Este libro fue escrito por mi padre y servidor. Divulgamos o popularizamos la historiografía más reciente e intentamos acceder audiencias sociabilizadas en el franquismo con un lenguaje cercano repleto de anécdotas familiares.

Sin pretenderlo, he vuelto a poner el dedo en la llaga. Cuando en el día de ayer diseccioné los artículos de Clara Ramas en CTXT no era consciente de que había un proyecto real de sustituir el referente de la República por el de Patria con la esperanza de ampliar la base social de Unidos-Podemos en España. En este sentido, Hugo Martínez también ha defendido recientemente tesis similares. De hecho, los dos autores están intentando introducir el populismo latinoamericano en España con el propósito de lograr la transversalidad y abandonar el lenguaje de clase. En un principio, no tengo nada contra dicho objetivo, el problema es que, precisamente, el referente en España es la República y no la Patria. Con su habitual torpeza tras sufrir el síndrome Tsipras, se están disparando en el pie, además de mostrarnos su desconocimiento de la historiografía del nacionalismo español. Sinceramente, uno no sabe cómo juzgarlos, porque jamás sabe si se encuentra ante políticos o académicos, pero, en ambos casos, me temo que las conclusiones no pueden ser positivas.

En primer lugar, intentar introducir la Patria en España con las mismas resonancias que tiene en América Latina es un error mayúsculo. En América Latina hay repúblicas, por eso la República no les dice nada, no es un mito movilizador, no hay nada que ganar. En segundo lugar, en América Latina la democratización ha tenido como referentes a caudillos militares que democratizaron la vida política luchando contra repúblicas parlamentarias oligárquicas. El defensor del pueblo, de la patria, es un espadón contra abogados corruptos. Como es lógico, esto no tiene nada que ver con la Historia de España. Ni tan siquiera en el siglo XIX los progresistas y los republicanos obedecieron a Riego, Espartero o Prim a pesar de su popularidad. Aquí no hubo caudillos de izquierdas, pero, además, durante el Regeneracionismo, los intelectuales republicanos de carácter más resolutivo, estatistas o autoritarios terminarían siendo una de las influencias del Falangismo ilustrado. Toda la retórica marcial y jerárquica de la patria que emplea Clara Ramas de mandar obedeciendo en España suena extraordinariamente falangista. Esto ya ha sido señalado en otro artículo por Juan Domingo Sánchez Estop, quien recuerda que:

1) por un lado, a diferencia de los países de América Latina, España no es un país ex-colonial sino un antiguo imperio, por lo cual la apelación a la patria tiene más una tonalidad de dominación que de emancipación; 2) a diferencia de Francia, que fundó con la Revolución una nueva nación teóricamente igualitaria, democrática y unitaria sobre los restos de los “países” en los que reinaba la monarquía absoluta, en España no triunfó revolución alguna, sino una de las más sanguinarias contrarrevoluciones, la dirigida por el general Franco, por lo cual las apelaciones a la patria son indisociables del Estado y de los lemas de sus aparatos represivos como la Guardia Civil, la Legión u otros cuerpos e institutos armados; 3) por último, el término patria es de difícil manejo en un contexto como el español en el que la pluralidad de nacionalidades y lenguas hace imposible una identificación sentimental universal y exclusiva como la que reclama para sí el significante patria.

Por lo tanto, resulta muy difícil imaginar cómo esta apelación a la Patria logrará que simpatizantes de Vox se acerquen a la izquierda en vez de normalizar, reforzar y volvernos en cámara de resonancia de los discursos de la derecha. Por otra parte, la ingenuidad y desconocimiento sobre los procesos de construcción de referentes culturales compartidos es asombroso y sólo puede igualarse con su preocupante ignorancia respecto de la historiografía española. Por ejemplo, Hugo Martínez afirmaba:

Uno de los triunfos más importantes de la derecha española y que garantiza una hegemonía cultural más sólida es habernos convencido de que el ADN de España es el vertebrado por Isabel La Católica, Torquemada, Felipe II, El Cid, Franco o Aznar. Los episodios reaccionarios de nuestra Historia constituirían, gracias a esta triunfante imagen de lo español, la normalidad; mientras que los brotes ilustrados, los episodios de democracia, de emancipación, los científicos y pensadores, los luchadores por la libertad, los episodios de convivencia entre diferentes… son anomalías dentro de una línea de continuidad en nuestra esencia reaccionaria, católica, anti-ilustrada y quema-herejes.

Parafraseando a Unamuno, podríamos decir que la derecha no convenció a nadie, simplemente venció. El franquismo, como ha explicado Fernando Molina, es un proceso de renacionalización brutal y totalmente exitoso. La erradicación de la tradición republicana, de su nacionalismo democrático, fue completa y la imposición del imaginario nacionalcatólico y falangista perdura hasta nuestros días. La antiespaña, como señalé el año pasado, vive en nuestra cultura oficial y Podemos, ante el resurgir de la cruzada nacional en su versión a por ellos, ha mantenido una preocupante equidistancia que lo aleja de la tradición republicana española de un Pi i Margall. Tras esta cobardía, esconderse detrás de la Patria nos pone en alerta ante la posibilidad de que sus posturas públicas converjan en discurso y actitudes con Gustavo Bueno y su escuela de marxismo imperial.

Finalmente, los autores de Podemos no dejan de hablar de construir Patria, de nuestra historia, de resignificar términos… pero son incapaces de explicar cómo hacerlo, porque no lo han hecho nunca. Les puedo garantizar que escribir columnas de opinión con oscura prosa académica no ayuda. Tampoco organizar congresos y seminarios para convencidos sirve de algo. Para calibrar cómo de ingenuos son, estas palabras de Clara Ramas en una entrevista son reveladoras:

— En esa búsqueda de lo común, ¿por qué le cuesta tanto a la izquierda española construir una noción de patria?

— En esa pregunta estamos muchos. Por la propia historia de España, esa palabra tiene cargas semánticas que en otros países no posee. La relación de España con su bandera es complicada por el terrible siglo XX, con la Guerra Civil y la dictadura. Pero hay que ser audaces y entender que en la historia de España hay un montón de hilos, un montón de movimientos populares que han utilizado sin complejos la idea de patria. Hay textos de republicanos y anarquistas que argumentan que los defensores de España eran ellos y que los golpistas eran los franquistas, que habían atentado contra España con la ayuda de fascistas de Alemania e Italia. Ni siquiera es cierto que Franco y la dictadura monopolizaran la idea de España porque estaba en pugna. Hay que encontrar esas experiencias populares que dejen ver que ha habido un pueblo español que se ha organizado para mejorar sus condiciones. El otro factor de dificultad sería la plurinacionalidad, que una idea demasiado estrecha de España deja fuera. Pero existe, y fuera de Castilla la gente vive su identidad sin complejos: deberíamos aprender de ahí.

En primer lugar, fuera de Castilla la gente no vive su identidad sin complejos. En España, ser bilingüe, no ser blanco o ser de una religión minoritaria puede ser problemático y combinar estas identidades culturales no es fácil ni aquí ni en ningún lugar del mundo. En realidad, con sus palabras nos demuestran que para ustedes es demasiado complicado entender esto. Por otra parte, no sé si en esa pregunta están ustedes, pero sí sé que mi familia ha estado muy concernida por estas cuestiones y que, precisamente, jugamos un rol protagonista en la recuperación de la memoria republicana. Estoy acostumbrado al desdén y la soberbia del intelectual madrileño, soy valenciano y si me expreso como español será la respuesta que tendré. En sentido inverso, sé que si me manifiesto en catalán, de Barcelona recibiré un trato similar. Al ser doblemente periférico, mi perspectiva sobre todos ustedes es mayor.

Por lo tanto, resulta gracioso verlos tan capficats en la creación de referentes populares y patrióticos cuando mi tío es el creador de Amar en Tiempos Revueltos, un culebrón (¿Os gustan los culebrones? ¿Cómo pensáis crear cultura popular, por curiosidad?) que durante siete temporadas logró cada día una audiencia media de tres millones de espectadores. Un culebrón que versaba sobre la brutalidad y la injusticia de la dictadura franquista y mantenía viva la memoria democrática de la España republicana. Una serie cuyo principal objetivo era recrear una España democrática y, por eso mismo, sólo podía ser pensada por valencianos, porque fue Blasco Ibáñez el primer político que logró romper el turnismo de los partidos dinásticos de la Restauración. La primera ciudad española en vivir un proceso democratizador a finales del siglo XIX fue Valencia, pero ya sabemos que algo sólo puede ser nacional si ocurre en Madrid. El resto siempre es historia local.

De hecho, Amar en Tiempos Revueltos es la culminación de la trayectoria de dos escritores e intelectuales excepcionales, els germans Sirera (mi tío y mi padre), cuyas dos pasiones siempre fueron el teatro y la historia. Los dos escribieron dieciocho obras de teatro de temática histórica ambientadas en el siglo XIX y XX centradas en esos momentos de rebeldía populares que tanto gustan a los podemitas, además de escribir para la televisión éxitos populares como el Súper. Esto son dos vidas consagradas a su vocación, dos vidas de muchas lecturas, de mucho aprendizaje, de mucho trabajo… todo surgido de la dificultad de poder encajar la propia biografía familiar en las historias oficiales y canónicas de España, de entender cómo su padre, mi abuelo, podía ser un demócrata católico de derechas si se suponía que eso no existía en España.

El problema, empero, es que Amar en Tiempos Revueltos llegó a España, a producirse en Madrid, gracias a Catalunya. Amar en Tiempos Revueltos fue en origen Temps de Silenci, una producción de la TV3. Fue un proyecto personal de mi tío, que logró convencer a los directivos de la TV3 totalmente recelosos de una serie que no encajaba bien en la oficialidad pujolista de Catalunya. Demasiado republicano, demasiado español eso de la guerra civil… Pero mi tío estaba convencido que esas historias debían contarse, que el teatro escrito por él y mi padre debía llegar a la pequeña pantalla. Al final, se aprobó un presupuesto para un pequeño proyecto. Todo el mundo esperaba un fracaso, a nadie le interesa la Guerra Civil, a nadie le interesa el franquismo… era enero de 2001. Temps de Silenci fue un éxito espectacular. Hubo que reescribir la serie de urgencia para prolongarla, hubo presupuesto para contratar a más actores y localizar secuencias en exteriores, se renovaron muchas temporadas… en RTVE respondieron con Cuéntame. Las dos series se emitían en Catalunya los jueves por la noche, pero en Catalunya veían mayoritariamente Temps de Silenci. En Catalunya, Cuéntame, el plácido franquismo, ya no era Patria. A principios de la década del 2000, esto ya se podía detectar estudiando las fragmentadas audiencias televisivas.

Tras la victoria de Zapatero, Diagonal TV, la productora, presentó a RTVE el proyecto de Amar en Tiempos Revueltos, una adaptación de la serie catalana para el ámbito estatal. Una serie republicana que había triunfado en Catalunya para España. De nuevo, se volvió a repetir un éxito en RTVE que nadie esperaba. Todo el resto de iniciativas de aquella RTVE basadas en la modernidad cultural madrileña amada por el PSOE fracasaron. Una serie republicana y nostálgica fue el único producto cultural que perduró durante las dos legislaturas de Zapatero. Es cierto que se puede considerar un culebrón para viejecitos y viejecitas sin relevancia o trascendencia, pero, en realidad, en toda la serie subyace una crítica a Linz y su dicotomía totalitario/autoritario. Es un folletín, pero detrás de sus rocambolescas tramas hay toda una voluntad, muy meditada y calculada, de descomponer la historia oficial de España, de desarmar todo el franquismo cultural que se marcó a fuego en este país. Al fin y al cabo, en casa siempre fuimos muy fans de Blasco Ibáñez.

Sin embargo, la serie se canceló cuando llegó el PP al gobierno. El odio que Amar en Tiempos Revueltos despertó en los sectores franquistas de este país fue intenso. Misma suerte corrió República, serie surgida del mismo equipo creativo como lo fue La Señora. Fueron diez años de intenso trabajo. Se aprovechó la ventana de oportunidad que supuso el zapaterismo para recuperar la memoria silenciada de la república. Para articular un nacionalismo español democrático que expulsase los referentes culturales del franquismo.

Ustedes, ahora, dicen que todo esto debe hacerse. No sé dónde han estado los últimos veinte años. No sé si tienen ni la más remota idea de cómo se hacen estas cosas de resignificar la Patria. No sé, sinceramente, de qué hablan cuando escriben y tengo muchas dudas de que pretendan cosechar audiencias más allá de los cuadros de su partido. No obstante, sé que Patria es una palabra estúpida, es un concepto que no pertenece a la izquierda, que es jerárquico, patriarcal y militarista. De hecho, un guionista o un editor de diálogos usaría República si quisiera que la audiencia reconociese a un personaje como héroe y Patria para que lo identificasen como un villano. En definitiva, no sé cómo esperan ustedes cambiar el imaginario colectivo de este país si nunca han hecho nada parecido a crear uno. Supongo que en uno de sus próximos mítines saldrán cantando: Por Dios, por la patria y el Rey…

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Repasando os comentarios que recibín neste blog desde o 2011 antes de recuperar o ritmo máis ou menos estable de publicación, topei cun que deixou Alberto no 2016 no que me pedía que falase do porqué de que se establecese o adxectivo xenial case como unha interxección sen moito significante. “-Quedamos mañá para cear? -Xenial. Levo eu o coche”. “Hoxe levanteime xenial. Durmín profundamente”. Xa vedes que son pagador e aínda con dous anos de demora utilizo a cuestión de Alberto para reflexionar sobre a influencia dos medios de comunicación na lingua oral. Un falante aprende a falar en moitos ámbitos e cada ámbito vai darlle as ferramentas para construír cada rexistro onde empregará a fala: na casa e no seu contorno inmediato (informal), na interacción social con descoñecidos (regular) e diante das autoridades ou en actos de alta representatividade social ou cerimonial (formal).

Nestes tres rexistros hoxe en día ten tanta importancia a experiencia real de escoitar e falar como a pegada que deixan os medios de comunicación, neste caso, por falarmos de lingua oral, obviamente a radio e a televisión, moito máis este último medio, que ten unha cota de penetración nos fogares de máis do 95%. Hai casas onde a televisión (ás veces varios televisores a un tempo) está acesa até 18 horas por día. Parece lóxico que a maneira de falar da tele inflúa.

A pesar de que o galego é moi minoritario na televisión e na radio, houbo tempo para que determinadas formas, palabras ou xiros fosen gañando espazo a base de se sentiren a diario a través das pantallas. Ademais, os galegofalantes traducimos ao noso idioma xiros novos que o castelán importou tamén da linguaxe televisiva. É dicir, aínda que os conceptos fake (falso) e fake news (novas falsas) se usen (de maneira abusiva e incoherente) nas tertulias de televisión en castelán, un galegofalante incorpóraas deseguido cando usa a súa lingua propia. Este é o caso do adxectivo xenial tomado case como adverbio ou interxección. De onde procede? Das traducións das series e películas estadounidenses.

Saben os tradutores que o máis difícil de facer é pasar un rexistro oral dunha lingua a outra. Varían tantos elementos que para facelo dun xeito case perfecto deberían optar por unha adaptación e non pola tradución literal. No caso do inglés, cando se dobra ao castelán (ou galego) case sempre se respectan as flexións propias dese idioma, por exemplo a forma de construír as frases. Un exemplo. Estamos fartos de oír nas series dobradas: “Importaríache pasarme o sal, Sue Ellen?”. Esta é unha forma calcada dunha das varias fórmulas da interrogación en inglés. Noutros casos hai que lidar co limitado vocabulario anglosaxón. Por exemplo, apenas ten pecados e case todo o resolve coa forma fuck, que pode ser interxección, verbo e adxectivo (fucking). Así vemos dobraxes que se compoñen basicamente na adaptación do fuck ao foder. “Colle a túa fodida guitarra e méta no teu fodido cu, foder, deixa de foderme xa!” O caso de xenial responde a esta dinámica. Como traducimos o inglés cool? Esta partícula é unha palabra comodín nos guións audiovisuais estadounidenses. Para trasladalo ao castelán usouse genial e de aí ao galego xenial.

Hai pouco contábame o escritor Bieito Iglesias, que ten entre os seus méritos ser traducir o Son Goku ao galego, como se espallou a forma meu como bordón. “Até a chegada da tele, meu usábase pero moito menos que agora”, dicíame. “Pero cando chegaron as series americanas, aqueles tipos pasaban o tempo todo engadindo man ás frases: Do you know, man. I’m a good guy, man, listen to me… Así que tiñamos un problema, porque o hom non o acababamos de ver e había que escoller algo necesariamente curto, que servise para que os actores de dobraxe substituísen na voz ese man. Meu encaixou coma un anel”.

Con certeza, meu é unha fórmula viva no galego oral. Nin sempre estes fenómenos tiveron que ver con procesos de tradución e dobraxe. A palabra arestora, hoxe firmemente implantada, era minoritaria hai 35 anos. Convivía con agora e outras formas, caso de destora ou destoras. Mais a finais da década do 1980, un comunicador histórico da novísima TVG bautiza o seu programa das tardes co nome de Arestora. O tal comunicador, Fidel Fernán, ten contado que os lingüistas da corporación autonómica lle requicharon o fociño cando propuxo tal palabra mais el estaba convencido de que ía ser un éxito. Abofé que o foi. O Pupo e María Xosé Rodríguez acompañaron a toda unha xeración e a palabra arestora está na propia tele máis tamén na literatura ou no xornalismo. Por certo, abofé é outro triunfo da linguaxe televisiva. Forma sincopada de a boa fe, os que temos menos de 45 anos habemos lembrar sempre tal palabra na boca de Krilin, o compañeiro careca do Son Goku. Que outras formas se popularizaron grazas á tele en galego? “A rañala, raparigo!”

Tras su triunfal resurrección el año pasado, Operación Triunfo vuelve a arrasar en 2018 haciendo gala de sus banderas inclusivas y LGBTfriendly. ¿Se puede renegar del talent show sin quedar como un homófobo y un rancio? El autor de este artículo cree que sí, y, si esperan antes de lincharle, les explicará por qué.

Con escalpelo de la viviseccionista, para variar, Rocío Quillahuamán le propinó un nuevo hostión a nuestra conciencia colectiva con un vídeo publicado el 10 de septiembre, justo el día en el que Operación Triunfo inauguraba su edición 2018. Como seguro que ya han visto el clip, nos limitaremos a señalar una verdad incómoda: ese arquetipo de tío blanco hetero que se deshacía en berridos ante la indiferencia de dos fans del programa debió de resultarle demasiado familiar a más de un detractor del mismo, y a más de dos. Porque, nos guste o no, muchos no-fans de OT hemos esgrimido en más de una ocasión lo de la “música de verdad” a la hora de explicar por qué este talent show ni nos va ni nos viene, o incluso nos desagrada.

¿Que a ustedes el vídeo les resbaló? Pues el autor de este artículo se alegra mucho porque, lo que es a él, le sentó como una patada en la bisectriz. Y no solo por su incómodo parecido con el protagonista (vale, yo estoy más delgado y tengo mejor cutis, pero da igual), sino también porque, desde su edición del año pasado, OT es una prueba más de que cierta forma de entender la música pop, y la vida en general, está desvaneciéndose en el aire. Esgrimiendo las banderas de lo inclusivo, de lo LGBTfriendly y, en general, de todo lo que da buen rollito, el reality presentado por Roberto Leal les restriega programa tras programa a sus espectadores más viejunos, no ya el hecho de que ciertas cosas han cambiado para siempre en la sociedad española, sino también el de que existe una importante multitud de gente joven para la cual el rock (ese arcaísmo que en su día cultivaron Radio Futura, los Pixies, Leño o The Velvet Underground) resulta tan irrelevante que es como si no hubiese existido nunca.




Ante tal estado de cosas, uno no se va a enfadar. Los cambios de paradigma son una constante en la música popular, y si ahora las tendencias vienen de Atlanta o San Juan de Puerto Rico en vez de Londres, pues bien está, porque ya iba tocando un cambio de aires. Asimismo, hay que estar muy enfermo para pensar que la presencia en prime time de gente no heterosexual, o de gente con una escala de valores distinta a la de un hombre cuarentón cisgénero, resulta lesiva para nadie. Lo que sí que pone de los nervios a quien suscribe, no obstante, es cómo se adjudican los méritos, y a quiénes se les adjudican.

¿A quién beneficia todo esto?

Para expresar el origen de la grima que le produce Operación Triunfo, a uno le apetece empezar obedeciendo a una película en estado fósil: Todos los hombres del presidente. Allá por 1976, cuando Amaia, Alfred y Agoney aún no eran ni gametos, el confidente ‘Garganta Profunda’ hablaba así con ese Robert Redford tan all-american y tan periodista. 

Aquí, si seguimos al dinero, ¿con qué nos encontramos? Pues con dos entidades llamadas Gestmusic y Sony Music. La primera es una filial de Endemol Shine Iberia, conglomerado mediático al que también pertenecen Zeppelin TV (Gran Hermano) y la productora de ficción Diagonal TV. Fundada por los miembros del grupo cómico La Trinca, Gestmusic ha tenido éxitos de tan honda trascendencia en la historia de nuestra TV como Crónicas Marcianas y Mira quién baila, pero su mayor pelotazo tuvo lugar en 2001, cuando le vendió el formato Operación Triunfo a TVE. Lo cual (dada la fecha) equivale a decir que se lo vendió al gobierno de José María Aznar. Si ya peinan canas,  recordarán cómo Alejandro Ballestero, portavoz entonces del Partido Popular en TVE, describió al concurso como defensor de “los valores que quiere el PP”, y a los concursantes de su primera edición (la de Bisbal, Chenoa, Rosa y Bustamante) como “ejemplos de lo mejor de la juventud española”. 

Es verdad que Operación Triunfo y el aznarato acabaron peleándose en 2003 por aquello del “No a la guerra” y sus cosas. Pero, no obstante, a un servidor le queda de todo aquello un resquemor muy incómodo, como si OT fuera una emanación de ciertos ideales muy del gusto pepero: la competitividad asesina (recordemos que, por mucho colegueo que derrochen los concursantes y muchos cariñitos que se hagan, ahí solo puede quedar uno) o esa disposición a entramparse en pos de la fama y la fortuna que ahora llamaríamos “emprendimiento”. En los últimos años, eso sí, la insistencia en dulcificarse de cara a la galería le ha dado al programa un perfil más propio de Ciudadanos que del número 13 de la calle Génova, lo cual demuestra que, con un poco de voluntad, todo puede ir a peor.

En espera de que Albert Rivera declare su amor por Famous desde el hemiciclo, hablemos de Universal Music. Gigantesco, aunque mermado por alguna disputa legal que otra, este tentáculo de la multinacional francesa Vivendi tiene en Operación Triunfo y otros concursos musicales como La Voz una productora imparable de royalties, porque todas las canciones que se interpretan en ellos salen de su catálogo. Ahora ya saben por qué María no tiene más narices que cantar el Quédate en Madrid de Mecano aunque la letra original le desagrade y José María Cano haya reaccionado a sus objeciones como el pijo rancio que es: porque su interpretación del tema generará beneficios, en forma de regalías, para los auténticos amos del cotarro.

https://twitter.com/unionmusicosCNT/status/1051449932622848000

Y aquí no hablamos solo del pastizal generado por las galas. Universal también se beneficia de OT, o más bien de los concursantes de OT, convirtiéndoles en artistas de su escudería y atándoles a la misma por condiciones contractuales muy rigurosas. Tan rigurosas, de hecho, que dejan en mantillas a aquellas que, como contaba Steve Albini en un artículo memorable, sometían antaño a los grupos que fichaban por multinacionales. En 1993, el iracundo Albini describía dichas prácticas como una inmersión en una fosa llena de mierda. Y si leen el tuit de arriba entenderán por qué a Alba Reche, Natalia, o Marilia les espera una experiencia todavía más maloliente en cuanto pongan un pie fuera de la academia. ¿Harán caso las concursantes del consejo que les transmite la Unión de Músicos CNT? Pues lo dudamos: hoy en día, sindicarse es una práctica de lo más out.

No hay un negocio como el Espectáculo

Todo lo dicho hasta ahora es muy objetable, claro. No porque Gestmusic y Universal no aspiren a comerse crudos a los triunfitos de este año, sino porque ese canibalismo es algo cotidiano desde que existe la industria cultural. Pero si quieren opiniones discutibles, esperen a leer las que vienen a continuación. Lo que vamos a sentenciar es que esos valores positivos con los que Operación Triunfo ha tenido a bien engalanarse desde 2017 son, no mentira, sino un oropel con el que se recubre el capitalismo más carnicero.

Ahora que a la izquierda rancia le ha dado por berrear sobre lo malos que son el feminismo, la causa LGBT y demás movimientos sociales, es difícil escribir sobre esto sin pillarse los dedos. Pero ese reparo se queda en muy poco cuando el autor de estas líneas (que puede ser muchas cosas, pero heterosexual desde luego que no) constata cómo OT recicla pensamientos valiosos para transmitirlos como imagen de marca. Esto a su vez, le lleva a un nuevo dilema (¿es preferible silenciar dichos ideales por un trasnochado ideal de pureza?) hasta que recuerda a sus auténticas bestias negras. A los dos personajes merced a los cuales el visionado de OT 2017 le provocaba rabia asesina. A Los Javis, en definitiva.

Autores de La llamada (“la obra de teatro que iría a ver Ana Aznar Botella para sentirse malota y transgresora”, en palabras de un conocido de esta casa) y de la muy divertida serie Paquita Salas, Javier Calvo y Javier Ambrossi son dos de los hombres gays más populares de España, un mérito que no les quita nadie. Y también son un ejemplo de diferencia no soul: su perfil mediático transmite un aura de mesías arcoíris (¿recuerdan el discurso de Calvo al ganar un premio Feroz el año pasado?) en cuyo fondo acecha la ideología asimilacionista y burguesa de toda la vida. La imagen pública de Los Javis no comunica la noción de que se puede vivir feliz y realizado siendo gay, sino la de que se puede ser gay y ganar pasta gansa sin perturbar mas que de forma cosmética el orden establecido. Si dudan de que su papel de profesores en la Operación Triunfo de 2017 confirmó dicho mensaje, miren el vídeo de arriba.

Mientras se limpia la espumilla de las comisuras, servidor se dispone a matizar. Está claro que Calvo y Ambrossi no han sido los únicos profesores de OT (un programa del cual, por lo demás, ya no forman parte) y que por dicho cuerpo docente han pasado compositores tan macanudos como Guille Milkyway (La Casa Azul) y Miqui Puig (Los Sencillos). Y también está claro que Los Javis impartieron este año una clase de interpretación cuyos métodos  le hubieran parecido excesivos hasta a Lee Strasberg y a resultas de la cual todo el mundo les ha puesto a parir. Pero esto era solo un prolegómeno de lo que importa.

Para expresar lo más grave de todo esto, no queda más remedio que citar al aguafiestas de Guy Debord, quien peroraba aquello de“En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”. Si aplicamos dicha fórmula a OT, “lo verdadero” sería, por ejemplo, que Marina comentara como si tal cosa en la edición 2017 que su novio es un chico transgénero, o que varias de las concursantes de 2018 lleven su bisexualidad sin falsos pudores. “Lo falso”, por su parte, sería el producto que queda cuando Gestmusic y Universal absorben estar realidades y renuevan con ellas la imagen de su show. Un show que, durante su etapa en Telecinco (2005-2011), había acabado por volverse otro ejemplo más del kitsch asociado al cambio de siglo y a los años pre-Instagram y pre-YouTube.

A estas alturas, uno puede dudar sobre cuánto de sinceridad hay en la conducta de unos triunfitos que planean sus vidas en la Academia según el modelo influencer, con cada movimiento medido en función del público y sus votos. También se podría hablar de cómo una buena parte de la audiencia de OT ve el programa de forma irónica para regodearse en su petardeo inherente. Pero dejémonos el cinismo en la puerta, por una vez, y vayamos a por las conclusiones. Si hay un mérito en Operación Triunfo, ese mérito no es de quienes producen el programa y se lucran con él. Ni siquiera le corresponde al propio programa. El mérito es de los concursantes que transmiten esos valores progresistas (o contemporáneos, más bien) y del público que abraza dichos valores de buena gana, porque los reconoce como un cambio a mejor.

Lo peor viene si medimos todo lo anterior en su contexto. Si tenemos en cuenta, por ejemplo, que dentro de la oferta televisiva (y no digamos en el panorama de los talent shows), Operación Triunfo es pura ambrosía comparado con programas tales que Masterchef, engendro al que el canino John Tones ha rebautizado en alguna ocasión como“Escuela de chachas”. Y lo cruel de verdad llega cuando quien escribe esto se imagina un programa que, en el seno de una cadena pública, cumpliera las presuntas metas de OT: animar a la chavalada a expresarse sin miedo, transmitir un mensaje de inclusión y positividad y, de paso, instruir un poquito acerca de la teoría y el oficio de la música. No de la ‘música de verdad’, sea lo que sea eso, sino de la música que estimulara a su joven audiencia. Cuando piensa en ese programa inexistente, a uno se le ponen los ojos húmedos. En parte de pena, sí, pero también en parte, y sobre todo, de rabia.

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Who Killed Rock n’ Roll? narraba las aventuras y desventuras de Roscoe Moscow, un detective privado que debía resolver un crimen y, de paso, trataba con Bowie, Iggy Pop, McLaren o los Sex Pistols

«Who Killed Bambi?», se preguntaba con sarcasmo (la imagen de un frágil animal tendido en el suelo y herido de muerte) el guión inicial escrito entre Roger Ebert y Malcolm McLaren, con dirección del gran Russ Meyer, para la primera película sobre Sex Pistols. El rodaje fue tan abrupto y accidentado que solamente duró… un día y medio. La productora, que no había prestado suficiente atención al guión, decidió cancelar el proyecto a última hora. Lo único que ha sobrevivido a la quema fue una escena en la que un desgarbado y desafiante Sting (ideal para esa clase de papeles), líder de una banda llamada The Blow-Waves, atacaba al batería Paul Cook cuando este se detenía a preguntarles una dirección. Sin embargo, más tarde, cuando se estrenó The Great Rock 'n' Roll Swindle, el director Julien Temple incluyó algunas de aquellas malogradas pequeñas partes de lo que ya había filmado Meyer.

35 LIBRAS QUE ERAN TODO UN SUELDO

La pregunta seguía en el aire: «Who Killed Bambi?», o lo que es lo mismo ¿quién mató la inocencia del rock and roll? La pregunta se la hicieron los gerifaltes del punk pero también Alan Moore, entonces en sus comienzos como guionista y dibujante, y también amante del rock and roll y la psicodelia. Escribía reseñas en revistas como Sounds, y muchas otras para la prensa underground inglesa, de sus grupos favoritos (Bauhaus, Hawkwind…). Cuando los Sex Pistols se habían autoinmolado hacía tiempo, el 31 de marzo de 1979 vio la luz la última entrega de una longeva serie de tiras cómicas firmadas por este, en la más pura tradición de Robert Crumb, S. Clay Wilson, Steranko y Freak Brothers, que llamó Who Killed Rock ’n’ Roll? Narraba las agitadas aventuras de Roscoe Moscow, un investigador privado que intenta descubrir al autor de un asesinato mientras le suceden toda clase de episodios cómicos e hilarantes.

BANDAS DE MOTORISTAS Y UNOS DAVID BOWIE E IGGY POP DISFRAZADOS

«Desfilan Iggy Pop (en el cómic como «Wiggy Pulp») o los mismos Sex Pistols, dirigidos por un McLaren transformado en Malcolm Magnesia y Richard Branestawm (referencia a Richard Branson, dueño de Virgin Records)»

Precisamente fue en Sounds, con quienes solía colaborar, donde irían saliendo las entregas de Who Killed Rock ’n’ Roll? La obra, producida intermitentemente de 1979 a 1980, es muy poco conocida en la colosal carrera de Moore y jamás ha sido publicada en formato libro. Surgió casi por casualidad. Moore, que malvivía como un joven rockero amante de los superhéroes, envió con muy poca esperanza la primera tira de la historieta al editor de Sounds, que a los pocos días le contestó con un telegrama aceptando publicarlo. Cada semana Moore, que a veces firmaba con pseudónimos como Curt Vile, entre otros, enviaría un episodio y la revista le pagaría 35 libras, uno de los primeros encargos pagados que recibió.

Los personajes y referencias que van y vienen por el cómic son muy variados, pandillas sobre ruedas como The Freeway Fuckdogs Motorcycle Club o Sudden Death Aerial Commandos, o la sombra de Hitler y los nazis, que Moore usó posiblemente con la misma intención con la que lo hacían muchos de los músicos que admiraba, como los mismos abrasivos y cósmicos Hawkwind o un David Bowie / Ziggy Stardust (al que llama «David Boko»), que ya entonces se hallaba envuelto en controversias por el uso de la simbología fascista. Por supuesto, las parodias no terminaban ahí: desfilan Iggy Pop (en el comic como «Wiggy Pulp») o los mismos Sex Pistols, dirigidos por un McLaren transformado en Malcolm Magnesia y Richard Branestawm (referencia a Richard Branson, dueño de Virgin Records).

En el fondo, Moore reflexionó sobre los «asesinos del rock and roll» por medio de la figura de un investigador privado bastante torpe y alucinado. Los culpables, afirma, son la música disco, Kraftwerk y las concesiones de los punk rockers a la industria. O lo que es lo mismo: la figura de un Bambi tiroteado a conciencia y que mira a la cámara por última vez.

They hate Muslims and refuse to masturbate: Meet the shock troops of the weirdo right.

On Friday night on the streets of Manhattan, members of a far-right organization kicked and punched counterprotesters they believed to be members of Antifa — and weren’t arrested.

The brawl between the “Proud Boys” and counterprotesters started outside the Metropolitical Republican Club, where the group’s founder, Gavin McInnes, was reenacting the assassination of Inejiro Asanuma, the leader of the Japanese Socialist Party, in 1960.

Now Gov. Andrew Cuomo has ordered the New York state police to join the NYPD in investigating what happened, while the NYPD continues to look for “persons of interest” who were involved in the fighting. Reportedly, the NYPD will charge nine members of the Proud Boys with rioting or attempted assault. Three counterprotesters were charged on Friday night.

So who are the Proud Boys and their banned-from-Twitter leader? Created by McInnes, a “provocateur” and one of the original co-founders of Vice Media, who has described himself as “an old punk from Canada” and turned right in 2008 (the same year he left Vice over “creative differences”), the Proud Boys are a strange amalgamation of a men’s rights organization, a fight club and what some may see as a hate group — one that loves Donald Trump, hates Muslims (and Jews and trans people), but permits nonwhite membership.

The group has a magazine where members who win fights are celebrated with the slogan, “They fucked around. They found out.” And in the age of concerns about “civility” and worries about political violence surrounding the upcoming midterms, the Proud Boys — and McInnes, who believes violence is “a really effective way to solve problems” — are more interested in punching “faggots.”

As Jared Holt at Right Wing Watch told me, “The Proud Boys have been the right wing’s enforcers in the streets against those who dissent against them.”

From Vice Media to “cuckmercials”

In 1994, McInnes, alongside Shane Smith and Suroosh Alvi, launched Voice of Montreal, which later became Vice Media. McInnes was already the voice of a particular strain of right-wingerdom within the company, telling the New York Times, ‘’I love being white and I think it’s something to be very proud of.”

In what would become a standard McInnes move, he later attempted to couch his remarks as ironic humor in a letter to Gawker, telling the website that his remarks were a joke and adding, “It’s unfortunate that people in the know like Gawker are taking it all so seriously. I thought we were on the same page: baby boomer media like The Times is a laughingstock and we should do whatever we can to ridicule it.”

McInnes left Vice Media in 2008. Since then, he has moved to what he calls the “New Right,” which he seems to define as a combination of “Western chauvinism” and social and political libertarianism or perhaps libertinism (for example, he has written extensively on how women want to be “downright abused” and that he had to stop “playing nice” and begin “totally defiling the women I slept with” to get more women to have sex with him).

His shift to the far right also included espousing anti-Muslim sentiments (“the Muslim world is filled with shoeless, toothless, inbred, hill-dwelling, rifle-toting, sodomy-prone men”) and an embrace of anti-Semitism and anti-Israel sentiments, including a video he made for the far-right Canadian outlet Rebel Media initially called “10 Things I Hate about Jews” (or as he would later tweet, “10 THINGS I HATE ABOUT THE GODDAMN MOTHERFUCKING JEWS!”). He’s also argued that historically, perhaps Jews “were ostracized for a good reason.”

These videos, and some of his others, earned him a host of new fans, including David Duke. And though McInnes has attempted to push aside accusations of racism (which he argues doesn’t exist), he has written for both VDare and American Renaissance, the latter the publication of the “race-realist, white advocacy organization” New Century Foundation.

Much of McInnes’s work, and that of a large swath of what he would call the New Right, is focused on what he views as the “feminization” of culture and politics, from commercials or “cuckmercials” that show “emasculated men” (or too many mixed-race couples) to politics. In an interview last year with Metro, he said, “There is a real war on masculinity.”

And it’s that search for the renewal of a very specific kind of masculinity — and McInnes’s belief that Western culture is in trouble because of “social justice warriors” and the mainstream media “belittling” white men — that resulted in the Proud Boys.

“Proud of Your Boy”

The Proud Boys were officially launched in September 2016, on the website of Taki’s Magazine, a far-right publication for which white nationalist Richard Spencer once served as executive editor.

It started out as a joke, using the song “Proud of Your Boy” from Disney’s Aladdin musical as the basis for the name of the group and the hashtag #POYB, which appears alongside Proud Boy content on Twitter. Women are not permitted to be Proud Boys, as McInnes explained:

The basic tenet of the group is that they are “€œWestern chauvinists who refuse to apologize for creating the modern world.”€ Like Archie Bunker, they long for the days when “€œgirls were girls and men were men.”€ This wasn’€™t controversial even twenty years ago, but being proud of Western culture today is like being a crippled, black, lesbian communist in 1953.

According to the Proud Boys, “We do not discriminate based upon race or sexual orientation/preference. We are not an ‘ism,’ ‘ist,’ or ‘phobic’ that fits the Left’s narrative.” (However, McInnes himself has recently decided he no longer supports marriage equality because he believes it’s part of a secret plan to destroy Christianity.)

There are four levels of Proud Boy membership. First is to declare yourself to be a Proud Boy (“This means you make your Western chauvinism public and you don”€™t care who knows it.”) The second level is the swearing-off of masturbation (known online as “nofap” or #NoWanks) combined with a “cereal beat-in” — if you want into the group, you have to get beaten up while successfully reciting the names of five breakfast cereals, because “defending the West against the people who want to shut it down is like remembering cereals as you’€™re being bombarded with ten fists.”

(As the Daily Beast’s Will Sommer wrote in February 2017, the Proud Boys’ rules are a “mindbender.” But this is real.) The third level is to get a specific Proud Boys tattoo.

But it’s the fourth and newest level that is getting the most attention in the wake of Friday’s events: get into a physical altercation for the “cause.” “You get beat up, kick the crap out of an antifa,” McInnes explained in 2017. And he added, “People say if someone’s fighting, go get a teacher. No, if someone’s f---ing up your sister, put them in the hospital.”

It’s that violence that the Proud Boys have become best known for, with the group even boasting of a “tactical defensive arm” known as the Fraternal Order of Alt-Knights (or “FOAK”) reportedly with McInnes’s backing. McInnes made a video praising the use of violence this June, saying, “What’s the matter with fighting? Fighting solves everything. The war on fighting is the same as the war on masculinity.”

In parades and rallies across the country, from Berkeley, California, to New York City, members of the Proud Boys have fought with counterprotesters, Antifa, and anyone who gets in their way. Jared Holt, of Right Wing Watch, told me that the group “acts as a violent pack of enforcers for the far-right.”

And at events for conservative commentator Ann Coulter and right-leaning speaker Milo Yiannopoulos, members of the Proud Boys have even attempted to act as “security,” but those efforts have descended into chaotic violence (although they spun it as a victory):

For his part, McInnes believes the violence of the Proud Boys (in his view, a response to left-leaning violence) is a logical response to how the “left” has responded to right-wing speaking events, writing in June 2017:

The right isn’€™t violent. The left is. By allowing these sociopaths to shut down free speech with violence you are all but demanding a war. Okay, fine, you got it. It’s official. This is a war.

“We in no way encouraged any violent behavior”

The battles between the Proud Boys and far-left groups, including Antifa, have made McInnes a target of left-leaning groups. And when the Metropolitical Republican Club announced that he would be speaking there on October 12, anarchists responded by defacing the building, putting glue in the locks, and leaving a note stating that the group should not have invited “a hipster-fascist clown to dance for them.”

In response, Marc Molinaro, the GOP gubernatorial candidate, said in a statement, “Last night one of our state headquarter buildings was attacked by radical leftists who smashed windows, spray painted our door, glued our locks, and left a threatening note behind. This type of political violence and rank vandalism is unacceptable, and I call on New York Governor Andrew Cuomo to condemn this attack immediately and call for calm on the political left.”

But while the event was advertised as a speech by the “Godfather of the Hipster movement’ who has “stood up for Western Values,” the event was actually a reenactment of an assassination. As the website Bedford and Bowery described:

On stage he portrayed a different ultranationalist. Wearing glasses with caricatured Asian eyes drawn on the front, McInnes played Otoya Yamaguchi, a young far-right extremist who assassinated the leader of the Japanese Socialist Party on live television exactly 58 years ago on October 12, 1960. Images of the historical event have recently become a popular meme among the right.

An Asian Proud Boy played the character of the murdered Japanese socialist leader Inejiro Asanuma, and “translated” for McInnes in caricatured Japanese (and at one point mock Chinese).

McInnes even had a fake katana (a type of Japanese sword), which he was filmed swinging at counterprotesters outside the venue on Fox News (though the chyron implied that he was part of Antifa).

In a statement to Vox, the Metropolitan Republican Club attempted to explain its decision to invite McInnes to speak, saying:

The Club invited Gavin McInnes to speak here on October 12, 2018. He had spoken at the Club approximately a year and a half ago, at which time there was no hint of violence. We do invite speakers to the Club with differing political points of view - some we agree with and some which we do not. But we are staunch supporters of the 1st Amendment. We want to foster civil discussion, but never endorse violence. Gavin’s talk on Friday night, while at times was politically incorrect and a bit edgy, was certainly not inciting violence. ... We must forcefully denounce any suggestion that the Club somehow deserved the hostility and threats we have received in recent days, simply because we invited a speaker that some people might disagree with.

For his part, McInnes appears to think that the violence was a setup, telling the Spectator, “I couldn’t help but think that the socialist Democrats see me reenacting this murder of a socialist and they go ‘gotta put some money on this, get some optics.’ I feel like this guy that got beat up was trying to get beat up.”

But the event that sparked the violence was a reenactment of an assassination of a political opponent, meant to celebrate the use of violence in politics — something that aligns very well with McInnes’s vision.

El corto de Claudio Guerín Hill refleja un pasado en el que Santiago empezaba a modernizarse lentamente

Image by the USO, via Flickr Commons

In one of my favorite Stephen King interviews, for The Atlantic, he talks at length about the vital importance of a good opening line. “There are all sorts of theories,” he says, “it’s a tricky thing.” “But there’s one thing” he’s sure about: “An opening line should invite the reader to begin the story. It should say: Listen. Come in here. You want to know about this.” King’s discussion of opening lines is compelling because of his dual focus as an avid reader and a prodigious writer of fiction---he doesn’t lose sight of either perspective:

We’ve talked so much about the reader, but you can’t forget that the opening line is important to the writer, too. To the person who’s actually boots-on-the-ground. Because it’s not just the reader’s way in, it’s the writer’s way in also, and you’ve got to find a doorway that fits us both.

This is excellent advice. As you orient your reader, so you orient yourself, pointing your work in the direction it needs to go. Now King admits that he doesn’t think much about the opening line as he writes, in a first draft, at least. That perfectly crafted and inviting opening sentence is something that emerges in revision, which can be where the bulk of a writer’s work happens.

Revision in the second draft, “one of them, anyway,” may “necessitate some big changes” says King in his 2000 memoir slash writing guide On Writing. And yet, it is an essential process, and one that “hardly ever fails.” Below, we bring you King’s top twenty rules from On Writing. About half of these relate directly to revision. The other half cover the intangibles---attitude, discipline, work habits. A number of these suggestions reliably pop up in every writer’s guide. But quite a few of them were born of Stephen King’s many decades of trial and error and---writes the Barnes & Noble book blog---“over 350 million copies” sold, “like them or loathe them."

1. First write for yourself, and then worry about the audience. “When you write a story, you’re telling yourself the story. When you rewrite, your main job is taking out all the things that are not the story."

2. Don’t use passive voice. “Timid writers like passive verbs for the same reason that timid lovers like passive partners. The passive voice is safe.”

3. Avoid adverbs. “The adverb is not your friend.”

4. Avoid adverbs, especially after “he said” and “she said.”

5. But don’t obsess over perfect grammar. “The object of fiction isn’t grammatical correctness but to make the reader welcome and then tell a story.”

6. The magic is in you. “I’m convinced that fear is at the root of most bad writing.”

7. Read, read, read. ”If you don’t have time to read, you don’t have the time (or the tools) to write.”

8. Don’t worry about making other people happy. “If you intend to write as truthfully as you can, your days as a member of polite society are numbered, anyway."

9. Turn off the TV. “TV---while working out or anywhere else---really is about the last thing an aspiring writer needs.”

10. You have three months. “The first draft of a book---even a long one---should take no more than three months, the length of a season.”

11. There are two secrets to success. “I stayed physical healthy, and I stayed married.”

12. Write one word at a time. “Whether it’s a vignette of a single page or an epic trilogy like ‘The Lord of the Rings,’ the work is always accomplished one word at a time.”

13. Eliminate distraction. “There’s should be no telephone in your writing room, certainly no TV or videogames for you to fool around with.”

14. Stick to your own style. “One cannot imitate a writer’s approach to a particular genre, no matter how simple what that writer is doing may seem.”

15. Dig. “Stories are relics, part of an undiscovered pre-existing world. The writer’s job is to use the tools in his or her toolbox to get as much of each one out of the ground intact as possible.”

16. Take a break. “You’ll find reading your book over after a six-week layoff to be a strange, often exhilarating experience.”

17. Leave out the boring parts and kill your darlings. “(kill your darlings, kill your darlings, even when it breaks your egocentric little scribbler’s heart, kill your darlings.)”

18. The research shouldn’t overshadow the story. “Remember that word back. That’s where the research belongs: as far in the background and the back story as you can get it.”

19. You become a writer simply by reading and writing. “You learn best by reading a lot and writing a lot, and the most valuable lessons of all are the ones you teach yourself.”

20. Writing is about getting happy. “Writing isn’t about making money, getting famous, getting dates, getting laid or making friends. Writing is magic, as much as the water of life as any other creative art. The water is free. So drink.”

See a fuller exposition of King’s writing wisdom at Barnes & Noble’s blog.

Note: An earlier version of this post appeared on our site in March 2014.

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Si nos tenemos que guiar por los gemidos que escuchamos por parte de las féminas en el porno (en los hombres los ruidos del placer parece que no se estilan mucho), muchas mujeres podríamos pensar que o nos estamos perdiendo algo que desconocemos o bien las chicas están sobreactuando un montón.

Parece que sin gemido no exista placer, que sin squirt no haya un buen orgasmo, que sin arcada no hay una buena mamada, entre muchos otros arquetipos machistas que la industria del porno nos ha inculcado, a veces sin que nos demos cuenta.

MIRA:

Sin embargo cada vez hay más actrices, que a pesar de haber cedido a estas demandas impuestas por determinadas productoras, están tomando el control sobre este tipo de conductas y apuestan por un porno más feminista, en el que no solo se tenga en cuenta la imagen de la mujer, sino que también sea un porno dirigido a las mujeres, más real y espontáneo.

Está claro que la mayoría de los jóvenes recibimos una educación sexual bastante precaria y que nos basamos en lo que vemos en el porno con todas las consecuencias que eso conlleva. Por eso es tan importante que éste desmarque exista, que seamos las mismas mujeres las que tomemos consciencia de ello y expliquemos a otras mujeres que la realidad no es todo lo que vemos en la pantalla ni tampoco lo que algunos esperan que sea.

Silvia Rubí, 31 años

Con las experiencias que más he disfrutado en el trabajo han sido con aquellas que me han permitido explorar un poco más sobre mi propia sexualidad. Como por ejemplo una vez en la que, durante un festival erótico en Portugal, estábamos tres actrices aburridas y nos metimos en el backstage a hacernos pajas sin descanso.

Delante de las cámaras, obviamente, mis orgasmos no son siempre iguales, depende sobre todo del tipo de grabación y las técnicas de rodaje que se utilizan. Por lo general, cuanto más técnico es un rodaje, menos he disfrutado, porque se pierde espontaneidad. Por ejemplo, en los vídeos de VR [realidad virtual], al ser clips complicados de rodar por el tiro de cámara, no puedo disfrutar de la misma manera que escenas que sean a libertad de las performers. En el porno cuanto más disfrute la mujer mejor.

Fingir lo hago todas las veces que se que no voy a llegar al orgasmo; al fin y al cabo estoy rodando ficción. Pero fingir en la vida real es una auténtica tontería.

Pamela Sánchez, 27 años

Fotografía por Veggie Fotos, cortesía de Pamela Sánchez

Yo sé controlar la eyaculación femenina, el llamado squirt, pero el orgasmo no puedo controlarlo. Con mi pareja no suelo fingir si no tengo ningún orgasmo. Simplemente se lo digo porque la comunicación es fundamental. A mí en especial me gusta escucharme muy fuerte porque disfruto más del orgasmo.

En los rodajes es diferente, antes de rodarlo, me preparo entre una hora y media y tres horas antes de la grabación. Bebo mucha agua para no deshidratarme y no tener dolores pélvicos. Y para poder disfrutar del orgasmo del que va acompañado el squirt necesito estar muy tranquila y relajada. Hay que saber controlar muy bien el esfínter y relajar el suelo pélvico.

Durante algunos rodajes he tenido orgasmos tan fuertes después de realizar un squirt que he tenido que parar la grabación porque he estado apunto de llegar a caerme al suelo porque mis piernas han flojeado.

Lady Nala, 21 años

Mis orgasmos en el trabajo dependen de si estoy trabajando para mí (también soy productora) o para otros. Cuando ruedo con y para amigos todo es mucho más sencillo, el sexo es divertido de por sí y disfruto mucho con la sesión, pero cuando no conoces el equipo con el que vas a trabajar, hasta el día anterior o el mismo del rodaje, se hace más duro. Por suerte, normalmente suelo gozar siempre aunque no haya un clímax final, pero tal vez sea imprescindible fingir cuando trabajas para terceros y no estás disfrutando de tu trabajo.

De hecho, yo he tenido que fingir algún orgasmo porque para mi la situación en la escena no era nada morbosa. Pero entiendo que el hecho de fingir orgasmos en el porno puede hacer que nos creamos que el sexo tiene que ser una fiesta sin parar cuando no es así. A veces pasan cosas y hay que parar, o moverse, o ir a mear, o tirarte un pedo. Mil cosas en fin, que no salen en las escenas porque no son "bonitas". Gemir, por otro lado, me hace recrearme en el placer,a mí al menos. No se trata de fingir, sino de aumentar la intensidad del sexo con son sonidos intensos.

En el porno feminista, si lo hay, no se busca el orgasmo como tal. Se busca un placer más real, reproducir el sexo sin prejuicios ni estigmas sociales, algo complicado y casi imposible teniendo en cuenta que la misma sociedad es machista y estamos en plena deconstrucción. En el mainstream no es así.

Ivy de Luna, 23 años

Sé que no todas mis compañeras de profesión pueden decir esto y soy consciente de mi posición de privilegio. Puedo afirmar que no ha habido ninguna escena donde haya sentido que no estaba disfrutando, aunque en varias de mis escenas no llegue al orgasmo. Con el trabajo sexual me he dado cuenta que sí puede ser necesario fingir un orgasmo, ya sea porque la narrativa de la escena que estoy rodando —por un motivo o por otro— lo requiere o porque el tiempo que tenemos es limitado.

Antes de trabajar en el sexo nadie me había contado que es muy difícil llegar al orgasmo únicamente con la penetración de un pene en la vagina así que pensaba que la rara debía ser yo. En ese contexto, mi decisión de dejar de fingir orgasmos si algún día volvía a acostarme con un tío, fue una liberación. El orgasmocentrismo social no se puede obviar, estamos luchando para cambiarlo, pero es una realidad a tener en cuenta. El problema no es la exageración de los orgasmos en el porno, sino la no educación sexual que recibimos desde pequeños. No se puede responsabilizar a las trabajadoras sexuales de lo que es una responsabilidad colectiva.

Hay una parte performativa y cultural en cualquier relación sexual, delante o fuera de cámara. Las tías cisgénero, por alguna regla no explícita, tenemos que parecer normativamente atractivas (levantar el pecho, que no se te vean los pliegues...) y los tíos cisgénero suelen teatralizar una hipermasculinización. Cuando trabajaba como dependienta en una tienda de ropa también había una parte performativa, pero nadie venía a preguntarme "¿Pero estás cómoda con el cliente? ¿Es forzado que le estés diciendo que esa camiseta le sienta bien a la cara?".

Anneke Necro, 31 años

Raúl Bateman

Muchas veces en el porno se fingen los orgasmos o se exageran porque no hay que olvidar que estás trabajando y que hay que tener unos resultados. Obviamente no es lo mismo cuando estás teniendo una relación en tu casa con alguien que conoces que cuando estás rodando. Al fin y al cabo, somos performers y hay unas exigencias de guion.

En el mainstream se trabaja de una manera en la que se considera que, las actrices, cuanto más exageren el orgasmo mejor. En el porno feminista, por ejemplo, esto no es así y se busca más bien la naturalidad. Sé de actrices que muchas veces falsean el squirt con pis. Se beben dos litros de agua y si luego en el momento que les indican que es el momento de correrse se mean.

Muchas veces en el porno se representan posiciones que son incomodísimas y con las que muy difícilmente se puede llegar al orgasmo. La clásica del reverse cowgirl es terrible. Me destroza la espalda y las piernas. Luego lo haces tu en casa y te das cuenta de que es una auténtica mierda. A mí me ha pasado que me han pedido esta posición en mis relaciones personales y realmente no me gusta, pero en el porno se usa bastante porque estéticamente queda bien.

Soy consciente que más que unas expectativas irreales, lo que genera eso son unas pautas de comportamiento, unos roles en las relaciones heterosexuales, en los que si la mujer no monta el gran espectáculo parece que no te los estés pasando bien. En este sentido se crean unas relaciones de poder en las que ya no importa si las mujeres llegamos al orgasmo o no, y eso es un error porque tenemos que exigir nuestro placer en las relaciones.

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El «Libro de Horas de Fernando I», de 1055, es un manuscrito anterior al «Códice»

GLITCHGIRL é, sen lugar a dúbidas, unha das caras máis interesantes da música que circula no noso país. Se lle preguntas a ela o que fai, definirase como bakalao con gritos. A realidade é que a súa música esconde electrónica, footwork, trance, IDM ou industrial, entre moitas outras ramas musicais.

Debutou de maneira verdadeiramente oficial o ano pasado, mediante o seu primeiro álbum, Grandes Éxitos. Trátase dun álbum destacable, mais o propio nome era unha pequena mostra, aínda que sarcástica, do que iamos atopar: corenta e seis minutos de temas moi ben producidos, mais ás veces pouco concordantes estilisticamente entre eles.

Royal Flush é ben diferente. En primeiro lugar, a duración redúcese: de corenta e seis minutos pasamos a vinte e un, mais agora xa cunha liña musical moito máis definida, con gran presenza do trance ata pasar de detalle a verdadeiro protagonista do álbum.

Este xiro ao trance vese claro en temas como Neotonik ou F*****g Goblins, onde GLITCHGIRL parece estarse abrindo a si mesma as portas a encabezar un Tomorrowland. En F*****g Goblins destaca ademais un afogado baixo marcando o ritmo, loitando por manter a raia os agudos que cobran vida e estilo propio. Eses baixos afogados, invencíbeis ante altofalantes e auriculares, manteranse durante todo o álbum.

A diferenza do anterior traballo, onde a presencia de GLITCHGIRL era só como produtora, nesta ocasión Alicia Aix si canta. Tras utilizar Hard Sass de introdución, comezará de maneira abrupta Sola Estoy Mejor. Con moita agresividade, Aix comeza a cantar e, sen previo aviso, lanzará un “Esteban & Manuel son una puta mierda”, para despois lanzar mensaxes contra, entre moitos outros, Luciano Méndez, o rock ou o trap.

Á hora de cantar, as estrofas de GLITCHGIRL non rematan de convencer: nin o uso do autotune nin a maneira de cuspir, recordando demasiado ás veces ao insulso e desganado Dudu dos LFAM conseguen rematar de consagrarse. Con todo, a base elixida salva a partida, sendo unha das mellores do álbum. GLITCHGIRL consegue un tema que crece a medida que os seus diversos beefs van sendo listados, para arremeter con rabia na instrumental cando as palabras xa se quedan curtas.

Con todo, a decisión de incluír nas súas creacións partes vogais non deixa de ser, primeiro unha pequena sorpresa, pois non tiñamos precedentes así no anterior álbum, e segundo unha pequena oportunidade para, se o cambio ás cancións cantadas fose máis formal, ir máis alá. Habería dúas opcións para que isto convencese, e é que GLITCHGIRL tomase máis en serio esta cuestión dela mesma na súa música, ou que artistas colaborasen con ela para facer que isto tivese un resultado máis variado. Calquera das cuestións manterá a nosa atención.

En apenas vinte minutos, GLITCHGIRL consegue que Royal Flush teña moito que amosar. Trátase dun traballo que convence, mais a redución de tempo a menos da metade axuda a isto e deixa que posibles derivas estilísticas se esquezan antes de que remate o álbum. O que podemos afirmar con seguridade é que Alicia Aix Múñiz ten moito dentro, e quedámonos ca dúbida de se de verdade, como ela di en Sola Estoy Mejor, podería lanzar ata 10 albumes nunha fin de semana.

GLITCHGIRL

O artigo GLITCHGIRL – Royal Flush publicouse primeiro en Balea Cultural.

Si alguien dijera aquello de que el perro es el mejor amigo del hombre, probablemente se oiría un relincho a lo lejos. Ulrich Raulff es escritor y director del Archivo de Literatura Alemana de Marbach am Neckar, pero sobre todo es un amante de los caballos que firma un trabajo curioso, completo, conmovedor y filosófico. ‘Adiós al caballo’ (Taurus) es una profunda reflexión sobre lo que el animal significó para el ser humano y para el desarrollo de las civilizaciones y cómo ha terminado apartado. Los llevamos a las guerras más cruentas y dieron su piel por ellas, protagonizaron algunas de las obras de arte más reconocidas dentro de todas las disciplinas, o conquistaron el corazón de inconquistables, de Carlomagno a Napoleón. Tolstói aseguraba haber acumulado unos nueve años de su vida a caballo y Nietzsche, en un brote de locura, se aferró a un caballo al que fustigaban en plena calle mientras gritaba "¡Es mi hermano!"

"Con esto no podremos estudiar la particular inteligencia y la vida emocional del caballo [...] Mi esperanza inicial quedó frustrada", se sincera Raulff en un primer capítulo introductorio. "Mi primer auténtico libro sobre el caballo tendrá que esperar hasta que me reencarne como caballo".

PREGUNTA: ¿En qué acontecimiento histórico de relevancia tuvo el caballo mayor influencia?

RESPUESTA: El caballo ha jugado un papel importantísimo, especialmente en la historia de las batallas que ha librado la humanidad. Eso queda reflejado también en el arte, pensemos por ejemplo en los grandes cuadros de batallas de Rubens. Pero el caballo también ha sucumbido en el siglo XX en el marco de las guerras mundiales, en la Primera Guerra Mundial, sobre todo. Estos han sido, probablemente, los episodios más sangrientos que ha tenido que vivir el caballo, tanto en su auge como en el momento en el que sucumbe.

P: Hitler odiaba a los caballos, Napoleón no respetaba las reglas de equitación… ¿De qué personaje conocido destaca su relación con el caballo?

R: Alejandro Magno y su famoso caballo Bucéfalo. También (Oliver) Cromwell tuvo una relación muy especial. Era un amante de los caballos. Y en el siglo XX hay dirigentes políticos muy destacados que eran buenos jinetes y amantes de los caballos como (Otto von) Bismarck. Ha mencionado a Napoleón como un jinete que no respetaba las normas de la equitación. Es verdad que era un jinete errático o muy poco disciplinado, sin embargo fue un gran transformador de la caballería. Introdujo cambios importantísimos desde el punto de vista militar y táctico con el caballo. Lenin y Hitler eran personajes que temían al caballo. Otro destacado fue Mussolini que reconoció en el caballo su clarísimo valor simbólico, supo de su valor. También en la década de 1950 confluyen dos personajes históricos muy importantes en Gran Bretaña, Isabel II y Winston Churchill. Ambos fueron representantes de dos épocas muy relevantes en relación con el caballo. Churchill como un gran integrante y muy inmerso en la caballería e Isabel II era una gran amazona de carreras.

P: Murieron ocho millones de caballos en la Primera Guerra Mundial, casi tantos como personas, pero volvieron a utilizarse en la Segunda Guerra Mundial. ¿Por qué la caballería no se resignaba a desaparecer?

R: Sí, efectivamente no se podía renunciar, o el ser humano no quiso renunciar al caballo, porque constituía un vector importantísimo en el proceso de desarrollo tecnológico. Seguía teniendo un papel importante como animal de carga, desde el punto de vista militar ya dejó de hacerlo, pero sí se utilizaba en tareas de reconocimiento o como elemento de transporte de alimentos, de los heridos o caídos. En ese sentido siguen cayendo muchísimos caballos pero no en la propia batalla, sino en un segundo plano. El número de caballos que caen en la IIGM es ingente, con una expectativa de vida reducidísima, a veces de pocos días.

P: En el libro alude a varias obras de arte que representan el caballo en diferentes épocas, ¿cómo se entiende la relación del hombre con el caballo a través del arte?

R: Desde las grandes pinturas rupestres de la prehistoria hasta Picasso y más allá de Picasso, el caballo siempre ha estado presente, siempre lo vemos. Luego tenemos un gran siglo de oro en Rubens con representaciones de obras con caballos. La pintura ha servido para aumentar el valor económico del caballo, especialmente cuando hablamos de los caballos árabes, muy cotizados y caros. Primero se pintaban para poder ofrecerlos a la venta. Un caballo pintado adquiría inmediatamente un mayor valor en la transacción. El siglo XIX es el siglo del caballo en la literatura, donde hay grandes novelas sociales y costumbristas: 'Madame Bovary' de Flaubert, Tolstói… ahí el caballo juega un papel destacado también como catalizador de sentimientos ocultos o prohibidos, como emociones eróticas. En el siglo XX, ya está el cine, con las grandes 'horse operas', los westerns, que han tenido una influencia enorme en nuestra imaginación visual.

P: Los caballos eran un animal admirado, el mejor compañero del hombre pero, como hemos comentado, los mandaban a morir en la IIGM. En el arte se le suele representar también como una figura poderosa pero algunos artistas como Gericault iban al matadero para pintar, del estudio de Menzel salía olor a descomposición… ¿Hasta qué punto la fascinación del hombre por el caballo es una fascinación violenta?

R: Pienso que todo lo que suscita fascinación en el ser humano acaba también siendo asesinado por él. Esto le ha ocurrido al caballo. Habiendo sido el mejor amigo del hombre también ha sufrido inefablemente a manos del ser humano. En esa dicotomía confluye la mejor de las amistades que ha podido establecer el ser humano con un animal y, al mismo tiempo, ese animal ha sufrido la parte más negativa o la peor de la naturaleza humana. Ahí probablemente también podamos encontrar una de las lecciones antropológicas más importantes sobre la naturaleza humana.

P: Suena un poco deshumanizador.

R: Yo diría que no. Lo que saca a la luz es una verdad intrínseca al ser humano, porque esa relación de amor-odio no solo la vemos con el caballo, también existe entre seres humanos o entre el ser humano y otros seres vivientes u objetos. Pero en el caballo está especialmente expresada. El caballo ha sido lo más amado del ser humano, se ha colocado en un pedestal, ha sido un medio expresivo político de gran magnitud y al mismo tiempo, como consecuencia de eso, lo hemos enviado a la guerra, lo hemos enviado a las minas, a las ciudades donde fue tremendamente maltratado… Podría decirse que el caballo sabe mucho de la condición humana pero no habla de ello. Por ello he escrito el libro (risas).

P: El caballo es un animal que siendo simbólico también era práctico. ¿Cuál sería su equivalente en el siglo XXI?

R: Podría compararse con el coche. Durante los últimos cien años ha asumido un papel comparable al del caballo, tal vez en paralelo. Se le ha otorgado un valor práctico al automóvil pero también se ha utilizado en carreras, se ha empleado en las guerras… Hay un cierto paralelismo. El coche también despierta fascinación, puede llegar a ser un objeto de belleza, tiene una influencia importantísima en el ámbito del diseño, expresión de poder… Aunque diría que en estos momentos el coche está empezando una fase de declive de toda esa importancia. 150 años es lo que puede durar en total ese simbolismo, esa fascinación y utilidad, mientras que el caballo ha tenido una relevancia en la historia a lo largo de 6.000 años.

P: ¿Por qué a los dictadores del siglo XX no les gustaba posar con caballos blancos?

R: Probablemente tiene que ver con que los dictadores del siglo XX, en muchos casos, son lo que llamamos el 'homo novus', o quieren representar esta imagen del hombre nuevo. Son arribistas en cierto modo, dentro de las dictaduras políticas, y no han recorrido la carrera clásica que tenía que ver con la escuela de equitación, que formaba parte de esa carrera para alcanzar el poder. Lenin procede de un bufete de abogados. Como abogado no hace falta saber montar a caballo, no es necesario. Y Hitler pertenecía a la infantería y por tanto su relación con el caballo era una relación de miedo. Es decir, hablamos de un tipo de dominador completamente distinto al pasado. En el pasado, la equitación y saber manejar un caballo era una expresión de poder, pero a partir del siglo XX representa lo anticuado. Por eso Lenin, por ejemplo, no se dirige a la multitud montado a caballo sino subido a un vehículo.

P: ¿Qué papel jugaron los caballos en la conquista de América por parte de los españoles? Se decía que los indios se sobrecogían porque nunca habían visto caballos y los confundían con centauros.

R: Se puede decir que España jugó un papel de bisagra en el nuevo mundo con respecto a la influencia del caballo porque el lenguaje originario del mundo equino era árabe y los españoles hicieron de intérpretes de ese lenguaje equino, tanto para Europa como para el nuevo mundo. Los españoles llevaron caballos al nuevo mundo desde la primera vez que llegaron, aunque estos tuvieron muchísimas dificultades de adaptación a la climatología específica del Caribe. Cuanto más avanzaron hacia el norte, mejor fue la adaptación de los caballos. Se adaptaron mejor a un clima parecido al de Andalucía, de donde venían.

La población originaria que se encontraron los españoles le tenía terror a los caballos porque el continente americano, hasta 1492, había sido un continente sin caballos, durante 10.000 años. El animal les infundió pavor. Según avanzaron los siglos, empezaron a robarles los caballos a los españoles y a finales del siglo XVII se produjo una enorme expansión de los caballos en todo Norteamérica. En ese sentido, viendo todo este recorrido, se puede decir que los españoles ejercieron un papel importantísimo en la transformación de la economía de ese continente. La historia equina de los EE.UU está fundamentalmente marcada por la influencia española hasta los primeros 'cowboys'. Los primeros vaqueros en el nuevo continente eran españoles, especialmente judíos, que se refugiaron allí después de que los expulsaran de España.

P: ¿Cuál es su opinión sobre el uso del caballo en los festejos populares, como los toros?

R: Yo no sería un crítico absoluto de los toros pero supone un riesgo vital constante para los caballos. Los caballos no solo son bellos, sino que son sufrientes, y dado que mi corazón late por los caballos, para mí los toros son un espectáculo que habría que reconsiderar.

Carlos Núñez (Vigo,1971) acaba de publicar el libro ‘La hermandad de los celtas’ (Espasa), un ensayo sobre nuestra música popular que merece figurar junto a clásicos como ‘El ritmo perdido’ (Santiago Auserón) y la ‘Historia social del flamenco’ (Alfredo Grimaldos). Músico de éxito desde los años noventa, Nuñez consigue articular reflexiones muy diversas usando el análisis histórico, la práctica de su oficio y las conversaciones con compañeros de todo el mundo. “Me ha llevado tres años explicar de forma fácil todo lo que he aprendido. Lo más duro fue reescribir algunos capítulos, varias veces, para que resultaran comprensibles para los no músicos”, explica. Además, el gallego se ha atrevido con la parte menos estudiada de nuestra música popular, lo que supone un mérito extra. El resultado es un texto sencillo y sustancioso, que nunca renuncia a los matices. Sus capítulos encierran muchas claves para disfrutar a fondo la riqueza de nuestra tradición musical, mucho más amplia, moderna e influyente de lo que sospechamos. Entrevistamos al autor en el Hotel de Las Letras de Madrid.

PREGUNTA: ¿Qué es lo más importante que ha aprendido durante el proceso de escribir este libro?

RESPUESTA. Comencé pensando que los celtas eran un constructo romántico del siglo XIX, pero al meterme a investigar encontré gente de todo tipo que me hizo cambiar de idea. Sobre todo, arqueólogos como Martín Almagro, el catedrático de la Complutense que acaba de jubilarse. Me explicó la importancia de la oralidad y que se puede hacer música celta con una guitarra eléctrica, aunque sea un instrumento posterior al nacimiento de esa tradición, entre otras muchas cosas. España, por sus retrasos históricos de industrialización, es una burbuja donde se han conservado cosas que no quedan en otros lugares de Occidente. Somos una reserva cultural en muchos aspectos. Creo que toca quitarse el complejos por el atraso y no vivir asustados de conocer nuestras raíces. Muchas veces, se me acerca gente para preguntarme por qué una canción de rock anglosajón suena como las cantigas de Santa María o por qué las melodías de Galicia o de Zamora se parecen a cierta melodía pop. Me gustaría que este libro nos ayudase a salir de una modernidad mal entendida. Cuando yo voy de gira por el mundo, lo que me pide el público y los músicos de cada país es que les explique mi tradición, no que imite las suyas.

P. Explica que la península ibérica se divide en dos zonas musicales, separadas por una diagonal. La parte de abajo (el sur flamenco) tiene mucho éxito mientras que la de arriba (el norte celta) queda desatendida. ¿Por qué ocurre esto?

R. En la parte de arriba dominan los instrumentos de la familia de la gaita, con diferentes sonoridades y afinaciones antiguas, cosas de muy atrás. El centro es un lugar mixto y en la parte de abajo de la diagonal dominan los instrumentos de cuerda. En un principio, había gran variedad, desde arpas hasta laúdes, pero al final se acaba imponiendo la guitarra española a partir del Barroco. Se comió a todo el resto y la música popular se convierte en un monocultivo. Es triste porque se perdió riqueza y un montón de matices, lo que llamamos los modos, que inducían a distintos estados de ánimo. La guitarra se reduce a mayor o menor, feliz o no feliz. Madrid debería ser un punto de encuentro entre norte y sur, los dos lados de la diagonal. En los años setenta todavía se veían en las calles dulzaineros, flautistas y gaiteros tocando por las fiestas. A partir de entonces, se deja de escuchar a uno de los lados y ya es todo flamenco.

El propio Enrique Morente me contaba cómo en algunos festivales setenteros todavía coincidían con los flamencos con los cantautores del norte. Eso se ha terminado. En su juventud, Paco De Lucía grabó algunos temas con gaita, creo que los famosos “Preludios de alborada”. Todo eso en los ochenta desaparece. Pero quiero ser optimista: es algo que puede arreglarse con artistas jóvenes como Salvador Sobral, Rosalía e incluso Amaia de Operación Triunfo, que enciendes la tele y te la encuentras cantando un villancico con una pandereta. Ellos pueden animarse en cualquier momento a recuperar las raíces. No hay que negarse nunca a trabajar con nuestras esencias.

P. Defiende una vuelta a la tradición, pero es uno de nuestros músicos más internacionales. Esto parece una contradicción, pero no lo es en absoluto. ¿Cómo lo explicaría?

R. Cuando era joven, me cambió la vida la oportunidad de viajar por todo el mundo con The Chieftains. Toqué con Dylan, Sinnead O’Connor, The Rolling Stones, Sting…Creo que dinero púbico destinado a la música debería usarse para montar un programa de aprendices que fomente el contacto entre músicos veteranos y jóvenes que empiezan. Es importante trabajar mientras estudias, como se ha hecho siempre. La situación actual es una competencia desleal donde se subvenciona a quienes menos lo necesitan. Yo no pido que protejan nuestra tradición musical como si fuera un animal en peligro de extinción, aunque algún generó lo puede necesitar. Lo que reclamo es que nos dejen competir con los demás en igualdad de condiciones.

Hace poco trajeron a Vigo unas cantigas de Martín Codax, del siglo XIII, que junto a las de Santa María son el inicio de la canción española, según decía Alan Lomax. Hablamos de cánones equivalentes a las cuatro estaciones de Vivaldi o las sinfonías de Beethoven. ¿Te parece normal que traigan eso de la biblioteca Morgan de Nueva York y que ni el ayuntamiento ni la diputación lo apoyen ni lo difundan? La gente en Madrid ni se enteró de que tenían tan cerca el primer ciclo de siete canciones de amor de la historia de Europa. Nos decían que no había dinero y ese mismo verano contrataron el caché disparatado que les pedían Maná por diez noches de conciertos. Ya sabemos hace tiempo que los superventas ofrecen a los ayuntamientos se interesan cachés inflados. Este episodio es como montar una feria de gastronomía local de proximidad y que el ayuntamiento pague todos esos días a McDonalds para repartir hamburguesas gratis para quien lo pida. Cuando digo “gratis” sabemos que hablamos de pagado con dinero de nuestros impuestos, claro. No es lógico que el dinero público vaya a subvencionar triunfadores.

P. ¿Cuándo diría que empezó a torcerse nuestra visión de la música popular?

R. El otro día tuve el placer de tocar en El Escorial delante de los manuscritos de las Cantigas de Santa María, que están escritas en gallego medieval. En la época de Alfonso X ‘El Sabio’, el gallego era la lengua para la poesía y la canción. Las cantigas se escribieron en gallego en Toledo o en Sevilla, que es un dato fascinante porque habla claro del uso de las lenguas ibéricas en distintos zonas del país. Las autonomías han sido fantásticas, pero no todo lo que trajeron ha sido bueno. Antes se autoorganizaban festivales folk, con voluntarios y gente metiendo a dormir a los músicos en sus casas. También se pagaba entrada. En los ochenta y noventa aparece el dinero público y todos esos conciertos empiezan a ser subvencionados y entra el chip de que todo el folk es responsabilidad autonómica. Eso fue un cóctel destructivo, ya que además se intenta contentar a las diferentes facciones folk con cuotas, en vez de primar la excelencia.

P. ¿Por qué los anglosajones procesan tan bien su tradición folk y nosotros tan mal?

R. La gran fusión surge cuando los anglos pobres emigran a Estados Unidos y mezclan la tradición celta con los sonidos afroamericanos. De ahí surgen la americana, el rock and roll y el country, que la industria discográfica nos devuelve luego. En Inglaterra la tradición celta se ve como algo de pobres y después de la industrialización se fascinan con lo francés, mientras España se interesa por lo italiano. También está el prestigio de la ópera alemana, a la que se dedica todo el dinero público del mundo, en detrimento de las músicas renacentistas y los cancioneros medievales, por ejemplo. Justo esa es la época donde nosotros tenemos los mejores cancioneros del mundo. Por suerte para Inglaterra, el rock les devolvió su tradición modernizada, algo que no ocurrió con nosotros.

P. Me gusta mucho cómo habla de Bob Dylan. Muchos músicos jóvenes piensan que Dylan es su tradición musical, mientras ignoran el legado de la península. Este es un enfoque absurdo, que el propio Dylan rechaza.

R.Claro, en su discurso de aceptación del premio Nobel dijo que hay que conocer tu propia tradición antes de tocar ‘la música del momento’. En España hay una obsesión -o un complejo- por escapar de todo lo que suene a nuestro pasado. Es ridículo que todos los modernos adoren al etnomusicólogo Alan Lomax por su trabajo en Estados Unidos, pero que muy pocos sepan que estuvo investigando la música tradicional española. Aquí grabó el “Canto del afilador”, que luego usó Miles Davies para ‘Sketches of Spain’, un disco fantástico. Despertemos de esta somnolencia y aprovechemos todas las posibilidades que nos brinda nuestra música.

P. Muchas tradiciones musicales ibéricas sufren un retroceso brutal en los años ochenta.

R. Es curioso: como si de pronto nos hubiésemos rendido a un ‘sueño americano’. Era demasiado fácil señalar a lo anglosajón y decir ‘esto es lo moderno’. Los ochenta fueron un proceso brutal de colonización. Yo he ido mucho de gira con músicos anglosajones, tengo alguno en mi banda y alucinan con lo difícil que es escuchar en los bares españoles música tradicional de aquí. Todo es inglés o estadounidense. Es increíble el contraste entre esto y la tremenda curiosidad de músicos como Jackson Browne y otros por la música española. Si lo piensas, hay un contraste muy fuerte entre lo orgullosos que estamos de nuestra gastronomía y lo poco que valoramos nuestra música. El día en que nos esforcemos en mejorar esto podemos obtener resultados maravillosos, ya que tenemos una tradición musical muy profunda.

Por nuestra historia y situación geográfica, podríamos ser el punto de conexión entre un estadounidense anglo y un estadounidense latino, dos mundos que en su país no encuentran vías de conexión. Los estadounidenses de origen latino no saben bien como comunicarse con esos señores rubios que hablan en inglés. Los españoles, en cambio, estamos entre África, América Latina y el mundo anglosajón. Eso nos permite entender esas realidades y ejercer de mediadores naturales. Cuando The Chieftains, mis maestros, me preguntaban como era posible que una canción mexicana tuviera influencias celtas, yo tenía todas las claves para intentar explicárselo. Podemos decirles qué sonidos llegaron con los jesuitas, como se introducen los villancicos en América y cómo conectan con las tradiciones de los esclavos afroamericanos. La parte de abajo de la diagonal está aprovechada, pero en la de arriba está todo por hacer.

P. ¿Se puede decir que la derecha tiene una relación más natural y provechosa con la tradición? Donald Trump ganó las elecciones criticando el abandono de la América Profunda, mientras la izquierda descuida a sectores sociales que percibe como atrasados. ¿Es posible que España sufra una distorsión parecida?

R. La izquierda tiene una asignatura pendiente: comprender en qué consiste la modernidad, no solo dejarse seducir por ella. Tengo un gran respeto por Fraga, después de varias conversaciones largas y profundas en los años noventa. Una vez gané un premio de música que consistía en cenar con él. Me hinché a hacerle preguntas, empezando por su relación con Fidel Castro. Encontré la respuesta años después, en una comida con el alcalde de Miami, Tomás Regalado, un hombre muy derechista que no comprendía que Fraga pudiese reunirse con Fidel. Me preguntó si la conexión tenía que ver con ser gallegos, si eso podía ser más fuerte que la distancia política. Por ahí iban los tiros: nos marca mucho el sentimiento de hermandad, que remite a los viejos clanes. Por eso mi libro se llama así: ‘La hermandad de los celtas’.

Fraga comprende y respeta ciertas costumbres celtas protocomunistas, por ejemplo el monte comunal. Es curioso que en Orense, la zona más derechizada de Galicia, todo el mundo quiera ser funcionario. Eso no casa bien con el liberalismo. Para mí la explicación está en unos códigos comunales que siguen vivos. Tenemos que repensar y reforzar los lazos sociales. Especialmente la izquierda, que perdió mucho en los años ochenta con esa huida hacia adelante para abrazar la presunta modernidad. Mirando para atrás se pueden aprender tantas cosas como mirando hacia adelante. Veo claro, por ejemplo, que no sabemos procesar bien nuestra historia: a cualquier niño español le dices ‘besa esa bandera’ y ya nota que en la habitación se crea una tensión que no es normal. Eso indica que hay un problema. Siguen existiendo episodios, como la Guerra Civil, que no están cicatrizados.

P. ¿Utilizó Fraga la música tradicional gallega?

R. Fue un hombre muy inteligente, que sabía aprovechar las oportunidades. En los años noventa, percibió que la música gallega gustaba y emocionaba a la gente, así que pedía mil gaiteros para que celebrasen su toma de posesión en la plaza del Obradoiro. Hubo una utilización de la música desde las instituciones. Curiosamente, donde más se subvencionó la música popular en los años noventa, por ejemplo en Galicia, es donde ahora andan más despistados; no saben funcionar ya sin subvención. Otros sitios más dejados de la mano de Dios, pienso ahora en Castilla, están empezando a espabilar. Se dan cuenta de los tesoros que tienen, por ejemplo el Barroco. Se puede hablar de Castilla como de Cuba: su escaso desarrollo las convierte en una burbuja en el tiempo, que es como Ry Cooder describía a la isla del Caribe. Para él era como viajar el pasado de América.

La etiqueta “celta” puede dar buena salida a esta parte de nuestra música tradicional, como ocurrió con la world music a finales de los años ochenta. La world music triunfó porque los anglosajones buscaban exotismo y grupos con cachés baratos, propios de países en vías de desarrollo. Eso puede ser una salida otra vez, pero aprendiendo de los errores del pasado. La música celta no es solo un festival en un prado con el público de pie bebiendo cerveza, sino que tiene mucho más registros y matices, como puede comprobarse en los festivales internacionales de Lorient, Celtic Connections de Glasgow o el Festival irlandés de Milwaukee. También me duele ver empresas gallegas que exportan y llevan a gala su origen, pero se promocionan con música indie o flamenco, cuando en el norte tenemos una gran tradición musical. Si vas a Irlanda o Escocia compruebas cómo han sabido modernizar su legado en vez de renunciar a él. Te das cuenta desde que pones los pies en el aeropuerto. Son géneros que han estado en el mercado y han evolucionado con él.

P. ¿Cómo podríamos superar esa modernidad mal entendida?

R. Los medios de comunicación modernos no están haciendo su trabajo. Por ejemplo, las televisiones. Es increíble que un músico gallego no sepa que también hay gaiteros en Cataluña o Mallorca. Es un trabajo que sí hace la BBC británica, por ejemplo. Y no hablo solo de los programas culturales. Allí los informativos te explican que, cuando la reina duerme en el palacio de Balmoral, un gaitero escocés la despierta con música cada día a las siete de la mañana. Obviamente, no es un capricho de esta buena señora, ni le apetecerá especialmente, pero conoce la obligación que tiene el centro del país de unir a las distintas regiones. David Cameron siempre habló con mucho amor de Escocia, de los lazos con Inglaterra y de las tradiciones; conocía su papel y lo jugaba perfectamente. Cuando era primer ministro, intentaba siempre enamorar a los escoceses para reforzar sus vínculos. Aquí la función de nexo no se cumple ni en el programa especial de Año Nuevo, que es el que vemos todos los españoles. Madrid ha descuidado sus deber de trabajar para unirnos a todos.

Este fin de semana, el grupo Bom Bom Chip se reunió, y gracias al Instagram de Rebeca vimos como la propia Rebeca, Sergio, Estela, José Luis y Sergio volvieron a recrear la portada del disco No somos renacuajos, recreando aquellas poses.

Les falla el outfit

Esto ha tenido como consecuencia una breve fiebre revival del grupo que saltó a la fama gracias a la canción ‘Multiplícate por cero’, de la que se extrajo la frase ‘Toma, toma y toma’ que dio título al primer tema del disco.

Y esto ha llevado a más de uno (o al menos, al sufridor D.) a preguntarse que quién dijo antes aquello de “Multiplícate por cero”, si los chicos de Bom Bom Chip, o Bart Simpson, que en las primeras temporadas tenía esa frase como uno de sus latiguillos habituales.

Y la respuesta es sencilla: fue Bart Simpson. La serie comenzó a emitirse en España en 1990 en Canal+, y a partir de 1991 en TVE, y pronto se hizo popular. Así, cuando César Sala y Lozano gestaron Bom Bom Chip, incluyeron en las canciones de los chicos referencias a la cultura infantil de entonces.

Así, titularon a la canción ‘Multiplícate por cero’ tomándolo prestado de la serie de Matt Groening, del mismo modo que el éxito de la película de Macaulay Culkin ‘Solo en casa’ sirvió para inspirar la canción ‘Solo en casa’, sobre un chico que suspende y se queda solo en su casa mientras sus padres se van de vacaciones a Brasil.

El propio Mariano Lozano lo explica en su blog, del mismo modo que relata que otro tema de aquel primer álbum, ‘Selvas Africanas’ se iba a llamar ‘Yabadabadú’ e iba a tratar sobre Los Picapiedra, pero por cuestiones legales tuvieron que hacer una nueva letra sobre selvas. Imagino que en la parte de la canción que dicen algo así como “Bonga, Bonga Bo”sería originalmente “Yabadabadú”.  A mí me encantaba de este tema cuando decían en el estribillo “Mi amiga Pili habla suajili”.

Es de justicia reseñar que la genialidad de mandar a alguien a las heces fecales a través de la expresión “Multiplícate por cero” se la debemos a María José Aguirrre de Cárcer, traductora de los guiones de ‘Los Simpson’, y tradujo de esta manera libre “Eat my shorts”, algo así como cómeme los gayumbos, que solía espetar Bart cuando algo no le iba bien, tal como contaron en El País.

Y cierro este pequeño homenaje a Bom Bom Chip (grupo al que fui a ver en concierto al Tívoli y recuerdo que Sergio estaba con una pierna escayolada y salió a actuar en una silla de oficina con ruedas) rescatando, vía Instagram, un antiguo reencuentro de sus componentes, al menos en parte. Y es que en 2016 se tomaron un cubata juntas Rebeca, Estela, Cristina y también Lidia San José, con la que coincidieron en el rodaje de El Niño Invisible. Madre mía, Lidi.

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@rebegala 30 años y nos juntamos 21 años después de rodar #Elniñoinvisible las 4 niñas de la película. #BomBomchip! #quérecuerdostanbonitos #siguensiendolomás

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YAS. YAS. DISTOPÍA FEMINISTA EN VENA.

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Ya ha llegado ese momento del año en el que comenzamos a dormir con edredón. Ponerle la funda puede ser un pequeño infierno, pero acostarse bien arropadito es una sensación muy placentera. Hasta que te entra calor. Y te destapas un poco. Pero entonces tienes frío, así que te vuelves a tapar. Y entonces tienes calor otra vez. Finalmente das con la solución perfecta: sacar un pie de debajo del nórdico y dejarlo al aire.

Has encendido el piermostato.

Aunque parezca una manía un poco rara, asomar el pie tiene su explicación y, de hecho, es una acción adecuada. Sobre todo en otoño y primavera, cuando no hace tanto frío.

Para poder dormirnos, el cuerpo necesita perder en torno a un grado de temperatura, como explica el neurocientífico Matthew Walker en Why We Sleep (Por qué dormimos). “Por esta razón, te resultará más fácil quedarte dormido en una habitación demasiado fría que en una demasiado cálida”, escribe en su libro.

El cuerpo no solo se enfría en función del ambiente, sino que también usa la piel para bajar la temperatura. En concreto, la de manos, cabeza y pies, donde hay una gran cantidad de pequeños vasos sanguíneos cercanos a la superficie. Estos vasos permiten que la sangre se extienda a lo largo de una gran área cerca del aire y se enfríe.

Es decir, cuando nos vamos a dormir, las manos, los pies y la cabeza, se calientan, con el objetivo es que ese calor se disipe y la temperatura del cuerpo caiga. Pero los pies (o las manos) no pueden librarse del calor si están debajo de una manta. Por eso a veces necesitamos asomarlos antes de sentirnos lo suficientemente a gusto como para quedarnos dormidos.

¿Y qué hay de la gente que duerme con calcetines?

A estas alturas seguro que hay algún lector preocupado por dormir con calcetines incluso en agosto: "¿Acaso mis pies no funcionan como deberían? ¿Están mis piermostatos estropeados?"

En realidad y aunque resulte paradójica, es otra repuesta normal al mismo proceso, tal y como aclara el doctor Francisco Javier Puertas, miembro de la junta directiva de la Sociedad Española de Sueño y responsable de la unidad del sueño del Hospital de Lieja (Bélgica). Las personas frioleras tienen sensación de frío, por lo que sus vasos se contraen y el cuerpo no libera calor hasta que se tapan bien y se ponen unos calcetines.

Puertas explica que no se conocen bien todos los mecanismos que influyen en el sueño y en la regulación de la temperatura, pero apunta que el enfriamiento del cuerpo es necesario para facilitar el inicio del sueño y dormir de forma profunda durante la primera mitad de la noche, que es la que está más relacionada con la recuperación de la fatiga física.

En cambio, durante la segunda mitad predomina la fase REM, que está relacionada con el aprendizaje y la memoria, y que es durante la que soñamos. Durante esas horas, la temperatura corporal es más inestable y por eso a veces nos despertamos en mitad de la noche para taparnos.

Cuidado con la calefacción

En su libro, Walker hace una advertencia especialmente útil cuando llega el invierno y sustituyamos el piermostato por el termostato de la calefacción: hace demasiado calor en nuestros dormitorios.

Hemos diseñado casas intentando mantener una temperatura constante, gracias al aislamiento, estufas, calefacciones y mantas. Esto significa que no hay descenso significativo de la temperatura antes de acostarnos “y nuestro cerebro no recibe la instrucción de enfriamiento en el hipotálamo que facilita una liberación a tiempo de la melatonina”. Esta es la hormona que pone en marcha los procesos que activan el sueño. Comienza a segregarse con la oscuridad y también con la caída de la temperatura que coincide con la puesta del sol.

El consejo de Walker: nuestros dormitorios deberían estar a unos 18 grados, con pequeñas variaciones dependiendo de cada persona. Puertas coincide y recomienda que la temperatura no baje de 15 ni suba de 22 grados para facilitar un sueño de calidad.

Miles de libros foron queimados ou roubados en xullo do 36

Hace unos días apareció la primera imagen de 'The Boys', adaptación televisiva del cómic de Garth Ennis y Darick Robertson que presagiaba una versión bastante cercana al material original. Ahora Amazon ha aprovechado la celebración de la New York Con para lanzar el primer tráiler de la serie y para anunciar que Simon Pegg se une al reparto para dar vida a un personaje que se creó con él como referente.

Eso sí, el adelanto aún no profundiza demasiado en lo que nos espera, ya que se centra principalmente en Vought Industries, una compañía que avala al grupo de superhéroes más popular del planeta. El problema es que lo hacen todo por la gloria y se creen los dueños del mundo. Ahí es donde entran en escena The Boys, un escuadrón de élite encargado de poner fin a las andanzas de superhéroes descarriados.

Karl Urban, Elizabeth Shue, Jennifer Esposito, Karen Fukuhara, Laz Alonso, Jack Quaid, Tomer Kapon, Chace Crawford, Erin Moriarty, Antony Starr y Jessie T. Usher encabezan un reparto al que, como ya mencionábamos antes, se acaba de sumar Simon Pegg. Este último dará vida al padre de Hughie, el personaje interpretado en 'The Boys' por Jack Quaid.

Por desgracia, Amazon todavía no ha querido concretar cuándo podemos ver 'The Boys'. Ya se sabía que llegará en 2019, pero la fecha exacta sigue siendo una incógnita. Su primera temporada consta de ocho episodios y detrás de la misma tenemos a Evan Goldberg y Seth Rogen, que ya habían adaptado previamente a Ennis en 'Predicador', y Eric Kripke, el creador de 'Sobrenatural'.

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La noticia 'The Boys' lanza su primer tráiler y Simon Pegg confirma que estará en la adaptación del cómic de Garth Ennis fue publicada originalmente en Espinof por Mikel Zorrilla .

Pocos son los grupos capaces de capear el temporal de modas, revisiones críticas y vaivenes del gusto rockero y consagrarse durante varias décadas como referentes de la música en español. Julián Hernández y Josele Santiago lo han logrado, tanto al frente de Siniestro Total y Los Enemigos como en sus diversos proyectos o discos en solitario, regalándonos por el camino algunas de las canciones más incisivas, poéticas e irreverentes del rock de nuestro país, y de seguir llenando salas con un público tan fiel como heterogéneo en cada nueva gira.

Nos encontramos en la plaza de Las Comendadoras, en pleno Malasaña -uno de los barrios en los que se cimentó la fama de ambos-, y Julián y Josele charlan entre sí con la complicidad de quienes han fatigado juntos cien bares y cien salas de conciertos, dejando que la conversación salte de los Dead Kennedys a Stravinsky y de Willy Toledo a Unamuno, que Julián cuente la impresión que le provocó ver una lechuza en la noche gallega o que Josele ensalce el libro Manifiesto redneck. Entre esa ametralladora verbal que es el líder de Siniestro y el más lacónico pero siempre contundente Josele brilla el ingenio y las anécdotas se suceden casi sin necesidad de preguntarles.

PREGUNTA: Aunque vuestro sonido no sea realmente parecido, siempre he encontrado una cierta afinidad entre Siniestro Total y Los Enemigos.

Julián Hernández: Bueno, es que yo le he copiado muchas cosas a este.

Josele Santiago: Y yo también a Julián. Sobre todo, al principio; yo tengo frases que son de Siniestro, lo que pasa es que nadie se da cuenta. Y las mamonadas que hacíamos por las noches... si luego nos acordábamos, las metíamos en nuestras canciones.

JH: Yo, de hecho, llegué a romper todas las canciones de un disco delante de tus narices, porque eran malas. Luego el amigo Santiago me pasó una letra para ver si encajaba, pero no logré incluirla en ninguna canción.

P: Según tengo entendido, os conocisteis en el Ágapo, cuando viste a los Enemigos en directo y los pusisteis en contacto con Paco Trinidad para que les produjera el primer disco.

JH: El día que conocí a Josele estábamos apoyados en la barra de la Vía Láctea y le pregunté: "¿tú dónde aprendiste a tocar? Porque tocas de puta madre...". Y me dice: "escuchando a Robert Johnson", pero luego me explicó que no, que era mentira. Aunque yo creo que sí era verdad que lo escuchaba; pero una cosa es escucharlo, y otra, tocar como Robert Johnson. Yo era más de Wilko Johnson.

P: Pero tú también has acabado tocando bien con el tiempo.

JH: Yo la verdad es que aún sé qué es tocar bien. Steve Jones es uno de los guitarristas de mi vida. Creo que para tocar bien no hay que hacerlo con demasiado afán. Es como lo que decía Picasso: "yo no busco, yo encuentro". De repente te das de narices con una idea, y no es muy distinto del "a ver qué me sale". La cuestión está en no buscar una cosa en concreto.

P: Algunas de vuestras letras que han quedado como frases icónicas que ya forman parte nuestro acervo rockero, como "¿Eres tú John Wayne o lo soy yo?", "Nosotros somos seres racionales de los que toman las raciones en los bares" o "Ante todo, mucha calma".

JH: "Eres tú..." es original, pero "nosotros somos..." la tomamos de Pedro Reyes.

JS: No, no, "eres tú" es de Stanley Kubrick, de "La chaqueta metálica".

JH: Es verdad, qué tontería. También una de las canciones que DRO lanzó como single, "Camino de la cama es el mejor camino", es de "La naranja mecánica".

JS: En realidad, somos unos farsantes, pero bueno, tenemos cierta intuición para ver dónde pescar la cosa y luego colocarla. La cultura popular, de todos modos, siempre es así, y todo viene de más atrás.

P: Además, muchas veces se olvida la referencia original y llega un punto en que tampoco tiene importancia.

JH: Ah, yo me olvido muchas veces de alguna cosa que he metido en alguna letra, o de algún riff o alguna otra historia, y llegas a creerte que es tuyo. Y alguien te dice "esto es de fulano", y de repente te acuerdas porque es una frase que oíste por ahí.

JS: Claro, porque no eres consciente, y cuando te das cuenta es como "hostia, pues lo he debido leer por ahí". O pegando la oreja en alguna terraza...

P: Algo en lo que creo que os diferenciáis es en vuestra actitud ante la vida. Tal vez me equivoque, pero percibo en ti y en tus letras, Josele, mayor pesimismo que en Julián y las suyas.

JS: Yo creo que pesimistas, pesimistas, somos los dos, por naturaleza y por convicción, y lo seremos siempre. Lo que pasa es que hay muchas maneras de canalizar eso. Julián utiliza más el sentido del humor; a mí, si no hay sentido del humor en un disco, tampoco me interesa, y por eso siempre meto un poco, pero yo tiendo más a la lírica y a él tiende más a la guasa. Pero, en cuanto a la mala leche, yo creo que él tiene más.

JH: No, no, yo no estoy de acuerdo con que tenga mala leche. Aunque no te lo pierdas, porque en Siniestro habrá sentido del humor y todo eso, y canciones que pasan por cancioncitas, pero últimamente presento el tema "Diga que le debo" como una tragedia.

P: Mencionas a Dios en muchas de tus canciones, tanto en Los Enemigos como en solitario. ¿Tienes algún tipo de influencia religiosa o es un tema que te gusta tratar por algún otro motivo?

JS: Es simplemente porque me hace gracia, Dios es un secundario fantástico. Es de esos personajes que valen para todo, como cuando un director llamaba a Manolo Gómez Bur.

JH: A nosotros nos han llegado a decir que todas nuestras canciones tratan sobre Dios o sobre el alcohol.

P: Yo escuchaba a Siniestro cuando apenas tenía siete años, y aunque no entendía estribillos como "más vale ser punki que maricón de playas" o "cuánta puta y yo qué viejo", me lo pasaba en grande cantándolas. No sé si ahora alguien se escandalizaría al pensar que un niño pueda escuchar esas cosas.

JH: Mucha gente me dice "le pongo a mi niño un disco de Siniestro y se lo pasa bomba, y yo pienso "ah, bueno, entonces quizás es que hacíamos canciones para niños, como Teresa Rabal o algo así". Hombre, la primera portada ya marcaba mucho, lo de los Hermanos Dalton... Se vendieron un montón de discos porque muchos padres les compraron a sus hijos ese disco pensando que era algo infantil.

JS: A mí también me ha ocurrido. Un amigo mío puso "Garabatos" y estaba allí su hijo, que tendría cuatro años, y se meaba de la risa el niño. Y con el "Ole papá", cuando habla de sacarse los mocos, lo mismo.

P: Ahora vas a grabar un directo, en Conde Duque, que es el primero de tu carrera en solitario. Me ha hecho gracia ver que te incluyen en un ciclo llamado "Sonido Malasaña" con gente que, al menos a priori, tiene poco que ver contigo.

JS: A mí no me preocupa eso, si te digo la verdad. La idea inicial era grabar en un teatro, pero se fue al carajo y surgió esto, así que genial, porque el auditorio mola mucho. Y lo del "sonido Malasaña", pues, mira, desde que actuó Elvis Costello en el Festival de Jazz de San Sebastián... la etiqueta ya da igual.

P: Aunque también va a tocar Javier Corcobado, quien, si no me equivoco, escribió la letra de la canción "Paquito", una de las que más me impresionan de Los Enemigos.

JS: Esa letra tiene una mala hostia que no veas. Yo coincidía mucho con Javier en las oficinas de Gasa porque allí había una fotocopiadora. Un día lo vi imprimiendo unas cosas nuevas, y me dijo: "¿quieres una?". Le digo que vale y, casi como si fuera un mazo de cartas, me quedé con esa. Porque Javier es así. Y yo a cambio le regalé una de las mías, pero ya ni recuerdo qué hostias le di.

P: Por lo que he podido leer, Julián y tú tenéis opiniones contundentes sobre la SGAE. Y quería aprovechar para preguntaros sobre ella, porque acaban de presentarse las nuevas candidaturas, que incluyen a Jota (Planetas), a Teddy Bautista, a Patacho (Glutamato Ye-Yé), a Jorge Ilegal o a Kiko Veneno.

JH: A mí me llamó Patacho, como siempre, y me dijo "necesitamos un gallego". Cuota de gallegos, cuota de tías, cuota de jugadores de ajedrez, de gente que juega al mus... Pero le dije a Patacho que ni de coña, y él me dijo que de esta no me salvaba, que tenía que ir porque tiene que haber un gallego. Y yo le dije "llama a Iván Ferreiro, y así además tienes una cuota de bajitos". Y luego ya me escribió diciendo "te libras esta vez".

JS: Yo creo que la SGAE tiene un problema fundamental: la E, que dejó de ser de "España" para convertirse en "Editores", y resulta que es la Sociedad General de Autores y Editores, que viene a ser lo mismo que decir "de lobos y corderos", o "de patrones y obreros". Eso no tiene sentido. Nuestros intereses son opuestos, y por eso es un sindiós.

JH: Yo también lo creo. Es como juntar en el mismo corral a los zorros y a las gallinas. Y además tiene un problema adicional al incluir a guionistas, es un barullo.

P: Tienes dos libros publicados, Julián -una novela, 'Sustancia negra', y un ensayo, '¿Hay vida inteligente en el rock n' roll?'-, y me preguntaba si tú nunca te has planteado publicar algo, Josele.

JS: No, un libro, no. He escrito algunos articulillos para El País. El otro día me llamó Fernando Navarro para proponerme retomarlo, y le dije que sí, aunque no sé en qué quedará la cosa. Pero para escribir de lo que a mí me dé la gana. Porque de escribir de música estoy hasta la polla, es un tema que se agota enseguida.

JH: A mí también me llamaron para escribir para El País, cuando existía la edición de Galicia, que la sacaron para dinamitar la campaña del PP y la del Bloque, y conseguir que el PSOE ganara las elecciones en Galicia. Me llama Félix Monteira, que es el que organizó lo de El País en Galicia, y me dice "si escribes una cosa cada quince días, pues muy bien, pero tienes que escribir sobre Galicia". Le pregunté si tenía que ser en gallego, y me dijo "no, no, porque todo el mundo quiere escribir en gallego, así que mejor tú hazlo en español", pero me di cuenta de que todo el mundo escribía en español y era falso lo del gallego. Y, es más, me dijo que tenía que escribir sobre Galicia. Allí también escribía Antón Reixa, y yo le comentaba: "es que escribir constantemente sobre Galicia es un coñazo". Bueno, salvo que sea sobre Emilia Pardo Bazán. Y me decía Reixa: "yo escribo un trozo así sobre, por ejemplo, la Guerra de Afganistán, y luego digo: 'bien, pues esto en Galicia también pasa'".

P: ¿Alguna vez os habéis autocensurado al escribir canciones para un disco o al dar una entrevista?

JH: Nunca, creo que nunca. ¿Sabes lo que pasó con una canción? Se equivocó totalmente Servando Carballar (del sello DRO), con esa de los toros que hicimos, "Alégrame el día"; resulta que el estribillo acaba diciendo "por Dios y la Virgen María", para que rimara. Bien, pues en uno de los versos decía por la muerte de Paquirri: "todos van a ver su muslo abierto", y me dijo Servando que eso era demasiado bestia porque acababa de morir Paquirri. Así que quitamos eso y ya está; tampoco creo que pueda considerarse una autocensura, quizás la frase era demasiado bestia.

JS: Yo tampoco. Hay cosas que se ven normales en cine o literatura y, sin embargo, en una canción, no, porque se tiende a pensar que el cantante está hablando en su nombre, aunque lo más normal es que no esté haciendo eso. Yo nunca he estado en la cárcel y tengo una canción ("Desde el jergón") en la que es el preso el que habla. Y además nunca me he suicidado, y también hay uno que lo está haciendo en una canción ("Septiembre"). El tema de la ficción y la realidad se confunde mucho más en la música que en la literatura, por ejemplo.

P: ¿Pero habéis tenido algún problema con vuestras canciones?

JH: Hace poco metieron "Bailaré sobre tu tumba" en una lista de canciones que incitan al odio, y yo tuve que escribir una cosa para explicarles que es humor negro. Y un día teníamos que ir a tocar a Tordesillas, a un concierto que organizaba una asociación de moteros, pero no íbamos a tocar la de los toros, y de repente viene un organizador y me dice: "¿podéis no tocar esa que dice 'Alégrame el día, torero', porque igual crea un poco de...?", y desde que me pidió eso decidí que íbamos a tocarla por mis santos cojones. Y en Mallorca también me vino una tía diciendo "a ver si esta canción podéis no tocarla", le pregunté a cuál se refería y me dijo: "la que dice 'cuánta puta y yo qué viejo'". Y si la lees bien ves que no tiene nada que ver con lo que parece que trata... pero cuando me dice eso yo pienso: "ahora sí que vamos a tocarla".

JS: Creo que fue en el año 91, durante la guerra de Irak, ¡nos pidieron que nos cambiáramos el nombre! Decían que era demasiado bélico, que no estaba el horno para bollos; y eso fue tres cuartos de hora antes de salir a tocar en la Plaza Mayor, el concejal de Cultura, que se llamaba Rodríguez Sahagún. Yo le dije que era inviable cambiarlo, y le pregunto: "¿quieres que cambiemos todos los carteles o qué? ¿Nos llamamos, yo qué sé, 'Los Edredones'?".

My First Time is a column and podcast series exploring sexuality, gender, and kink with the wide-eyed curiosity of a virgin. We all know your "first time" is about a lot more than just popping your cherry. From experimenting with kink to just trying something new and wild, everyone experiences thousands of first times in the bedroom—that's how sex stays fun, right?

This week we're talking to porn performer and director Vex Ashley of Four Chambers about her experiences in the industry. You can catch My First Time on Google Podcasts, Apple Podcasts, Acast or wherever you get your podcasts.

My generation was the first to grow up existing on social media and the internet, and I remember going online and having very basic cyber-sex with people when I was at school. I’d also read erotic fan fiction online a lot, and go on chat rooms and sext people.

I was lucky because my parents were very open about sex with me: I remember asking my mum what masturbation was, and she drew me a picture of the vulva and the clitoris. It wasn’t a massive surprise to them when I started doing sex work, because I was always someone who’d had open and frank conversations with them about sex.

When I went to art school I started using my body in my artwork, taking photographs of myself in the nude and using my body as a sculptural form. I became interested in the idea of getting naked on the internet from a creative sense, so I started taking pictures for an alternative website. Some girls who worked there did webcamming, so I started doing that and really enjoyed it too. I became exposed to a community of people who were doing porn and sex work.

It all started as a bit of an experiment, but then five years later, here I am. My partner and I had [initially] made a video that was of just me, and we’d got this macro lens on the camera. We were interested by the fact that most porn is shot from the middle distance in this very clinical way, and we wanted to see what porn would look like if the camera was uncomfortably close—so we shot a solo video of just me, where the camera is really tight on me.

We thought it would be cool to shoot with another person, and I’d met someone online who I’d been chatting with so we decided that he would be the right person for the job. I hadn’t actually performed with anyone else ever at that point, or had sex with anyone else outside of my relationship with my boyfriend.

The shoot turned out to be more difficult for my boyfriend than we’d been expecting. When we were filming, I was just super-focused on doing the best job I could. As soon as we finished, I realized that my partner looked really upset. Just the reality of watching me have sex with someone else had hit them harder than what they’d necessarily prepared for. We had to do all this extra work on us and our relationship and unpick what me doing porn really meant for us. What’s really fascinating about human emotions is that you can think logically that you’ll be okay with something, but when it comes down to it, your visceral gut reaction can surprise you.

You know how the first time you do drugs it’s the best time? Well, the first time I did porn was the best time. It was so novel and I really forgot about the camera. Every time since, I’ve been more in my head about it, or I’m thinking about what my partner’s doing, or how the scene looks.

When I’m directing porn films for my project Four Chambers, what I’m really interested in is playing with the aesthetics of porn and sex and seeing how we can use sexuality to talk about other things in a more conceptual way. I love anything that’s fucking weird, like liquids or pouring stuff on people. I’ve done shoots with eggs and fish. For me, porn is more interesting when it’s a little gross. Sex is half transcendent, and half dirty and a bit disgusting. It isn’t hot unless it’s a bit disgusting!

Photo courtesy of Vex Ashley

What I try to do with Four Chambers is capture a sense of the atmosphere of sex, rather than the graphic explicitness of it. What I’m interested by is: how can you communicate that build up of intensity, so that you’re not just seeing everything at once and having that instant gratification?

Being a director and a performer is really important to me. I feel like if you’re profiting off other people’s sexual labor, you should be putting yourself in the same situation so that you can really understand the politics of it and how that feels. If I’m directing a scene and performing, I’ll set the tone by being the first person naked or the first person to do the thing that’s a bit difficult or weird, because it shows I’m willing to do anything I’d expect someone else to do.

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One of the best experiences I’ve had on set was after the Berlin Porn Festival. We were going to shoot a scene after the end of the festival, and it was the morning after the closing party. I woke up and felt like, I can't be bothered to shoot today. But then we were filming and all of a sudden there was this intense energy on set. For the climax of the scene, one of the performers had these intense, earth-shattering orgasms where she was shaking and crying as we were all holding her and kissing her face. It felt like this incredibly magic, transcendent experience where we were all in the moment. I remember walking away from that feeling so invigorated by my love for shooting porn and making content and sex in general.

One thing I’ve learned from porn is how to communicate and talk about sex. On a porn set, you’ll turn up and have a conversation with someone about exactly how you’re going to have sex, which is something that rarely happens in day-to-day heteronormative society.

People think porn is this disposable, throwaway thing, and they don’t value porn performers as creatives or laborers. There’s this idea that all porn performers are is what they can do sexually, but as a job it’s much more nuanced than that.

There’s a mystique around being a porn performer, but the reality is that there’s a lot of waiting around, you probably don’t even get to fuck until the end of the day, you’re going to be tired, there’s going to be paperwork to sign. When I’m editing my films, I’m sitting around in my pyjamas for 12 hours a day while my cats mill around me. It’s not glamorous.

Since SESTA-FOSTA was passed, there’s been a huge cleaning of house and it’s become much harder for sex workers to exist online. The legislation [that makes internet service providers responsible for everything that’s published on their sites] has pushed sex workers into the shadows. I was funding my project on a website called Patreon, and within 24 hours I lost all my income. Now I have to figure out how I’m going to fund Four Chambers from the ground up again. In the last two years, everything’s become more conservative, and it’s so much harder for marginalized communities to exist online.

We criticize porn for not being diverse and having different perspectives and voices. But when there are avenues for independent work, we shut them down, so we just end up with the same repetitive porn again and again. We need to make it more possible for new voices and creatives to come through.

AUDIO Integrantes das forzas da oposición municipal de Baralla, PSdeG e BNG, describen un "ambiente hostil" inzado de "presións" que medran "en canto se achega o ano electoral". O alcalde reduce as críticas a "frases sacadas de contexto" e "mentiras" porque a esquerda "non asume" a maioría absoluta do PP

A multinacional rexeitou unha campaña publicitaria do certame Cantos na Maré por estar en galego e redirixir a unha web na mesma lingua. O festival asegura que o xigante da Internet "establece un campo vedado para o idioma dun país enteiro" e denuncia o seu "desprezo" á lingua

• VÍDEOS | O galego, unha lingua para as cousas novas

For almost a decade before I had sex, I knew that “bad” sex had something to do with a man’s lack of control causing the whole thing to be over too quickly. Through bawdy movies and the sorts of double entendres that flew around on late night chat shows, I gathered that, for a man, ejaculating too soon was a major faux-pas. This was years before I’d even experienced what ejaculating was for myself.

Though I bitterly lamented not having the opportunity to be bad at sex during high school, I did have ample time to ensure that, if and when the time came, I would not embarrass myself by being a “two-pump chump.” And so, as lonely but determined 14-year-old pimpleton, I leaned in and invented edging.

Edging refers to masturbating or having sex to the edge of orgasm and then withdrawing—often several times—before having an orgasm. I edged with the hopeful intention of one day being a better partner but I soon found that it also made my orgasms more powerful and um, productive. Though despite what I thought at the time, I did not, in fact, invent it.

Several years later, the time came and I immediately embarrassed myself. I put on the wrong music, wore way too much cologne and, bizarrely, pre-gamed by rubbing toothpaste into my private parts. I did not, however, ejaculate until we’d heard all of Hey Jude, Revolution, Get Back, and the first half of Don’t let Me Down. Almost fifteen minutes of The Beatles Past Masters Volume Two had transpired while we were having honest-to-goodness sexual intercourse. All my ingenuity and hard work had seemingly paid off.

“Well, that lasted for a lot longer that I imagined,” said my more experienced girlfriend.

I now realize that she probably didn’t intend this to be a compliment. Still, that’s how I took it at the time and for years afterward, I was sure that satisfactory intercourse went on for fifteen minutes or more. I certainly liked it that way so I used that figure as a benchmark for years.

I was in a particularly promiscuous patch during my mid-30s by the time I began to sense that going longer isn’t always appreciated. That message really hit home when, during an OkCupid date, a partner told me to “wrap it up.”

“I’m wearing a condom,” I told her.

“No,” she replied, employing the accompanying the circular hand gesture. “I mean, I’m good.”

There I was, trying my hardest to extend the experience for our mutual benefit while she’d had more than enough. What she knew and I didn’t was that I’d guilelessly humped us out of what Florida-based clinical sex therapist and researcher Lawrence Siegel refers to at the “Goldilocks range”—a duration of intercourse that most people would describe as being just right.

“Most people, regardless of age, gender, or orientation will have both an upper and lower limit for sexual satisfaction,” he tells me. “The ‘Goldilocks range’ is between eight and thirteen minutes, which is generally reported as most satisfying. In spite of what most may think, people rarely go longer than that.”

This range is backed up by a 2008 study that saw US and Canadian sex therapists quizzed about intercourse that was considered too short, too long, and just right, based on their work with thousands of patients spanning several decades.

Siegel adds that the average amount of time people actually spend having penile-vaginal or penile-anal intercourse is five to eight minutes. This is a range partially backed up by research including a 2009 paper that sought to get a handle on intravaginal ejaculatory latency time or (IELT). Researchers used a hidden timer to measure how long it took for men from five countries (The Netherlands, UK, Spain, Turkey, and the US) to orgasm and ejaculate after their penis was inserted into the vagina. That’s your IELT. Condom use and circumcision were noted though foreplay was not timed and no same-sex couples were included in the study.

Researchers found that men from Turkey had the shortest IELT (4.4 minutes) while men from Great Britain had the longest, at around ten minutes. The median was just about six minutes or about two minutes less than the beginning of the range that most people consider the lower end of the duration for satisfying sex.

When I ask Siegel why IELT would be shorter than the length of times most people regard satisfying sex to take, he explains that men are biologically predisposed to ejaculate relatively quickly with intercourse and that most other animals do too. “During intercourse, males are most vulnerable so there is a biological imperative to drop the seed and get out of there,” though he adds that this “evolutionary holdover” can be—if you’ll excuse the pun—overcome.

Unlike other animals, humans can wrest control of their arousal patterns—particularly as most of us have sex indoors and not in full view of apex predators. Indeed, Siegel says that it's imperative for both partners to learn how to establish an awareness and understanding of both themselves and each other in order to really learn how to be in sync with each other.

More from Tonic:

There has to be something to the idea of men and women’s sexual responses not lining up quite right. After all, it was frequent references to men and women being out of sync that had set me on a path to being something of a sex marathoner.

I mean, just look at this graphic—disseminated by the University of California at Santa Barbara—depicting men’s and women’s sexual response cycles. It clearly depicts the man shooting his bolt before the woman climaxes—what’s more, it shows that her orgasm could be the first of many while the man’s penis immediately shrivels into dormancy after orgasm. And then there was that stat I’d read over and over: On average, women required around twenty minutes of sexual activity to have an orgasm.

“So the real story is that the twenty-minute duration isn't actually based in research,” says Rob Perkins, co-founder of OMGYes, an organization that conducts large-scale, nationally-representative studies about the specifics of sexual pleasure.”Sexual pleasure doesn't get research funding, so myth and misinformation get passed around and repeated without getting checked by fact.”

Writing for Medium, regular Tonic contributor Suzannah Weiss went on the hunt for where this twenty-minute figure came from and concluded that it was either from interviews conducted by Alfred Kinsey and published in his 65-year-old book, Sexual Behavior in the Human Female; Kinsey’s successor Paul H. Gebhard’s data on on the length of foreplay before intercourse; or just as likely pulled out of thin air and repeated so much and so often that it acquired a patina of truth.

In her story, Weiss also cites a meta-analysis of 32-studies on the subject authored by Indiana University professor Elisabeth Lloyd. Lloyd found that that only one in four cis women consistently orgasms through intercourse and comments that as many of the these women could be stimulating their clitorises during intercourse, it’s likely fewer still.

One upshot of that little nugget is that the duration of intercourse is just one of many factors that can affect whether a sexual experience is satisfying, not just for cis women but for everyone. “I think much of our sexual satisfaction comes from what we do and share before intercourse and after,” Siegel says.

I suppose that we’re fixated on the right duration of sex because jokes and epithets relating to coming too soon are just easier to write than zingers pertaining to an inability to learn your partners’ preferences, skimping on foreplay, an ignorance about anatomy, an inability to make partners’ feel desired, or having uninspired sex. Luckily, a primer on how to mitigate such impediments to sexual satisfaction can be found here.

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Aseguran que el raposo «non ten medo en achegarse á xente»

Hace unas semanas una amiga volvió de un viaje a Lisboa emocionada. La causa de su entusiasmo no era ni el ambiente del Bairro Alto ni los pasteles de Belém ni los azulejos de Alfama: mi colega estaba emocionada porque en los McDonald's portugueses servían hamburguesas vegetarianas. Ella no lo es, pero fue con otro amigo que sí. Y esta es la reseña que me hizo.

"He probado dos hamburguesas vegetarianas en McDonald's. La primera fue en Berlín y era el equivalente vegetariano de la mítica hamburguesa de 1 euro, solo que esta valía alrededor de 1,80€. No se lo echo en cara, se lo merece totalmente: es la mejor hamburguesa vegetariana que he probado en mi vida. Me comí seis y de una tacada y aún así me salió más barato que cualquier otra. Esta sabía pues exactamente igual que cualquier otra hamburguesa de McDonald's, solo que un poco más crujiente. En Lisboa probé una que estaba en una especie de McMenú, quizás llevaba demasiadas cosas y no se disfrutaba tanto, pero estaba buena igual y estaba el menú tirado de precio".

La única hamburguesa vegetariana de McDonald's posible en España. Nos la sirvieron con carne, por cierto

Y yo, alentada por la review de mi amigo y por la emoción de mi amiga me pregunté, claro, que por qué no había hamburguesas vegetarianas en McDonald's España. Lo primero que hice fue googlearlo. Con minúsculas, sin tildes y con alguna errata fruto de la inquietud que genera siempre esperar a que Google te resuelva alguna duda existencial, que es como creo que googleamos todos: "por que nohau hamburguesa vegetaruana en mcdonalds".

MIRA:

Google me devolvió, en primera instancia, un Change.org a través del cual más de 840 personas le reclaman a McDonald's España que incluya en su oferta hamburguesas vegetarianas y veganas. En el texto de la petición aseguran que "el aumento de personas que dejan de comer carne es una realidad, casi cuatro millones de personas en España han pasado a la alimentación vegetariana, ya sea por bienestar animal, sostenibilidad o por salud propia" y aseguran que "McDonald's y Burger King, que pueden presumir de ser las dos grandes marcas que más hamburguesas venden en España, aún no han añadido ni una sola hamburguesa a su carta, cosa que me parece muy poco lógica y razonable".

Para saber si era tan poco lógico y tan poco razonable, recurrí al propio McDonald's. No a Ronald —ojalá— sino al departamento de comunicación de la corporación en nuestro país. "McDonald's se adapta de manera constante a los momentos de consumo de los países en los que opera. Escuchamos al consumidor, para adaptar nuestros productos y servicios a sus necesidades. Por ejemplo, en España estamos adaptando los restaurantes con innovaciones como el servicio a mesa, McDelivery, cocinas abiertas, kioscos digitales, entre otras. En este entorno de evolución, McDonald’s ya ha incorporado la hamburguesa vegetariana en algunos países; en España, aunque esta hamburguesa no ha llegado a los restaurantes, sí se han incorporado a la carta otros productos locales que el consumidor estaba demandando, como el gazpacho, las croquetas o la tortilla de patatas. También hemos incorporado a nuestra oferta productos como el pan sin gluten o la tarta de cumpleaños sin gluten, como respuesta a una necesidad actual del consumidor", me dijeron.

Que fue igual que no decirme nada. Le podía haber preguntado a alguna de las estatuas de Ronald que presiden alguno de sus restaurantes y me habría quedado igual.

No contenta con la respuesta —¿cómo iba a estarlo?— insistí, y les pregunté de qué dependía la elección de esos productos concretos dependiendo de la zona. O lo que es lo mismo: por qué diantres los vegetarianos portugueses tienen su veggie burguer y en España tenemos que conformarnos con un gazpacho. Después de otra parrafada en la que fardaban de sus productos, acabaron diciendo "es una opción que estudiaremos en el momento en el que lo veamos necesario".

Y no hace falta ser experto en marketing ni en finanzas para sospechar que ese "es una opción que estudiaremos en el momento en el que lo veamos necesario" suena a "vegetarianos españoles, sois cuatro gatos y aún no nos sale rentable ofreceros este producto". Suena a que, aunque los últimos datos hablan de que el 8% de los españoles somos vegetarianos, les sale más a cuenta camelarnos con gazpacho y molletes de tortilla.

Pero, ¿hasta qué punto es "lógico y razonable", como decía el change.org que reclamaba a McDonald's hamburguesas vegetarianas, que los vegetarianos reclamemos hamburguesas vegetarianas en McDonald's?

Si algunas de las razones más potentes para convertirse al vegetarianismo son la lucha contra el sufrimiento animal, la sostenibilidad y, en última instancia, contribuir a un cambio en los modelos de consumo, ¿qué narices hacemos reclamándole a una empresa cuyo negocio se basa en matar animales un trozo de quinoa entre dos panes? ¿Por qué íbamos a entrar en un establecimiento de una corporación que se dice sostenible por el ahorro de energía, por sus packagings y sus green buildings, pero obvia el impacto medioambiental que tiene el consumo masivo de productos cárnicos en el mundo? Quizá, amigos vegetarianos, el problema no lo tiene McDonald's al no ofrecernos veggie burguers. Quizá el problema lo tenemos nosotros al quererlas en sus establecimientos.

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El olvido y la imprudencia en los que viven los tesoros arqueológicos españoles no cesan. Los arqueólogos se encontraron inesperadamente con un "excepcional hallazgo" en un castro del Monte de Trinidade de Mondoñedo (Lugo), según informan desde el Museo del Castro de Viladonga: un hacha votiva realizada en bronce y que se puede relacionar, por sus motivos iconográficos, con la serie de "bronces sacrificiales" hallados en el noroeste peninsular. Ahora ese prometedor yacimiento de procedencia está a punto de desaparecer, si no lo ya lo ha hecho ya, ante la progresión de una cantera.

El portavoz de Mariña Patrimonio, Manuel Miranda, ha confíado hoy en que la fiscalía de Lugo actúe ante la destrucción del yacimiento arqueológico de Mondoñedo, señalando a la Xunta como la responsable. Miranda ha confirmado que tanto la asociación que representa como ADEGA presentaron una denuncia "por posible destrucción del patrimonio en la fiscalía". Según resume Mariña Patrimonio, "la empresa propietaria de la cantera del Monte Trinidade, probablemente ocasionó daños irreparables, y de forma generalizada, en un bien patrimonial catalogado desde 1995".

Y de ello advierten "a pesar de que existen varios informes arqueológicos así como pruebas materiales que confirman la existencia de un yacimiento, el Servicio de Patrimonio de Lugo elabora un informe en el que justifica su inexistencia al tiempo que solicita la exclusión de este bien patrimonial, ya inventariado y ya catalogado".

Deduce desde Mariña Patrimonio que "la exclusión del yacimiento" se habría hecho "de manera irregular para beneficiar a los propietarios de la cantera, que siguen destruyendo el castro, así como para legalizar las actuaciones ilegales realizadas a lo largo de los años sobre este yacimiento protegido". "Estas actuaciones ilegales tuvimos noticia de que fueron denunciadas en el 2008 y en el 2016. Mariña Patrimonio y ADEGA solicitamos en varias ocasiones información sobre estos hechos al Servicio de Patrimonio de Lugo, sin obtener respuesta", recapitulan desde la asociación mariñana.

En función de una inspección en este castro, que se extiende entre los concellos de Mondoñedo y Lourenzá, en 2008 "se encontró un excepcional machado votivo de bronce, que fue una de las piezas arqueológicas más importantes de las que se encontraron en Galicia en ese año". "El machado es una pieza de sobra conocida por todo el mundo de la arqueología y, evidentemente, no pudo pasarle desapercibida al Servicio de Patrimonio (de la Xunta) de Lugo. El machado tiene representado un torques, que sitúa el yacimiento en una cronología y en una cultura muy concretas", objetan desde Mariña Patrimonio.

El portavoz, Manuel Miranda, urge a que la "dirección xeral (de Patrimonio) y la Xunta deben explicar cómo fue posible, sabiendo ellos perfectamente, que se estaba destruyendo un yacimiento arqueológico, no se actuara correctamente". "Una cosa que no se entiende es que el yacimiento, lo tuviera la Xunta inventariado bajo dos nombres distintos y dos claves distintas, porque este yacimiento está dividido entre dos concellos, Mondoñedo y Lourenzá.

Aunque estuviera dividido la Xunta lo tenía que tener inventariado como un solo yacimiento, con un solo nombre, y una sola clave", ha precisado Manuel Miranda. Finalmente, se esfuerza en aclarar que ellos lo que hicieron "fue a raíz de documentación que conseguimos hacer un informe en que en base a información de la Xunta se denuncia que la Xunta conocía desde 2008 que se estaba destruyendo el castro y que no se actuó". "Lo que entregamos a la fiscalía fue una recopilación de documentación. No sabemos quien es el culpable, no sabemos sí es el propietario, sí es la Xunta. Sabemos que no se actuó y el yacimiento desapareció", censura finalmente el portavoz.