en su derecho. La música no solo era gratis, sino que debía serlo.
Antes del año 2000, no muchos de los jefes de la industria discográfica podían decir qué era un MP3. Pocos entendían de ordenadores; algunos ni siquiera sabían escribir a máquina.
Casi siempre que surge una nueva tecnología, la industria intenta frenarla. Noventa años antes, los editores de música demandaron a los fabricantes de pianolas, al temer que la gente dejase de comprar partituras. En los años veinte, los editores demandaron a las emisores de radio por no respetar los derechos de autor. El CD fue abucheado por los productores de música, que estaban en el auditorio cuando Philips lo presentó en Miami en 1983.
Napster se cerró casi del todo hacia mediados de 2001, pero los usuarios se limitaron a pasarse a KaZaA, Limewire y otros sitios web para compartir archivos. Los artistas se sorprendían al oír a los fans coreando canciones que aún no estaban a la venta.
En 2002, los discos que se convertían en hits vendían la mitad de unidades de lo que habrían vendido apenas unos años antes.
Había un resplandor de esperanza en el horizonte, un salvavidas que Steve Jobs lanzaba a los productores en forma de la tienda de música iTunes.
Guy Zapoleon: «Hacemos cosas que saturan un estilo, y entonces el consumidor se harta y quiere algo totalmente distinto. Eso también está en la naturaleza de la cultura pop: las personas tienden a abrazar una cosa y luego a aburrirse de ella y querer algo más».
Como la misma esencia de América, American Idol le debe mucho a Gran Bretaña. Se basa en un concurso de talentos británicos llamado Pop Idol, que a su vez era una adaptación de un programa neozelandés y australiano llamado Popstars. Su principal creador, Simon Fuller, había sido manager de las Spice Girls, hasta que lo despidieron.
Los norteamericanos, a falta de un sistema de clases sociales en que ubicarse, se vuelven hacia la cultura para encontrar su lugar en la sociedad, y el pop no suele asegurar el mismo estatus que otros géneros artísticos más prestigiosos. Sólo Michael Jackson, podía hacerse llamar el Rey del Pop y conseguir que el título pareciese honorífico.
Los concursos de talentos tienden a premiar la habilidad de cantar con soltura en distintos estilos más que la esencia artística, y suelen favorecer a los cantantes que se sirven mucho del melisma (alargar una sílaba cantada durante varios notas), porque así es como se supone que tiene que sonar un gran talento del canto.
Muchas estrellas del pop cometen ese error; quieren ser cantautores, porque es a ese tipo de artistas a quienes respetan los críticos en Estados Unidos.
Zapoleon llama a sto la «regla de tres»: tienes que escuchar una canción nueva por lo menos tres veces antes de saber si te gusta o no.
Los concursos de talentos a imitación de Pop Idol que han aparecido en otras cadenas no han dado tampoco ninguna superestrella. Lo que nos lleva a la conclusión de que, si bien un concurso de talentos de la televisión puede ayudar a que un artista se dé a conocer, no puede crear una estrella. Solo un productor puede hacerlo.
En 1992, un grupo de tres chicos llamado Seo Taiji and boys interpretó una canción de rap e n un concurso de talentos de la televisión coreana, para horror de jueces, que los clasificaron en el último puesto, y para regocijo de los niños que lo veían desde sus casas. Los historiadores de la música coreana suelen citar esta actuación como el big bang que originó el K-pop.
En Seúl, el K-pop está presente en todas partes. Notas la presencia constante de los ídolos en carteles y vallas publicitarias.
La belleza es la cualidad principal de un artista de K-pop. Aunque algunos de los ídolos son músicos, no suelen tocar instrumentos en el escenario. El aspecto en el que sobresalen las estrellas de K-pop es en la pura y simple belleza física. Sin duda, algunos nacen con es disposición ósea, pero muchos solo consiguen esa fisonomía con la ayuda de la cirugía plástica.
Neil Jacobson se enfrenta al mismo dilema que Lee Soo-man: ¿cómo consigues música que guste tanto a Oriente como a Occidente sin dejar fuera a los fans de ninguno de ambos sitios?
«Jimmy Iovine siempre dice que todo consiste en la conexión entre el artista y los fans. Este negocio se centra solo en esa conexión».
Las emociones primarias del pop que solo algunos de los mayores artistas (Beach Boys, los Beatles en sus comienzos, los grupos de chicas de Phil Spector) consiguen generar: el sentimiento de amo puro.
Corea del Sur, un país con menos de cincuenta millones de habitantes, ha descubierto de alguna manera cómo crear hits pop para un público de más de mil quinientos millones de personas por toda Asia, lo que contribuye con dos mil millones de dólares anuales a la economía de Corea, según la BBC.
Puede que la fábrica de ídolos de K-pop sea la operación de creación de hits más compleja del mundo.
PSY es una estrella del k-pop en «Gangnam Style», podría haber subvertido las posibilidades del K-pop de triunfar en Occidente. Al fina, como solía decir Denniz PoP, a veces hay que dejar que gane el arte.
Evan Rogers: «Siempre hay alguien que quiere hacer una audición, porque la gente sabe que somos compositores y productores. Si voy a la playa, alguien se me acercará y se pondrá a cantar … Cosas así».
Al igual que Britney Spears y Kelly Clarkson, Robyn Rihanna Fenty tuvo una infancia marcada por los conflictos de sus padres, una pesadilla de violencia doméstica para la que la fama parecía ofrecer un refugio seguro.
La mayor cualificación de Fenty era lo mucho que deseaba cantar. Rogers se dio cuenta de que la ambición venía de muy dentro. Con ese deseo, más que con cualquier talento innato, es con lo que los fans conectan y ese deseo es también lo que los productores buscan en un nuevo artista. Lo único que no pueden fabricar.
Con Rihanna, Jay-Z parecía decidido a probarse a sí mismo que era un productor discográfico y demostrar que podía guiar la carrera de otro artista con la misma habilidad que la suya propia. La cantante se convirtió en su proyecto especial.
Al igual que la canción más representativa de muchos artistas, el gran éxito de Rihanna, «Umbrella», se había escrito en principio para otra persona.
Kuk Harrell: «Sabíamos que era especial. Pero no que sería un hit. Nadie puede saberlo. Un hit es solo un hit. Un bombazo te cambia la vida». Su hermano Mark: «De repente, tu línea telefónica está que arde porque artistas de primera no paran de llamar. Llamase Beyoncé o Bieber, sabíamos cómo actuar».
La Big Radio es todavía la mejor forma de crear grandes éxitos. Si la canción parece sonar en todas partes al mismo tiempo, todo a la vez, de manera que la regla de tres de Zapoleon se cumpla aproximadamente en un día, se percibe como un hit y se convierte en ello.
De acuerdo con una investigación de la National Public Radio (NPR), promocionar una sola canción puede costar fácilmente un millón de dólares.
Aunque los sellos han perdido mucho desde la aparición de Napster, aún poseen lo que nadie más tiene: el control de la radio. La radio necesita música lo bastante atractiva para retener a los oyentes durante los anuncios, y las discográficas necesitan la radio para vender discos. Ambas necesitan hits.
En la era del rock, cuando el álbum era la unidad estándar de música grabada, los oyentes tenían diez o doce canciones para conocer al artista, pero en el mundo actual, orientado hacia los singles, el artista solo tiene tres o cuatro minutos para mostrar su personalidad.
A mediados de la década de 2000, el método de composición llamado de «pista y gancho» o «pista y hook» (track and hook), en el que un creador de pistas/productor (que es el responsable de los ritmos, la progresión de acordes y la instrumentación) colabora con el compositor de hooks/melodista (que escribe las melodías) se había convertido en un estándar para componer canciones populares. El método fue inventado por los productores de reggae en Jamaica, que hacían una pista de lo que llamaban «riddim» (rhythm, «ritmo») e invitaban a diez o más aspirantes a grabar una canción sobre ella. Desde Jamaica, esta técnica se extendió a Nueva York y se empleó en el primer hip hop.
Hoy en día, el pista y hook es la base del pop. Ha sustituido casi por completo el enfoque compositivo a partir de la melodía y la letra.
El pista y hook favorece la producción de canciones de manera industrial. Para distintas partes de la canción se puede subcontratar a diferentes especialistas (escritores de estrofas, creadores de hooks, hacedores de puentes, letristas). Se parece más a escribir un programa de televisión que a componer una canción. Una sola melodía es, a menudo, fruto del trabajo de mucho compositores, que añaden fragmentos a medida que se desarrolla la canción.
En el método compositivo de melodía y letra, una canción suele surgir a partir de una melodía o una letra, y los compositores elaboran un borrador de la canción antes de pasar al trabajo de producción. Con el de pista y hook, la producción va primero, y luego se añaden la melodía y la letra. A menudo, los productores no buscan una melodía que dirija la canción, sino solo la melodía suficiente para rellenar la parte de producción. Por eso los productores suelen referirse a las «melodías» de una canción, más que a «la» melodía.
En una canción hecha con el método de pista y hook, el hook aparece lo antes posible. Como es repetitivo, el vamp (pasajes introductorios) reclama más hooks: intro, estrofa, preestribillo, estribillo y hooks de cadenciación. Jay Brown: «Ya no basta con tener un hook. También debes tener uno en la intro, otro en el preestribillo, otro en el estribillo, y uno más en el puente. La razón es que la gente le da a una canción en la radio una media de siete segundos antes de cambiar de cadena, y hay que engancharlos».
Los melodistas no han de trabajar sobre una misma canción mucho tiempo. Si la inspiración no llega rápido, se pasa a la pista siguiente y se empieza de nuevo. Se consiga o no canciones mejores con este método, lo cierto es que da lugar a un mayor número de ellas, y permite a sus creadores disfrutar de una (tal vez ilusoria) sensación de autorrealización al final del día.
El método de pista y hook convierte al productor en el rey indiscutible del proceso de la máquina de hacer canciones.
Casi siempre, el productor se lleva una buena parte de los derechos de edición, lo que no pasaba en los viejos tiempos. A muchos productores pioneros de hip hop los timaron porque no supieron valorar los derechos de edición y los vendieron baratos. Los productores modernos están prevenidos contra este engaño. Esa es la razón de que los hits de hip hop a menudo mencionen como autores a media docena o más de compositores y productores.
En el mundo del hip hop los productores reciben el mismo reconocimiento que los artistas.
Un productor es vulnerable a las modas cambiantes del pop de un modo como no lo son los melodistas. Una buena melodía es atemporal.
La mayoría de los melodistas quieren ser artistas e interpretar sus propias canciones. Tienen en sí la música, pero les falta la cualidad de la estrella necesaria para presentar las canciones y convertirlas en grandes éxitos. Para la mayoría son falsas esperanzas.
Los productores y sellos que contratan a melodistas no suelen sacarlos de la línea de montaje de canciones y ayudarlos a convertirse en estrellas, pues eso supondría negarles a artistas ya reconocidos el beneficio de unos hits potenciales. Hay intereses de mucho peso que tienden a mantener a los melodistas donde están: en el estudio, y no sobre el escenario.
A los productores se les suele pagar por el tiempo en el estudio, con independencia de si se obtiene algún gran éxito, mientras que el melodista solo cobra si la canción se graba y se vende, lo que es muy probable que no suceda. Los productores más importantes también pueden negociar algunos puntos del porcentaje de las ventas de discos, mientras que los melodistas casi nunca se llevan porcentaje alguno.
Ester Dean: «cualquiera puede ser un productor, pero no todo el mundo puede ser un compositor. Demonios, ¡puedes comprar ritmos y pistas online! Pero ¡la melodía tiene que salir de la cabeza! Me da igual lo buena que sea la pista, no hace la canción».
Puede pasar de un día para otro: en el momento en que dejas de estar tan de moda como antes, se recurre a otros productores para los proyectos importantes y te quedas estancado, trabajando con talentos menores.
El hundimiento de las ventas de discos había convertido las fuentes de ingresos alternativas en cruciales para la supervivencia de las discográficas.
El continuo descenso que han experimentado las ventas de discos hace que los artistas pasen mucho tiempo en la carretera, cantando las canciones que antes vendían en discos.
Como el dinero está en la venta de entradas y no en la de discos, dar giras sin parar es la norma, y la grabación tiene que encajarse en los descansos, dentro del agotador programa.
Tor Hermansen: «Es difícil explicar por qué una idea no es buena. Sé cuándo es buena. Pero cuesta decir por qué no lo es».
La eficiencia del método compositivo de pista y hook no se hace tan patente en ningún sitio como en un camp de composición. Estos camps son como una fábrica de hits desplegable. Los convocan las discográficas o las superestrellas y suelen durar tres o cuatro días. Por lo general consiste en invitar a docenas, o más, de fabricantes de pistas y melodistas, que se mezclan y agrupan en combinaciones distintas mientras dura el campamento, hasta que se prueban todas las combinaciones posibles. Si el artista está presente, circula por las distintas sesiones, dando ideas, echando un vistazo a los trabajos que están haciéndose, recogiendo el polen musical de una sesión y esparciéndolo sobre otras. Al final de cada sesión matinal y vespertina, los miembros del campamento se reúnen y escuchan las canciones de los demás. La presión de grupo es tal que casi cada sesión produce una canción, lo que significa doce canciones o más al día o sesenta por semana, dependiendo de lo grande que sea el campamento.
Cuanto más fiable se volvía el toque Midas de Ester Dean para los otros artistas, más lejos estaba ella de alcanzar su mayor deseo. Su nuevo manager, Jay Brown, se negaba a que fuese de otro modo; Dean valía demasiado como creadora de hits para convertirla en una estrella.
¿Por qué desperdiciar un hit en una artista desconocida como Dean? Aunque lo hubiera escrito ella … ¿eso a quién le importa? Especialmente, cuando estaba la opción de dárselo a Rihanna.
Mikkel Eriksen: «Muchos compositores quieren ser artistas. La mayoría de ellos sabe cantar, y muchos muy bien. Pero ser artista … es otra cosa. No es fácil. Puede ser un gran cantante, pero cuando oyes la grabación, notas que falta algo. Falta un sonido potente y que parezca que las palabras centellan».
Hacer grandes éxitos es cosa de jóvenes. En algún momento, incluso si eres Paul McCartney, dejas de escribirlos. Y cuando se van, casi nunca regresan.
Dr. Luke es un trabajador obsesivo, y siempre lo será, con independencia del dinero y el poder qu acumule.
Clive Davis triunfó a base de darle al artista la mejor canción posible, con independencia de quién la hubiera escrito; Dr. Luke había triunfado por sus canciones.
Dr. Luke: «El problema con las canciones de los ochenta es que tardan mucho en llegar al estribillo».
En colaboración con diferentes equipos, Dr. Luke compone unos veinte temas al año. Se acumulan lentamente, a veces a lo largo de muchos meses y a partir de cientos de pistas, a medida que sus colaboradores y él trastean con diferentes ideas, aparcando proyectos inacabados para hacer frente a fechas de entrega urgentes y que luego retoman.
Como el trabajo con artistas está siempre lleno de imprevistos, Dr. Luke raramente concierta sesiones con más de un día de antelación.
Dr. Luke retrasa lo de dar por terminados sus proyectos tanto como le es posible, «porque puede que escuche algo que me guste durante el fin de semana».
Dr. Luke: «Muchas cosas son parecidas. Pero no te demandan por parecerte. Tiene que ser lo mismo. El «casi» no cuenta. He estado cerca, pero no cuela».
En cuanto quedó claro que el álbum era un fracaso, Bonnie McKee se convirtió en un producto defectuoso. Aunque el disco fracasó, Warner no la despidió de inmediato. Mantuvieron su contrato, pero sin comprometerse a grabar otro disco, dejándola «en el purgatorio».
La letra es la parte de la canción que ni Dr. Luke ni Max Martin logran hacer sin ayuda.
Al cabo de veinticuatro horas ya estaba claro que «American Girl» no convertiría a Bonnie McKee en una estrella del pop. La canción llegaría al número sesenta y siete en los rankings y luego enseguida retrocedería. Esto era un recordatorio de que, pese a tener tanto talento y experiencia, ni siquiera Dr. Luke y Max Martin podían garantizar un gran éxito. Tampoco están seguros de tenerlo hasta que el público escucha la canción. Hacer hits continúa siendo una empresa esquiva e impredecible.
Spotify se lanzó en Suecia y en parte de Europa en 2008, nueve años después de Napster. En algunos aspectos, era igual que Napster: una página web donde podías encontrar casi cualquier canción que quisieras, gratis. Daniel Ek era un pirata. Antes de poner en marcha la empresa, había sido brevemente consejero delegado de uTorrent, un importante protocolo para compartir archivos.
Con Spotify ha vuelto el reinado de la canción, igual que sucedía en los tiempos de mis antepasados maternos.
Daniel Ed: «Hemos avanzado hasta el punto de saber de forma automática cuanto puede saberse sobre la música, y tenemos como siguiente objetivo saber tanto como podamos sobre el oyente».
Si la música tarda doscientos milisegundos o menos en empezar, la gente no lo concibe como espera. Eso se convirtió en el modelo de diseño de Daniel Ek.
No se conocen los términos exactos de los acuerdos a que llegó Spotify con los grupos de discográficas para conseguir las licencias; se firmaron con la conformidad de todas las partes, sin que trascendiese dato alguno.
Aunque Spotify pasa a los sellos información detallada, al final estos deciden qué comparten de esa información con los artistas, por lo que el reparto de dinero no es transparente.
La pregunta de si Spotify es bueno para los artistas es muy complicada. En muchas ocasiones se le ha acusado de no valorar lo bastante a los músicos.
Para Taylor Swift, el streaming no es muy diferente de la piratería.
Spotify ha hecho caer aún más las ventas de discos de muchos músicos, y las ganancias por el streaming ni siquiera se acercan a compensar la diferencia.
Ek reconoce que el paso del modelo de ventas al modelo de streaming puede ser un terreno un poco accidentado para algunos artistas.
Puedes estar en la «cola», escuchando a Ribot y a Cash, todo el tiempo que estás conectado a Spotify, pero el 90 por ciento de tu tarifa de suscripción seguirá yendo a las megaestrellas que se encuentran a la «cabeza», porque así funciona el sistema de pago de Spotify.
Roseanne Cash: «No creo que ninguno de nosotros desee que desparezcan los servicios de streaming. No somos ludistas. Solo queremos que se nos pague lo que nos corresponde. Si el artista no puede permitirse trabajar, la música sufrirá. Spotify no está actuando en su propio interés al hacernos desaparecer».
En la mayoría de los servicios de streaming, la situación casi se ha invertido: los dueños de la grabación se llevan la mayor parte del dinero por los derechos de interpretación, mientras que los titulares de los derechos de edición sólo una fracción mínima.
Si los compositores no pueden permitirse hacer su trabajo, todo el aparato de creación de grandes éxitos de la fábrica de hacer canciones está condenado. Una amplia mayoría de los artistas no compone, lo que hace más fácil controlarlos en el proceso de fabricación de hits.
Savan Kotecha, compositor: «Si el streaming es el futuro, ningún compositor joven podrá ganarse la vida».
Marc Ribot: «No diremos que un modelo es viable a no ser que sea viable para los creadores. sé que a Daniel Ek le irá bien, pero no puedo decir lo mismo de la gente de mi banda».
Quizá lo más indignante, aparte de la sensación inmediata de que los servicios están birlándoles el dinero a los artistas, tenga que ver con que las empresas que más se benefician de la música en streaming (Google, Amazon, Apple) se encuentran entre las mayores del mundo.
La fábrica de canciones está basado principalmente en entrevistas que realicé a lo largo de varios años.
¿Has leído este libro? ¿Algún libro parecido? ¿Tienes alguna cosa que decir sobre lo que expone este libro? ¿Recomiendas algún libro relacionado a este? Estaré encantado de leer lo que piensas sobre este libro en los comentarios.
Byung Chul Han, filósofo: «Quedarse en casa es la forma más lúcida de resistencia. El silencio de tu casa es el único lugar donde todavía puedes escucharte»
Un espacio donde podemos ser, sin exigencias ni testigos; donde hacer y no hacer tienen el mismo valor
ENCUENTRO CON EL FILOSOFO BYUNG-CHUL HAN. (EFE) POR M. P. 15/12/2025 – 08:54
Byung-Chul Han, filósofo y Premio Princesa de Asturias 2025: «La obligación de ser feliz genera una presión devastadora. Hemos convertido la felicidad en un mandato individual»
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En una época en la que la protesta suele asociarse al ruido, la confrontación o la presencia masiva en las calles, el filósofo surcoreano-alemán Byung-Chul Han propone una revolución mucho más silenciosa y, paradójicamente, más radical: volver a casa. Galardonado con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2025 y conocido por obras como ‘La sociedad del cansancio’ o ‘Vida contemplativa’, Han sostiene que el gesto más antisistema hoy no es gritar, sino callar; no es correr, sino detenerse; no es exponerse, sino resguardarse.
Su crítica a la sociedad del rendimiento desmonta uno de los mandatos más profundamente interiorizados de la modernidad: estar disponible, activo y productivo en todo momento. Han denuncia que la hiperconexión, la autoexplotación y la obsesión por mostrar cada instante de nuestras vidas en redes sociales han erosionado por completo nuestra capacidad de descanso. Frente a esa maquinaria de exposición constante, él eleva el hogar a categoría de trinchera. “Quedarse en casa es la forma más lúcida de resistencia”, afirma, porque es la única manera de desactivar el imperativo de la productividad total.
ESTE NUEVO MÉTODO DE CALEFACCIÓN DEL HOGAR HARÁ QUE TU CASA ESTÉ SIEMPRE CALIENTE SIN AUMENTAR LA FACTURA DE LA LUZ. (PEXELS) Para el filósofo, el capitalismo contemporáneo “odia el vacío y el silencio”. Nos ha enseñado a temer las horas muertas, la falta de estímulos, la ausencia de una prueba digital de que estamos “haciendo” algo. Sin embargo, según Han, es precisamente en ese tiempo improductivo, anónimo y silencioso cuando más soberanos somos. Ahí, lejos del ruido exterior, recuperamos el derecho a escucharnos y a existir sin que nadie mida nuestro rendimiento. Esta defensa del hogar no implica romantizar el aislamiento ni abandonar la vida social, sino reclamar un espacio donde el silencio no produzca culpa. Es una reivindicación de la “casa como bastión de libertad”, un refugio donde vivir sin testigos, sin mercado y sin la obligación de mostrarse. Una idea que conecta con la llamada hogarterapia, una corriente que propone convertir la vivienda en un entorno sano, equilibrado y consciente capaz de sostener nuestro bienestar emocional.
MAYOR DE 65 AÑOS, VENDO MI CASA, ¿DEBO PAGAR IVA POR LA COMISIÓN DE LA AGENCIA? (FOTO: ISTOCK) La casa, más que un espacio funcional, se convierte así en un exoesqueleto —un hogar-templo— que nos protege y nos regenera. Al “encender el fuego” del hogar, explican sus defensores, podemos potenciar nuestra salud, reencontrar el propósito vital, recuperar la calma frente al estrés, mejorar nuestras relaciones, estimular la creatividad o incluso ordenar nuestras finanzas desde un mayor equilibrio interno. Bajo ese techo, la vida vuelve a coger ritmo propio. No se trata solo de quietud. Como recuerda la monja zen Kankyo Tannier, autora de La magia del silencio, “quedarse en casa no significa quedarse quieta”. El silencio también es movimiento interior y, cuanto mejor nos conocemos, menos miedo tenemos a quedarnos a solas con nosotras mismas. En la misma línea, Marie Kondo reivindica los “desahogos creativos”: actividades sencillas que nos reconectan con nuestra brújula interna y nos devuelven la sensación de significado.
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Comprar por Internet en Navidad no está exento de riesgos. En esta época del año, junto con el Black Friday, los ciberdelincuentes aprovechan para acometer sus estafas. Por ello, hay que tener cuidado con dónde compramos y de qué forma lo hacemos, además de con la marabunta de mensajes fraudulentos que podemos recibir.
Para tener unas Navidades tranquilas, hemos entrevistado a Javier Castro, director de Ciberseguridad de Stratesys, una multinacional española especialista en servicios digitales y consultoría tecnológica. O sea, alguien que sabe mucho de ciberseguridad y que nos resolverá las principales dudas acerca de los peligros al comprar online, estafas, como estas se potencia mediante IA, qué debemos hacer para evitar tener problemas y cómo recuperar el dinero, si es posible.
Para alguien que no tiene conocimientos técnicos de ciberseguridad, ¿qué señales claras debe buscar en una web, correo o SMS para saber si puede ser una estafa?, ¿qué es lo que más engaña a día de hoy?
Detectar fraude implica reconocer desviaciones frente a patrones de comunicación habituales y legítimos. Para un usuario no técnico, las claves son:
Miedo o urgencia: la técnica principal utilizada por estafadores es la manipulación emocional. Los atacantes crean un falso sentido de urgencia o miedo (ej. "cuentas bancarias bloqueadas", "actividad sospechosa en tu cuenta") para inhibir el juicio crítico de la víctima y forzar una acción inmediata, sin detenerse a pensar.
Incoherencias en el remitente y los dominios: es importante verificar la dirección real de correo del remitente (no el nombre que lleva asociado) y la URL real del hipervínculo. Pasando el ratón sobre los enlaces se puede previsualizar la URL de destino. Un dominio que no coincide con la entidad legítima, o que utiliza subdominios engañosos (ej. “bbva-online.es” en lugar de “online.bbva.es”) es una bandera roja inequívoca.
Calidad del contenido: aunque los ataques son cada vez más sofisticados, muchos todavía presentan errores gramaticales, sintácticos o de formato. El uso de plantillas genéricas, logotipos pixelados o un diseño poco profesional son indicadores de fraude.
Solicitudes inusuales: ninguna entidad legítima solicitará credenciales completas, contraseñas o un PIN por correo, SMS o teléfono. Cualquier comunicación que pida este tipo de información debe ser tratada como un ataque de phishing.
Actualmente, la técnica más efectiva y con mayor crecimiento es el smishing, o phishing a través de SMS, a través del cual piden a las víctimas contactar con un número de teléfono de asistencia técnica para resolver un problema o incidente. Su alta tasa de éxito se debe a varios factores: la percepción del SMS como un canal más personal y fiable, utilizado habitualmente para notificaciones bancarias, logísticas, o como doble factor, y el hecho de que en estos casos, es la víctima quien inicia la comunicación por teléfono debido a la necesidad de resolver un supuesto problema.
Muchas personas que "a mí no me va a pasar". ¿Qué errores de comportamiento son los que más hacen caer a la gente en estafas digitales sin darse cuenta?
Este sesgo cognitivo de "invulnerabilidad percibida", es una de las razones del éxito de muchos ataques de ingeniería social. Los errores de comportamiento más explotados por los ciberdelincuentes son:
Exceso de confianza y "fatiga” de notificaciones: en un entorno digital saturado de notificaciones, el usuario tiende a automatizar acciones como aceptar cookies, permisos de aplicaciones o hacer clic en enlaces. Los atacantes explotan esta "fatiga" insertando sus cargas maliciosas (payloads) en procesos que el usuario ya considera rutinarios e inofensivos, como una notificación de entrega de paquetería.
Reutilización de credenciales: a pesar de las advertencias, la práctica de usar la misma contraseña en múltiples servicios sigue siendo generalizada. Esto convierte una brecha de seguridad en un servicio de bajo riesgo (ej. un foro online) en una amenaza crítica, ya que los atacantes utilizan esas credenciales filtradas para realizar ataques de contraseñas (credential stuffing) e intentar acceder a plataformas de alto valor como la banca online o el correo electrónico personal o corporativo.
Sobreexposición digital en redes sociales: la sobreexposición de información personal (fechas de nacimiento, nombres de familiares o mascotas, lugares de trabajo, aficiones, modelo de coche…) en perfiles públicos proporciona a los atacantes un arsenal de datos para ataques de phishing altamente personalizados. Esta información permite construir escenarios de mayor credibilidad, haciendo casi imposible su detección para la víctima.
Ignorar actualizaciones de software: no hacer caso de las actualizaciones de sistemas operativos, navegadores y aplicaciones deja los dispositivos vulnerables a exploits que atacan vulnerabilidades ya conocidas y parcheadas por los fabricantes, pero sin aplicar por parte de los usuarios. Los atacantes escanean activamente sistemas desactualizados para ejecutar código malicioso de forma remota y sin interacción del usuario.
Estos comportamientos crean una superficie de ataque que los adversarios explotan sistemáticamente, convirtiendo la percepción de seguridad del usuario en su mayor vulnerabilidad.
¿Comprar desde el móvil es menos seguro que hacerlo desde ordenador, o se trata de un mito que perdura?
La seguridad de una transacción no depende tanto del dispositivo como del ecosistema de seguridad que lo rodea y del comportamiento del usuario. Sin embargo, existen diferencias técnicas entre ambos entornos:
Ventajas de seguridad en el móvil:
Arquitectura de sandboxing: los sistemas operativos móviles modernos (iOS y Android) aíslan las aplicaciones en entornos sandbox, lo que limita significativamente la capacidad de una app maliciosa para acceder a los datos de otra app o del teléfono. Por ejemplo, la app de un marketplace no puede, por defecto, leer los datos de la app bancaria.
Revisión de los marketplaces: aunque no infalibles, los procesos de revisión de la App Store y Google Play actúan como una primera línea de defensa contra el malware, algo que no existe de forma tan centralizada en el software para ordenadores.
Autenticación biométrica: la integración nativa de factores biométricos (huella dactilar, reconocimiento facial) facilita y fomenta el uso de la autenticación multifactor (MFA) en dispositivos móviles, robusteciendo y facilitando la seguridad en los pagos.
Desventajas y riesgos en el móvil:
Interfaces de usuario reducidas: en una pantalla pequeña es más difícil para el usuario realizar verificaciones de seguridad, como inspeccionar la URL completa de un enlace o analizar en detalle un certificado SSL. Los atacantes explotan esto para hacer que los sitios de phishing parezcan legítimos.
Conectividad a redes inseguras: los móviles se conectan frecuentemente a redes WiFi públicas, que son un vector de ataque clásico para ataques “Man in the Middle” (MitM), donde un atacante puede interceptar o manipular el tráfico si no está correctamente cifrado.
Vectores de ataque específicos: el smishing (phishing por SMS) y el vishing (phishing por voz) son mucho más efectivos en dispositivos móviles, ya que se integran con las funciones nativas de llamada y mensajería del terminal.
Un móvil actualizado, utilizando aplicaciones oficiales y conectado a una red segura, puede ofrecer un entorno transaccional más robusto que un ordenador desactualizado y/o sin software de seguridad. Sin embargo, el factor humano y la mayor exposición a ciertos vectores de ataque específicos del móvil nivelan la balanza. No es que uno sea inherentemente menos seguro, sino que los perfiles de riesgo y los vectores de ataque son diferentes.
Si alguien cae en una estafa, ¿qué pasos concretos debe tomar en los primeros minutos y horas para minimizar daños?, ¿incluso, existe margen real para recuperar el dinero o información?
Actuar con rapidez es fundamental para mitigar los daños y aumentar las posibilidades de recuperar el dinero.
Los pasos a seguir son los siguientes:
Notificar el robo o perdida de la tarjeta bancaria y contactar inmediatamente con su entidad bancaria: este es el primer paso y el más urgente. Se debe solicitar la cancelación de la tarjeta de crédito utilizada para evitar cargos adicionales. Si el pago se hizo con tarjeta de crédito, el banco tiene la obligación de iniciar un proceso de disputa (chargeback) para intentar recuperar los fondos.
Recopilar todas las evidencias: guardar todos los registros relacionados con la estafa: correos electrónicos, capturas de pantalla del sitio web o anuncio, conversaciones de chat, y cualquier justificante de pago.
Denunciar ante las autoridades competentes: es fundamental denunciar el fraude para que quede constancia y se inicie una investigación.
Cambiar contraseñas de acceso: si se han introducido credenciales en un sitio falso, cambiar inmediatamente la contraseña de ese servicio y de cualquier otra web donde se utilizara la misma.
La recuperación del dinero depende en gran medida del método de pago utilizado. Las tarjetas de crédito o aplicaciones de pago, como Paypal, ofrecen la mayor protección. Si se utilizaron otros métodos como transferencias o criptomonedas, la recuperación es extremadamente difícil, por no decir imposible. Sin duda, la prevención sigue siendo la mejor estrategia.
Se habla cada vez más de ataques impulsados por inteligencia artificial. ¿Cómo está utilizando la IA un ciberdelincuente para hacer sus fraudes más creíbles o difíciles de detectar? ¿Qué significa que puede autorizarlos?
La aparición de la IA y los modelos de IA generativa han reducido la barrera de entrada al mundo del cibrecrimen. Hoy en día no es necesario ser un experto en desarrollo, sistemas, redes o comunicaciones para poder lanzar un ciberataque a gran escala haciendo uso de sistemas de IA maliciosos, diseñados para generar y distribuir malware. El uso de la IA se centra en tres áreas principales:
Perfeccionamiento de la Ingeniería Social:
Phishing dirigido a gran escala: los modelos de lenguaje (LLMs) permiten generar correos de spear phishing masivos y altamente personalizados. La IA puede analizar la información pública de un objetivo (perfiles de LinkedIn, publicaciones, etc.) e incluso la información filtrada en brechas recientes, para redactar señuelos con un contexto, tono y contenido difíciles de distinguir de una comunicación legítima.
Deepfake de audio y vídeo: las técnicas de clonación de voz (voice cloning) y deepfakes se utilizan para ataques de fraude del CEO (CEO fraud) o vishing (phishing por llamada telefónica). Un atacante puede simular la voz de un directivo en una llamada con el fin de autorizar una transferencia fraudulenta, o de un familiar cercano, superando las verificaciones humanas basadas en el reconocimiento de voz.
Evasión de defensas tradicionales:
Malware polimórfico: la IA puede generar malware que modifica su propio código en cada nueva infección. Esto dificulta enormemente la detección basada en firmas de los antivirus tradicionales (EPP, Endpoint Protection Platforms). Además, el malware puede aprender y adaptarse para evadir entornos de “sandbox” y herramientas de análisis.
Optimización de ataques: los atacantes utilizan algoritmos de “reinforcement learning” para descubrir nuevas vulnerabilidades (zero-days) o para optimizar ataques de fuerza bruta, aprendiendo de los intentos fallidos para adivinar contraseñas de forma más eficiente
Automatización de la cadena de ataque:
Automatizar significa que diversos agentes de IA pueden gestionar de forma autónoma diferentes fases del ciberataque y relacionarse entre sí para completar un ataque, desde el reconocimiento inicial hasta el compromiso y la exfiltración de datos. De hecho, ya se ha publicado la primera campaña de ataque orquestada completamente por agentes de IA. Un sistema de IA puede:
Escanear la red en busca de objetivos vulnerables.
Seleccionar el exploit más adecuadopara la vulnerabilidad encontrada o incluso generarlo ad-hoc.
Interactuar con el sistema comprometido para evadir las medidas de protección y escalar privilegios.
Localizar y exfiltrar los datos de valor. Todo ello con una velocidad y escala inalcanzables para un operador humano.
Esta automatización reduce drásticamente el coste y la habilidad técnica requerida para lanzar campañas sofisticadas, democratizando el acceso a ciberataques masivos y de alto impacto.
¿Cómo pueden los padres proteger a menores que cada vez realizan más compras digitales o juegan en plataformas online con pagos integrados?
La protección de menores en entornos online requiere un enfoque por parte de los padres que combine restricciones técnicas en los dispositivos, supervisión y educación.
Configuración segura del entorno “digital” familiar:
Cuentas de usuario sin privilegios: crear cuentas de usuario estándar (no administradoras) para los menores en todos los dispositivos (PC, consolas, tabletas). Esto impide la instalación de software no autorizado o la realización de compras, ya que siempre requerirán la verificación de un perfil “parental”.
Controles parentales a nivel de red: configurar el router doméstico para utilizar servicios gratuitos de DNS que filtren contenido malicioso y para adultos (ej. Quad9, OpenDNS FamilyShield). Esto protege a todos los dispositivos conectados a la red del hogar.
Gestión de tarjetas, pagos y plataformas:
Uso de tarjetas de prepago o virtuales: nunca asociar la tarjeta de crédito principal de los padres a las cuentas online o de videjuegos utilizadas por los menores. Igualmente, no guardar los datos de la tarjeta en dispositivos que estén a su alcance o en plataformas que permiten compras como Steam, PlayStation Network o la App Store. Activar siempre la opción que requiere introducir la contraseña o un PIN para autorizar cada compra, desactivando las compras "con un clic". Y si es posible, utilizar tarjetas de prepago con saldo limitado o tarjetas virtuales de un solo uso para cada transacción, de esta forma reducimos el impacto en caso de robo de los datos de la tarjeta.
Supervisión y educación continua:
Activar autenticación multifactor (MFA) en la cuenta del menor: enseñar a nuestros menores a proteger sus cuentas con MFA para evitar el robo de las mismas (account takeover), que a menudo conduce a compras fraudulentas de activos digitales asociados a los juegos (skins, etc.).
Enseñar a identificar las tácticas de manipulación e ingeniería social: en los juegos “freemium”, donde se puede acceder de forma gratuita a un contenido básico, pero para acceder a contenido extra es necesario pagar, y donde se venden lotes de productos o “loot boxes”, se utilizan técnicas de monetización y ofertas muy agresivas. Es crucial enseñar a los menores a reconocer estos patrones de diseño persuasivo y a entender el valor del dinero en el mundo digital.
Por último, los padres deben revisar periódicamente los extractos de las tarjetas y las transacciones dentro de las plataformas para detectar cualquier actividad anómala lo antes posible.
La estrategia no debe ser prohibir, sino acompañar y construir un entorno digital donde el menor pueda operar con un riesgo controlado.
¿Las plataformas de compra y los marketplaces hacen lo suficiente para proteger al usuario o siguen siendo terreno fácil para estafadores?
Las grandes plataformas o marketplaces (Amazon, eBay, etc.) realizan grandes inversiones en seguridad para prevenir los fraudes, pero se enfrentan a un dilema fundamental: la usabilidad frente a la seguridad. Un exceso de controles de seguridad puede perjudicar la experiencia de usuario o el registro de vendedores, y por tanto el negocio.
A menudo, se pueden ver como los estafadores consiguen saltarse los controles de seguridad y realizar transacciones fraudulentas:
Abuso de la confianza en la plataforma: los estafadores se aprovechan de la confianza que los usuarios depositan en la marca del marketplace. Crean perfiles de vendedor falsos, a menudo con reseñas fraudulentas generadas por bots, para dar una apariencia de legitimidad.
Desvío de la comunicación fuera de la plataforma: la táctica más peligrosa es persuadir al comprador para que continúe la transacción fuera de los canales oficiales del marketplace (ej. "hablemos por WhatsApp", "te hago un descuento si me pagas por transferencia"). Al hacerlo, el comprador pierde todas las garantías y protecciones que ofrece la plataforma (seguros, protección del pago, reembolsos, mediación, etc.), quedando totalmente expuesto.
Si bien las plataformas implementan sistemas de detección de fraude basados en IA y políticas de protección al comprador, la escala de sus operaciones y la sofisticación de los atacantes hacen que sea una batalla constante.
Al margen de cómo afectan las estafas de compras en Black Friday y Navidad, ¿también se ven afectadas las empresas? De ser así, ¿cuáles serían sus principales problemas?
Absolutamente. Para las empresas, especialmente los retailers y e-commerce, la temporada alta de compras es un periodo de máxima exposición al riesgo. Los problemas van mucho más allá de las pérdidas financieras directas:
Ataques de denegación de servicio (DDoS): los atacantes pueden lanzar ataques DDoS durante los picos de venta (como el Black Friday) para hacer caer la web de la empresa y producir un impacto operativo en la Compañía. El objetivo puede ser la extorsión (Ransom DDoS) o simplemente causar el máximo daño económico y reputacional, ya que cada minuto de inactividad se traduce en miles o millones de euros en ventas perdidas.
Ransomware: este es el riesgo más crítico. Un ataque de ransomware exitoso antes o durante la campaña navideña es un escenario de pesadilla. Cifraría los sistemas críticos (gestión de stock, logística, TPVs, la tienda online o e-commerce) paralizando por completo las operaciones en el momento más lucrativo del año. La presión para pagar el rescate sería inmensa.
Ataques a la cadena de suministro (supply chain attacks): las empresas dependen de múltiples proveedores de software y servicios (pasarelas de pago, plugins de e-commerce, empresas de logística). Un ataque a uno de estos proveedores puede comprometer a la empresa. Por ejemplo, un malware inyectado en un plugin de carrito de la compra, puede robar los datos de las tarjetas de crédito de todos los clientes de la tienda online sin que la empresa se dé cuenta durante semanas (este tipo de malware existe y se llama “Magecart”).
Daño reputacional y pérdida de confianza: una brecha de seguridad durante esta época, con la consiguiente filtración de datos de clientes, puede tener un impacto mediático devastador. La pérdida de confianza del consumidor puede tener consecuencias a largo plazo mucho más graves que las pérdidas económicas inmediatas.
En resumen, para las empresas, la temporada alta es un "estado de excepción" en ciberseguridad, donde la superficie de ataque se expande y el impacto de cualquier incidente se magnifica exponencialmente.
Pensando en 2026, ¿qué tendencias veremos en ciberseguridad?, ¿vamos hacia ataques más automatizados, deepfakes más realistas o nuevas formas de suplantación?
De cara a 2026, prevemos una intensificación y convergencia de las tendencias actuales, impulsadas fundamentalmente por la madurez de la IA y la expansión de la superficie de ataque por su uso.
Las claves serán:
Hiper-automatización del cibercrimen (Cybercrime-as-a-Service 2.0): veremos plataformas de CaaS totalmente autónomas. Un actor con pocos conocimientos técnicos podrá "contratar" un ataque de ransomware de principio a fin, donde la IA se encargue de la selección de objetivos, la intrusión, el despliegue y la negociación del rescate. La barrera de entrada para ciberataques sofisticados prácticamente desaparecerá.
Deepfakes multimodales y en tiempo real: los deepfakes dejarán de ser principalmente asíncronos (vídeos pregrabados), dejando paso a deepfakes de vídeo y voz generados en tiempo real, capaces de mantener una conversación coherente en una videollamada. Esto supondrá el fin de la verificación de identidad basada en videoconferencia y tendrá un impacto brutal en el fraude y la desinformación.
Ataques a la integridad de los datos de IA: en lugar de robar datos, los atacantes se centrarán en corromperlos sutilmente. Imaginemos un ataque de "envenenamiento de datos" (data poisoning) contra el sistema de IA de un coche autónomo para que no reconozca las señales de stop, o contra un sistema de diagnóstico médico para que genere falsos negativos. Son ataques sigilosos y con un potencial de daño físico y sistémico enorme.
Explotación masiva del IoT y entornos OT: con la proliferación de dispositivos conectados en hogares, ciudades (Smart Cities) y entornos industriales (Tecnología Operacional, “OT”), veremos ataques a gran escala que busquen el caos físico. Por ejemplo, botnets de dispositivos IoT domésticos que no solo lancen ataques DDoS, sino que ataquen la red eléctrica, o ransomware que paralice infraestructuras críticas como plantas de tratamiento de agua o sistemas de gestión de tráfico.
Ataques a la cadena de suministro con gran impacto en las compañías: la creciente dependencia de terceros o proveedores tecnológicos, como los principales hyperscalers o algunos fabricantes de ciberseguridad, es cada vez más relevante ya que una caída de estos proveedores puede suponer un gran impacto operativo en miles de compañías de diversos sectores y geografías. No es un tema nuevo, pero las recientes caídas de AWS, F5, Cloudfare, o el apagón eléctrico, han elevado el debate a la opinión pública.
Aumento de la superficie de riesgo por “abuso” o uso no controlado de la IA. Por ejemplo, el incremento de vulnerabilidades en el software por el “vibe coding” (uso de IA para desarrollar). O el uso de la IA en las empresas de forma inconsciente (integrada en productos de terceros) o incontrolada por empleados.
Nuevos progresos en computación cuántica: a medida que nos acerquemos a la computación cuántica viable (“Y2Q”), los algoritmos de cifrado actuales quedarán obsoletos, lo que obligará a una migración masiva a la criptografía post-cuántica. Además, algunos grupos atacantes relacionados con naciones-estado, están llevando a cabo ataques de espionaje industrial o estatal denominados “harvest now, decrypt later”, donde recopilan mensajes protegidos con algoritmos de cifrado que hoy se consideran “irrompibles”, pero que con los avances en computación cuántica podrán ser descifrados en el futuro, desvelando estrategias industriales, de defensa o políticas y proporcionando ventaja competitiva para quien lo posea.
La ciberseguridad en 2026 continuará siendo una carrera armamentística aún más acelerada, donde la defensa deberá ser más proactiva, más predictiva y más automatizada para tener alguna posibilidad de hacer frente a las amenazas que cada vez serán más masivas, autónomas y peligrosas.
Una mujer de la tercera edad descansando en un sillón.
Las mujeres en situación de vulnerabilidad, especialmente las mayores de 65, tendrán una subida de sus prestaciones económica por encima de la media, llegando en algún caso a superar los dos dígitos. Así, las pensiones no contributivas que tienen un marcado carácter femenino se revalorizarán por encima de los dos dígitos en 2026, según las estimaciones del Instituto Valenciano de Investigaciones Económicas (Ivie). En 2024, el 63,52% de las personas que recibieron este tipo de prestaciones fueron mujeres.
El estudio toma como punto de partida la revalorización ordinaria de las pensiones contributivas para 2026. Esta será del 2,7%, tanto para las de la Seguridad Social como para las de Clases Pasivas. La subida responde a la fórmula recogida en la reforma de las pensiones, que tiene en cuenta el IPC interanual promedio de doce meses, entre diciembre del año anterior y noviembre del ejercicio en vigor.
A partir de ese dato, el Ivie calcula los incrementos adicionales que afectarán a las pensiones mínimas y a las no contributivas. Según estas estimaciones, las pensiones no contributivas subirán un 11,34% el próximo año, un incremento muy superior al de las pensiones contributivas.
Impacto de género
El impacto de esta revalorización es especialmente relevante desde una perspectiva de género. Las mujeres concentran la mayoría de las pensiones no contributivas. Esta pensión es la que pueden solicitar personas mayores de 65 años que no han cotizado nunca a la Seguridad Social. También pueden beneficiarse si no han llegado al mínimo de años legalmente exigidos. En el caso de la jubilación no contributiva, las mujeres (203.247, en 2024) representan el 71,97% del total.
En las pensiones de invalidez, su peso alcanza el 49,59% (apenas 85.000 mujeres en 2024). Para percibir estas pensiones no contributivas, el umbral de renta o ingresos en 2025 está establecido en 7.905,80 euros anuales por persona. Si convive con familiares, únicamente se cumple el requisito cuando la suma de las rentas o ingresos anuales de todos los miembros de su unidad económica de convivencia de primer grado es inferior a 33.599,65 euros si hay dos convivientes.
Reforma de las pensiones
Esta revalorización es el resultado de la reforma de las pensiones aprobada por el Gobierno bajo el mandato de José Luis Escrivá como ministro de Inclusión, Seguridad Social y Migraciones, que prevé mejoras específicas en estas prestaciones. Una vez aplicada la revalorización conforme al IPC, las pensiones no contributivas se incrementarán de forma adicional para reducir en un 20% la brecha existente hasta alcanzar el 75% del umbral de riesgo de pobreza. Este umbral se calcula a partir de la Encuesta de Condiciones de Vida del Instituto Nacional de Estadística (INE) para un hogar unipersonal. La convergencia con ese nivel está prevista para 2027. El Ingreso Mínimo Vital (IMV) se incrementará de la misma manera, ya que su cuantía está referenciada a la de las pensiones no contributivas.
El Ivie estima que la revalorización media efectiva del conjunto del sistema de pensiones será del 3,44% en 2026. Este incremento supondrá un aumento del gasto de unos 7.311 millones de euros. A este importe se suman otros dos factores. Por un lado, el incremento esperado del número de pensiones. Por otro, el efecto sustitución, que recoge el aumento del gasto derivado de que las nuevas altas tienen una cuantía superior a la de las bajas.
En conjunto, el gasto total en pensiones públicas se aproximaría a los 229.491 millones de euros en 2026, lo que supone un incremento del 5,81% respecto a 2025. Del aumento total, el 58% se explica por la revalorización y el 42% restante por el crecimiento del número de pensiones y el efecto sustitución. En términos macroeconómicos, el gasto en pensiones se situaría en torno al 13% del Producto Interior Bruto, bajo el supuesto de un crecimiento nominal del 5% en 2026.
NOTICIERO: Rusia despliega 360.000 soldados en Bielorrusia, alerta máxima en la OTAN y Trump amenaza
El despliegue estratégico de 360.000 efectivos militares rusos en territorio de Bielorrusia ha activado los protocolos de máxima alerta en la OTAN. Esta concentración de tropas, situada en el flanco oriental de la Alianza, incrementa la presión sobre Polonia y los países bálticos, reactivando la tensión en torno al Corredor de Suwalki como punto crítico de la seguridad europea.
Ante esta escalada, Donald Trump ha lanzado una advertencia directa a las partes implicadas, exigiendo una contención inmediata bajo la amenaza de revisar la postura de Estados Unidos. La Alianza Atlántica responde reforzando sus capacidades defensivas fronterizas, mientras Moscú y Minsk defienden las maniobras como una respuesta necesaria ante lo que califican como agresividad occidental.
🔞Exención de responsabilidad: Toda la información, material y / o contenido incluido en este programa es sólo para fines informativos y educativos. Invertir en acciones, opciones y futuros es arriesgado y no es adecuado para todos los inversores. Consulte a su propio asesor financiero independiente antes de tomar cualquier decisión de inversión.
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ESPECIAL EMPLEO EEUU | Powell está acorralado: Trump tenía razón y el desempleo sube al 4,2%
La tasa de desempleo en Estados Unidos ha subido inesperadamente hasta el 4,6%, su nivel más alto desde septiembre de 2021, complicando el panorama para la Reserva Federal y Donald Trump. A pesar de la debilidad en las ventas minoristas (0%) y unas nóminas no agrícolas que, aunque superaron expectativas (64.000 vs 50.000), muestran una clara desaceleración, Wall Street ha reaccionado con subidas. Los inversores apuestan a que estos "malos datos" forzarán a la Fed a ser más agresiva con los recortes de tipos en 2026. Analizamos la reacción de los bonos, la caída del dólar y las quinielas para suceder a Jerome Powell.
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El salario de los directivos de grandes empresas españolas, que es el más elevado dentro de las mismas, es de media 111 veces superior al sueldo medio. De esta manera, alguien que cobre el sueldo intermedio tendría que trabajar más de un siglo para igualar lo que gana un máximo ejecutivo en un solo año. Así lo indica el informe Las brechas salariales de las grandes empresas publicado por Oxfam Intermón que analiza las 40 mayores compañías del país según sus ingresos
La Corte Penal Internacional (CPI) cerró este lunes una de las principales vías legales abiertas por Israel para frenar o retrasar el avance de la investigación sobre Palestina, al rechazar su último recurso y confirmar que el tribunal mantiene su competencia sobre los hechos ocurridos tras el ataque del grupo islamista Hamás el 7 de octubre de 2023.
Las familias palestinas se ven obligadas a dejar sus hogares debido a los constantes avances de las “líneas amarillas” que establecen las fuerzas militares de Israel de manera arbitraria y equivalen a fronteras militares.
Nueve militantes denuncian amenazas, acoso sexual, homofobia y espionaje interno en un expediente que Génova ha decidido archivar sin enviar a la Fiscalía. Pero donde la degradación moral alcanza cotas más bajas es en la instrumentalización del sexo como moneda de cambio. Varios denunciantes aseguran haber recibido insinuaciones para mantener relaciones sexuales con personas vinculadas a consejerías o estructuras del partido con el objetivo de conseguir datos o favores políticos. «Todo valía», resume uno de ellos.
Mientras tanto, Anabel recordaba junto al hospital sevillano que tuvo que someterse a una mastectomía “provocada por un fallo en los cribados”, después de pasar “un año esperando y viviendo con un cáncer sin saberlo”. “La vida de las personas es lo más importante, no puede ser más importante un libro”, ha reprochado, insistiendo en que “hay compañeras que están esperando cirugías, pruebas, resonancias, biopsias e incluso quimioterapia”. Entre ellas se encuentra María Fernández, de 61 años y también socia de Amama. Se hizo la mamografía que...
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Shiraz es una ciudad al sur de Irán con un clima desértico. Los veranos son largos y durante el día la temperatura se vuelve insoportable. Sin embargo, la población ha sido capaz de convivir con el clima gracias a gestionar los recursos existentes de manera ingeniosa. En el año 400 a. C. ya enfriaban sus bebidas con hielos. ¿Cómo? Gracias al yakhchal. Yakhchal significa «pozo de hielo» y es la palabra persa utilizada para referirse a las construcciones donde este se produce y almacena. Un ejemplo de cómo la arquitectura tradicional hace un uso
17 artistas que competirán en el festival de la canción vetarán su tema para la gala de Viena si son elegidos, uniéndose a protestas como las de Salvador Sobral y los trabajadores de la cadena pública RTP.
El periodista Jorge Bustos se marcó el pasado sábado un artículo en El Mundo con este título teorizando sobre la ideología política del recientemente fallecido Robe Iniesta. Un texto en el que mezcla a Pablo Fernández, Pablo Iglesias, Calamaro y el líder de Extremoduro, para hacerse una disertación sobre la izquierda y la derecha, cuando tanta gente está llorando su pérdida. En la red social X ha añadido que "el rock comparte más valores con la derecha que con la izquierda", y se ha quedado tan pancho.
El anuncio nos propone una visión falsaria de la polarización, una simetría de responsabilidades inexistentes, como si no hubiese habido en su origen conocido y demostrado unos sujetos agentes causantes que la ponen en marcha y otros que se limitan a responder.
Título original: The Song Machine.
