Snob

We have previously featured Loki and Albert, but now here’s Marla Hooch: a rescue cat that has been compared to Steve Buscemi due to her unusual looks. Her owners have even set up an Instagram account where they claim that Marla could unlock Steve’s iPhone…

No Centro Xove contamos cun grupo de narración oral que leva un bo anaco en activo. Este grupo conta co profesorado do Festival Atlántica e profesionais da narración que, de cando en vez, nos visitan. Agora queremos contar contigo. Queres formar parte do noso grupo de narración? Xenial. Non precisas coñecementos previos. Abonda coas túas ganas de […]

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Fue el álbum independiente de más éxito de la historia. Levantó una empresa de hardcore melódico y allanó el camino para el movimiento pop punk con más de 11 millones de copias vendidas. Smash ha cumplido cinco lustros y sigue sonando como una taladradora que pocas bandas han logrado replicar posteriormente. Fue el manifiesto sónico que nos enseñó que había vida más allá de Nirvana, con el que aún hoy cualquiera al que nada le importa una mierda o no es otro gilipollas a la moda puede recurrir de vez en cuando.

En 1994, entre otras muchas efemérides, como la llegada del hombre a la luna, se cumplían 25 años de la grabación del disco al que se aferrarían todas las bandas que estaban llamadas a crear el sonido de la disconformidad. El punk comenzaba en esos años a echar raíces gracias a una banda de desarrapados de Detroit llamados The Stooges y un trabajo que destilaba desidia y desconcierto juvenil con frases como “It’s another year for me and you, another year with nothing to do” o “No fun to hang around, feelin’ that same old way, freaked out, for another day”. Una expresión prematura de la desilusión del mensaje de paz y amor de los sesenta, la muerte del ideal enfrentado a la guerra del Vietnam y el fracaso de la cultura hippie, dejando como resultado vastos barrios dormitorio entre los que los jóvenes deambulaban constatando que el sueño del drive in y el autocine de los cincuenta se había convertido en una factoría de producción en cadena.   




Hoy han pasado otros 25 años de la salida de un disco que haría explotar una nueva encarnación, un nuevo sonido del rock que invocaba al punk rock de Ramones, pero más rápido y sonando a algo… nuevo. Dos décadas y otra media en las que en el mundo han pasado mil cosas pero en las que hemos aprendido a que ninguna de ellas nos acabe de traspasar la piel hasta pincharnos un poco en la carne. Tampoco la música suele tener ya ese efecto, porque todo lo bien que podía sonar el rock ya lo sonaron los grupos de los noventa. Sí, se han refinado compresores, condensadores y previos, pero el efecto es, si cabe, menos penetrante, puesto que la sobreproducción se ha impuesto en una competencia en el que cualquiera puede grabarse en su casa y la diferencia entre muchos grupos acaba siendo el proceso de masterizado.

Tiempo para el relax

Es probable que si alguien que ha educado escuchando los grandes discos de punk, powerpop y hardcore melódico desde los dosmiles, no acabe de apreciar nada especialmente impactante en Smash, el tercer disco de estudio de Offspring. Pero en abril de 1994, con la muerte de Kurt Cobain acontecida solo tres días antes, significó, a todos los efectos, el relevo del grunge a una nueva era del punk rock. Green Day acababan de abrir la piñata con Dookie, apenas dos meses antes, y esta banda de Huntington Beach venía a mostrar la otra cara, menos power pop y de raíces bubblegum, del sonido que iba a dominar el resto de la década. El hardcore de California, herederos de la cultura underground de los ochenta y el skate era una nueva movida juvenil que adaptaba la actitud punk de Nirvana y le aplicaba todo lo que se había ido descubriendo durante los años ochenta, una década en la que grupos como Dead Kennedys, Black Flag, Descendents, Bad Brain, Hüsker Dü y sobre todo, Bad Religion, cimentaron las bases que un día, de pronto, explotaron para un público que permanecía ajeno a lo que se había estado cociendo en una época de sintetizadores, tipos con cardados y traje haciendo pop elitista por un lado u hordas de heavys buscando el virtuosismo por otro.

Offspring no apareció de forma inmediata ni sincronizada para todo el mundo, pero seguramente muchos les conocieron gracias a escuchar por la radio la canción Self Steem. Su videoclip—rodado con 5.000 dólares, frente a los megapresupuestos habituales de la era MTV— era un metraje crudo, y comenzaba con el cantante, Dexter Holland, con una camiseta de los Sex Pistols, dando una extraña expiración en silencio, antes de que la voz de toda la banda anticipara las notas del riff de la canción a capella, casi de forma burlona, mientras comenzaba un rápido montaje de radiografías del cuerpo humano cantando con el sonido de las guitarras apareciendo en tromba, como una máquina quitacésped, pero con un brillo y una fluidez de la que carecían las pesadas distorsiones de Smell Like Teen Spirit. Había un deje similar a aquella, pero esta tenía un aire más épico y energético.

El bajo repiqueteaba en solitario hasta que entraba la voz de ese tipo con trenzas cantando “I wrote her off for the tenth time today and practiced all the things I would say” con una actitud casi desafiante, pero de pronto, entraban de nuevo las guitarras, y la voz subía a un tono que llegaba al páncreas, sin forzar o carraspear como Cobain ni poner voz de barítono como Iron Maiden. El sonido de fondo era como si estuvieran aserrando una tubería de metal oxidado, pero llevando el tempo al compás imposible de la canción: el sonido apagado de la distorsión, con palm muted, entonces aún era algo completamente extraterreste. En el estribillo, las guitarras se volvían a abrir y la voz se limitaba a repetir un “Oh yeah yeah yeah” que podía cantar cualquiera en la segunda vuelta, y cuando parecía que el tema no podía dar más de sí, la voz forzaba aún más sus agudos y entraba en el puente llevando el tema al puro éxtasis generacional.

Sal y ven a jugar

Ese primer contacto dejaba un murmullo en los aparatos de radio que no se podía resolver tecleando en Spotify o con Shazam. Podía pasar un tiempo hasta volverte a encontrar con la misma canción, en la televisión o en la radio, y una vez descubierto el nombre de aquello ya se podía buscar el propio disco en alguna tienda, o los cassettes grabados de algún amigo. Un detalle que a priori no tiene importancia, pero que en el caso de Smash sí era significativo. No era tan difícil encontrar a Green Day, porque al fin y al cabo ellos se convirtieron en superventas desde una multinacional, pero en 1994 , Epitaph, el entonces incipiente sello punk rock de Brett Gurewitz —guitarrista de Bad Religion— aún era una independiente sin un aparato capaz de gestionar la publicidad de esa manera, con lo que el éxito vino de una forma mucho más orgánica, a través del boca-oreja. Grabaciones pirata, ventas por catálogo, y reposiciones en tiendas de discos que amenazaban al pequeño sello con la ruina, paradójicamente, cuanto más vendían. El ritmo de copias vendidas hacía que las nuevas tiradas exigieran grandes sumas de adelanto con un alto porcentaje de riesgo.

Pero, por suerte de Gurewitz, Smash se convirtió en un auténtico fenómeno global que vendió más de 11 millones de copias y sigue siendo el álbum independiente de más éxito de todos los tiempos, reestructurando Epitaph en la gran industria de punk en la que más tarde se convertiría. El disco empezaba con una introducción —que se convertiría en sello de la banda en sus siguientes álbumes— con una voz suave que invitaba a relajarse justo antes de que un grupo de redobles sordos dieran inicio a de Nitro (Youth energy), una auténtica descarga de energía y velocidad que no se parecía tanto a la cadencia de Self Steem pero que inyectaba esa energía juvenil de la que hablaba el subtítulo acabando con una nota a los Sex Pistols declarando que “no hay mañana” y dejando claro que su abanico musical cogía algo de los coros grupales de Misfits, las notas oscuras de T.S.O.L. y Agent Orange, la velocidad de Adolescents y Bad Religion, y la actitud de los Dead Kennedys, sin dejar de lado la comunión de fuerza y melodía de los clásicos Ramones y The Clash.

Espero que te guste mi genocidio

Bad Habit comienza con su riff basado en ruidos de contrapúa a lo largo de las cuerdas para presentar un juego de respuesta de la voz, y un dibujo de bajo que hace pensar que el ritmo será más calmado, hasta que deja entrar un riff de guitarra con más movimientos de acordes de los que se pueden hacer humanamente en 4 segundos. Es como la parte con la que todo dios cabecea en Bohemian Rapshody pero a toda hostia, diseñado para demoler los discos de unión de las vértebras que llegan al cuello. La letra, sobre el cabreo de un conductor con el resto de viandantes, no tenía mucha carga social, ni era un manifiesto político, pero definía en términos de ideas y adrenalina un sentimiento con el que muchos adolescentes podrían sentirse identificados.

Con Gotta Get Away volvía un tempo más cercano a éxitos del grunge pero con un añadido de velocidad. De hecho, su estrofa empezaba con una melodía similar a About a Girl de Nirvana, que derivaba en un estribillo épico que, en realidad, sigue la misma progresión que Self Steem —el grupo lo ha vueto a utilizar en infinidad de éxitos posteriores, como The Kids Aren’t all Right— y que han acabado adoptando los temas de reguetón de Luis Fonsi o Enrique iglesias.

Todo el álbum continúa de la misma manera, con una unidad implacable, de estructuras simples pero efectivas y ritmos de batería consistentes, doblando golpes a velocidades que parecían imposibles de tocar. Pasa de una canción a otra sin perder nunca la actitud de peineta al mundo, con exabruptos de creatividad que pocas bandas de su rango ofrecían, como en el tema Come Out and Play. La parte más festiva de Offspring —que perfeccionarían en su álbum Americana (1997)— empezaba con un solo de música surf, que podría encajar con la banda sonora de Pulp Fiction (1994) de ese mismo año y que les conectaba con Dick Dale en otros aspectos, ya que muchos de los dibujos vocales de las melodías de toda la primera etapa de la banda tienen matices arabescos.

Después de pasar por el himno nihilista de Genocide y el hardcore más puro con su versión de Killboy Powerhead de The Didjits pasaban al ska más ligero y positivo de What in the World Happened to you?, para acabar con tres pepinazos que el tiempo ha ido olvidando pero que más que relleno, valdrían como single de muchas bandas de su mismo sello. Especialmente la homónima Smash, que alterna una estrofa con ecos casi flamencos y un estribillo contagioso en la letra más elocuente de la colección de canciones “Smash is the way you feel all alone, like an outcast you’re out on your own”. Explicar en unas pocas frases quien eras tú y por qué te gustaba tanto lo que acababas de escuchar era el cierre perfecto para uno de los discos que mejor definen una actitud común en todos los jóvenes crecidos en los noventa.

Todo lo que sé es que tengo que salir de mí

Seguido del álbum Let’s Go de Rancid, y el Punk in Drublic de NOFX, Smash fue el rayo tractor que abrió las puertas del hardcore melódico a un gran público, consiguiendo que el sonido que acuñó Bad Religion tomara la MTV y un montón de bandas —que llegaban en los recopilatorios Punk-O-Rama— fueran consideradas, oficialmente, la música contracultural de moda. Quizá el mayor logro fue que un montón de chavales jóvenes volvieran a ver que tocar punk rock era posible, aunque el nivel técnico de estas bandas no era precisamente el de los Ramones. Epitaph declaró en 1994 como “el año en el que el punk rompió moldes“. Los propios Bad Religion se presentaban en los 40 principales como los abuelos del cotarro. Sin embargo, los únicos capaces de conectar de forma durarera con el gran público fueron Offspring. Entre otras cosas, porque Dexter Holland era un compositor versátil e interesado en nuevos sonidos, con una sensibilidad pop que armoniza con su registro vocal sobrehumano y que, en la etapa de Smash, no comprometía su talante ruidoso y agresivo del nuevo punk rock.

El éxito absurdo del disco hizo que la relación entre la banda y Epitaph acabara en una ruptura bastante mediática y amarga. La salida del sello independiente a una multinacional creó un ambiente de rechazo para Offspring, que a pesar de todo siguió su racha de álbumes de éxito, dando un nuevo golpe en la mesa con Americana, en 1998. Epitaph pasó de apilar copias y copias de Smash en sus oficinas a tener entre sus filas desde Tom Waits a Joe Strummer, pasando por todo tipo de músicas urbanas más allá del punk rock. Probablemente, sin el éxito de Smash no habrían salido a flote tantas bandas que llevaron a un segundo resurgir del género en forma de pop punk más estricto, como Blink 182 y sus imitadores, que bebían tanto de las melodías de Green Day como de las estructuras y breaks de ritmo de Offspring.

Aunque hubo cierta división entre fans de Green Day o Offspring —al estilo del Brit Pop con la diatriba entre Oasis y Blur— Smash fue un disco que sonaba en todas las fiestas de adolescente a mediados de los noventa. Unió a los empollones con los que no se preocupaban demasiado por investigar música, deportistas y nerds, bichos raros y chicas más preocupadas por las boy bands tuvieron su momento de unión efímero. No era raro ver sudaderas o camisetas con un esqueleto radiografiado en una época en la que todos desahogaban su angst adolescente gritando el catárquico “stupid dumb shit god damn mother fucker” a capella cuando sonaba Bad Habit, te gustara o no el punk, fueras de Hanson o de Héroes del Silencio. Era raro que no bailaras con la intro de Come Out And Play, rompieras algo alguna vez con Nitro, cantaras Self Steem agarrado de borrachera o que, tras un mal día, te quisieras hundir aún más en la miseria cantando solo en tu cuarto Gotta Get Away.

Normalmente, el tiempo engaña y puede hacer que el álbum que ayudó a definir los años de adolescencia de la generación perdida se vea con las lentes de maravilla nostálgica, pero escuchar Smash de Offspring, hoy, tiene un poder eléctrico que ni siquiera ellos supieron replicar con su mejor producido Ixnay on the Hombre (1997). No solo fue uno de los trabajos más influentes de su era, sino el último arma con el que aferrarse al cambio, casi un estado mental colectivo que, una vez disipado, sirve para cuestionarse si lo que se consiguió hace 25 años puede volver a ocurrir en un páramo en el que el impacto de los discos, sean del género que sean, dura poco más de 25 horas.  

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Falamos con Leandro Barea, ilustrador lugués e autor da recompilación Mas futvol por fabor. Un dos seus lemas é que "se o que queres é a Justin Bieber, entón non chames aos Ramones". Ademáis de arte urbana, fai viñetas e outra obra gráfica coa que bota un pouco de humor "sobre o miserable que é con frecuencia a existencia humana".

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A Morning Consult poll of Hispanic voters shows 33% for Bernie Sanders, more than any other candidate from any party -- Joe Biden is polling at 24% and Beto O'Rourke is at 13%, with other Democrats trailing far behind. Three early primary states have large concentrations of Hispanic voters: California, Texas and Florida (California and Texas are also "delegate rich," with a significant impact on candidate selection within the national Democratic party). The majority of Sanders' campaign staffers are women, and 40% of the staff are people of color. Sanders outraised every other candidate, and I am a Sanders donor (I also donated to Elizabeth Warren's campaign).

Após o sucesso dos seus trabalhos com as Adufeiras de Salitre –The Tambourine Man (2016) e Noró (2018)– Xabier Diaz (Corunha, 1969) chega a Coimbra esta noite como “prestigiado embaixador da música galega”, segundo aponta o GEFAC (Grupo de Etnografia e Folclore da Academia de Coimbra). A entidade é a organizadora das XVIII Jornadas de Cultura Popular, que chegam ao fim esta noite com a atuação do corunhês. Consciência do próprio e trabalho, esses são os alicerces de todo o projeto, tal como conta o artista em conversa com o PGL. Em relação aos vínculos da Galiza com a lusofonia, “continuar furando”, afirma.

É a primeira vez que toca em Coimbra?

Não, é a segunda ocasião! Estivemos a tocar já no mesmo teatro há dois ou três anos.

Como definiria o público português ou lusófono, em geral?

É um público exigente que está afeito a escutar muita música. Para nós é interessante testar as nossas propostas além do nosso próprio país e comprovar como funcionam as coisas em Portugal.

Está a haver muito movimento na música de raiz portuguesa?

Sim, sim, claro. Além dos próprios labores de recolha, há um percurso longo em relação a grupos que estão a fazer coisas interessantes. Por exemplo, mais ao norte da zona de Miranda estão Galandum-Galundaina. São um quarteto de homens que fazem música popular, música tradicional e que também trabalham no circuito tradicional. Falam bastante de Portugal e é muito interessante o que fazem. Também estão os Gaiteiros de Lisboa, uma banda já senlheira em Portugal que estão de regresso. Há muitas propostas, como Celina da Piedade, que nos visita com frequência e tem o Alentejo como fonte de que beber para os seus projetos.

Há convergências entre esta música tradicional e a galega?

Muitas menos das que deveria haver. Penso que muitas vezes nesse sentido tudo tem muito mais a ver com os desejos que com a realidade, mesmo procurando e tentando que não sejam unicamente práticas pontuais… Está o OuTonalidades, o ciclo que organiza a gente d’Orfeu, uma organização que partilha o seu circuito com gentes galegas, ou mesmo os grupos portugueses que vêm cá e as propostas galegas que vão lá… Há tentativas de que haja uma relação de ida e volta, mas não tenho a sensação de que esteja a calhar de jeito notável. Penso que deve haver mais presença da música do nosso país lá e que haja artistas portugueses que venham cá com mais frequência… Por uma questão de afinidade, primeiro, e de proximidade, depois. Por uma questão mesmo de linguagens e simetrias, semelhanças… Há tantas razões para que realmente haja uma relação muito mais viçosa e muito mais frequente… que eu acho que está a faltar.

Quando falamos com Nacho Muñoz, músico e produtor de artistas como Mercedes Peón, disse exatamente o mesmo.

Há infinidade de paralelismos, sim. Reconheço que, independentemente de que nos mídia queiramos ser optimistas, a realidade é que a frequência é pouca, e isso é um problema a corrigir dalgum jeito. Também não sei, honestamente, como bater na tecla certa. Dizer “isto acontece por isto”. Sabes? Não o sei, mas coincido totalmente com Nacho, na realidade a relação e a partilha de circuito é muito menor do que podes ver pelos meios de comunicação. Muitas vezes enchemos a boca, mas é uma falácia.

O sistema galego não tem relação com outros sistemas?

Com a Lusofonia eu acho que, independentemente dos titulos das notícias, não. Os títulos servem muitas vezes para nos autoenganarmos. Não vejo artistas galegas tocando com frequência no Brasil nem em Angola nem em Portugal… Então… poder, podemos querer tirar uma foto e empregar o Photoshop. E porque acontece isto? Bom, muitas vezes os próprios artistas não temos como objetivo penetrar nesses mercados dum jeito sólido. Somos, muitas vezes, pouco proativos. Aguardamos que um festival de Portugal chame… e, de facto, se chama, vamos. Não sei. Eu toquei há dois anos no Festival do Avante, em Lisboa, e há alguma consulta mais. Possivelmente toquemos também em Braga, vamos tocar em Coimbra… E, segundo falei com a minha manager, também é possível que toquemos este verão lá. O que quero dizer é que penso que faltam estratégias das próprias bandas e solistas para ter presença nesses mercados, dum jeito mais proativo, porque não acredito que haja um ente maravilhoso chamado Lusofonia que faça aparecer por inércia uma irmandade da língua.

“Não creio que haja um ente maravilhoso chamado Lusofonia que faça aparecer por inércia uma irmandade. Faltam estratégias proativas”

Em Portugal estão a olhar mais para outros sítios? Como o Brasil, por exemplo.

No caso dos brasileiros eu penso que provavelmente é porque eles são exportadores de música, praticamente não importam nada. Lembro uma conversa que tive com Waldemar Bastos, um dos mitos e uma das vozes mais importantes da Lusofonia a nível mundial. Ele disse que no Brasil têm tanto de tudo (hip-hop, rock & roll, indie, música popular…) que não precisam comprar nada. Têm tanto que são exportadores, não importadores. Evidentemente, eu o que tenho como objetivo a curto ou meio prazo, nos próximos três anos, é provocar uma presença da nossa proposta em Portugal, mas por uma questão de proatividade, de acreditar que é um mercado muito próximo e afim a nós. Honestamente, acredito que a proposta que temos com as Adufeiras é um elemento absolutamente identificável, que forma parte da cultura tradicional de Portugal. Por isso, temos que tomá-lo exatamente como quando pensamos em posicionar o projeto na Alemanha, mas não devemos pensar que por estar aqui ao lado… Levamos muito tempo com a mesma ladainha, mas a verdade no final não flui demasiado.

Há que furar para que saia?

Efetivamente, eu penso que sim, há que tê-lo como um objetivo mais, mais presente no nosso jeito de gerir as coisas. Eu, por exemplo, todos os anos toco em Barcelona e em Madrid. Porém, curiosamente não faço uma visita anual a Lisboa! Isto depende da minha própria estratégia, do desenho que faço. É um passo mais que devemos dar, mas não podemos ficar a esperar por contratações. No mundo da música, as coisas mudaram muitíssimo a uma velocidade muito grande, agora há que ser muito mais proativos e ter uma presença baseada na própria energia dos projetos, em querer estar aí e querer mostrar o teu discurso.

Sobre isto também falava o pessoal de Compostela Literária quando visitou o festival Correntes d’Escrita, na Póvoa do Varzim. Quico Valeiras, de Chan da Pólvora, destacava como “há uma constante na autoria galega de qualquer arte, já que, quando se quer transcender, olha-se para Espanha e não para Portugal”.

Eu estou de acordo, totalmente. Afinal, estamos aqui permanentemente falando dessa irmandade, da obviedade que é partilhar língua e do razoável e lógico de que houvesse muita mais circulação em dobre sentido… mas o certo é que não a há. Quando pensamos em pôr um pé fora primeiro pensamos em fazê-lo em Madrid ou Barcelona, de maneira que somos responsáveis de que as nossas estratégias demorem a atingir Portugal.

Disse Muñoz que agora em Portugal estão a ter muita força os tropicalismos.

Sim, por parte de Portugal sempre houve um interesse notório em tudo o que estava a acontecer com a música brasileira. Caetano Veloso, por exemplo, toca lá todos os anos, Gilberto Gil passa com frequência… e como eles, muitíssima gente. E mesmo os novos, os mais indies, estão indo a tocar a Portugal com frequência. É óbvio que não está a acontecer isso com os músicos deste país. Então parece que a Lusofonia está bem, deveria ser um espaço de ida e volta, mas é de ida e volta nalgumas coisas e noutras longe disso. De maneira que devemos começar a tê-la em conta nas nossas estratégias no momento de pensar em lugares e mercados onde queremos ter impacte. Acho que se trata mais disso que de pensar na Lusofonia como uma palavra ou conceito maravilhoso, porque passam os anos e não acontece nada.

Além da Lusofonia, a música galega tem projeção internacional?

Estive em digressão na Bélgica, Suécia, Holanda, Escócia… Então… Mentiria se dissesse que não a tem. Seria um contrassentido. Agora, se calhar o argumentário para a tua pergunta deveria basear-se em que eu impus esses objetivos. Nós também temos como objetivo mostrar o nosso trabalho no mercado centroeuropeu e no norte da Europa. De facto, fizemos uma digressão muito longa de 16 concertos na Alemanha porque para mim é um mercado muito interessante. Por várias razões. Primeiro, porque são grandes consumidores de música, e segundo, porque são grandes consumidores de world music. Têm muito interesse por tudo o que for exótico ou diferente. Depois, também são mercados fortes, em que a gente tem capacidade económica para comprar álbuns e entradas. Noutras latitudes isto é mais difícil. Por exemplo, agora mesmo tentar ter uma projeção na América do Sul é muito complicado, porque as coisas estão complicadas. É por isso que eu continuo a pensar que Centro Europa e o norte da Europa devem ser a base da nossa perspetiva internacional, e depois está a península como objetivo número 11. Tenho que dizer que as vezes que viajamos estes mercados funcionaram bem… assim que tratamos de consolidar a nossa presença, também por outras vias. A nossa distribuidora discográfica está a distribuir os nossos trabalhos na Bélgica, Alemanha, França, Reino Unido… É todo uma estratégia necessária para termos presença lá.

A música galega, então, tem muita potencialidade nesse sentido.

Há toda a potencialidade, porque há muita qualidade. Se se me permitir, eu penso que neste país, a respeito da música, somos mui imobilistas. Temos uma qualidade enorme mas falta-nos procurar vias para vender o produto. Os músicos, as propostas… são excelentes, mas a gente pensa que lhes vão comprar a fruta à casa. E não é assim, há que ter estratégias, ver os mercados como o que são, mercados. Tens de conseguir posicionar-te no mercado internacional, mostrar as tuas propostas, procurar objetivos… Que quero dizer? Ir tocar a um país ou a uma cidade talvez tenha um balanço de resultados negativos as primeiras duas ou três vezes, mas na quarta ou na quinta já é positivo.

É um invertimento.

Efetivamente, essa é a ideia. Aqui na música fomos um bocado conservadores e eu estou a tentar que a minha proposta tenha mais posição, e para isso é necessário fazer um investimento, e é isso que estou a fazer.

Do mesmo modo que fazes um desenho ciente, a tua proposta também tem consciência no seu conteúdo?

É a base de tudo! Eu falo de posicionamentos, de mercados… e quase podes pensar que tenho um escritório de advogados, mas na realidade eu sou músico, a minha paixão é a música. Não obstante, como já penteio cabelos brancos e há muitos anos que estou na música e na indústria que rodeia a minha atividade… vi que era absolutamente necessário acompanhar uma coisa com outra. Porém, na base de tudo, sempre digo à minha gente e a quem me pergunta… Na base de tudo está a música, o importante é fazer música, fazer boa música. E além disso, eu tenho compromissos pessoais com muitas coisas, com a língua, com a igualdade… E há certas decisões tomadas conscientemente que já não têm volta atrás. Ademais, no meu caso, sempre digo que não só tem a ver com uma decisão tomada hoje e com vistas ao presente e ao futuro, senão que no meu caso é mesmo um exercício de correção, de muitas coisas que fiz no passado que não teria feito agora.

“Reconheço que cantei muitas coisas que, pensando como agora, não teria cantado. Reafirmo-me nisso. O mundo precisa de mudar muitas coisas e, para mudar o mundo, precisamos de mudar nós.”

Penso que é muito importante que todos sejamos cientes das nossas próprias mudanças. Hoje a gente moça tem a possibilidade –por uma questão de informação– de não cair em muitos erros que cometemos. E estou a falar das músicas e das líricas. Eu cometi muitos erros nesse sentido, e hoje não cantaria muitas coisas que cantei há 25 anos. Gostaria de ser ciente de que mudei isso, porque penso que é importante. A geração da minha mãe e do meu pai tinham uma dialética e uma linguagem determinada, com estes micromachismos que formam parte do nosso dia-a-dia. Nós, a nossa geração –eu sou de finais da década dos 70– fomos criados com toda essa informação na cabeça. Eu agora penso que a nossa geração tem a responsabilidade ir mudando tudo isso, para que haja uma mudança efetiva e maior. Tenho para mim que é importante ser ciente de que podemos mudar coisas que estavam mal feitas. Eu reconheço que cantei muitas coisas que agora sob nenhum conceito teria cantado. Reafirmo-me nisso. O mundo precisa de mudar muitas coisas e, para mudar o mundo, precisamos de mudar nós.

Falas do teu compromisso com a língua. Nos teus trabalhos tens recuperado também líricas em castelhano?

Os únicos textos em castelhano dos meus últimos trabalhos são canções de Palência, Zamora… em nenhum caso são músicas galegas. As galegas são todas em galego. O que se passa é que não bebi única e exclusivamente dum manancial de águas integramente galegas. Quando acometi a revisão do tema palentino, cantei em espanhol, exatamente igual que com o zamorano, o leonês… mas o meu compromisso com a tradição, nesse caso, é descartar as coplas em castelhano ou, melhor, mudá-las para o galego. Fazer um trabalho de adaptação que muitas vezes faço em primeira pessoa ou outras vezes peço conselho a amigas filólogas, poetas… A minha proposta é cantar todo o cancioneiro galego, cem por cento.

Quais são os teus planos no futuro?

Agora estou diante dum ano em que restam 35 concertos. Um ano em que seguramente acabemos fazendo entre 40 ou 50 concertos aproximadamente. Além disso, da digressão que é permanente, vamos fazer uma terceira entrega com este mesmo ensemble, este mesmo formato com as Adufeiras de Salitre. Estamos a trabalhar intensamente na preprodução e a preparar uma nova entrega que chegará para 2020.

Com o mesmo método de trabalho que antes, ou melhorando processos?

Sim, bom, agora tudo flui de jeito mais orgânico. É uma terceira entrega, fizemos já 24 ou 25 canções juntos… No segundo álbum já havia um jeito de fazer muito mais orgânico, mais fluido… E também vão melhorando processos. Está tudo muito mais ajustado, e já temos mais certeza de onde temos que transitar, como fazer as coisas… No primeiro misturamos líquidos de muitas fontes para provar uma fórmula. No segundo tínhamos muitas fórmulas já estruturadas e agora, no terceiro, já tratamos mesmo de procurar e construir algumas destas fórmulas para tentar abrir novas janelas. Penso que este próximo disco será uma terceira parte duma trilogia que vai dar solidez e perspetiva ao público da nossa proposta. Não queria que fosse algo anedótico e penso que o público vai ter uma perspetiva de solidez mesmo temporal. São sete ou oito anos do que foi e é esta proposta com as Adufeiras. Para mim é mais importante fixar um pouco mais a fotografia que continuar a distrair o meu público [ri].

CERCA DEL CENTRO de Pontevedra, frente a la ría, hay una bonita casa de dos pisos. A las once de la mañana del pasado 15 de noviembre, en los alrededores de ese chalé solo se veía a un hombre haciendo deporte, a una pareja dando un paseo, a un conductor buscando aparcamiento. Por la calle se aproximaron un coche y una furgoneta. El portón de la vivienda se abrió lentamente y los vehículos entraron. El inspector Alfredo Díaz, que aguardaba ese instante, agarró el pesado terminal del equipo de transmisiones y ordenó: “¡Adelante!”. Dos coches camuflados surgieron de la nada y se atravesaron en la calle, bloqueándola. De ellos descendieron cuatro hombres armados, ataviados con chalecos en los que se leía la palabra “POLICÍA”, y corrieron hacia la casa. También corrieron hacia ella el supuesto deportista y la pareja que paseaba junto al mar. Dentro, cinco individuos introducían paquetes en un compartimento secreto del turismo. Parecían libros: eran rectangulares y, a modo de portada, llevaban la imagen de una cabeza de caballo dentro de una herradura. “¡Al suelo! ¡Al suelo!”, les gritaron los agentes. Ninguno de los hombres opuso resistencia. El inspector Díaz sacó su móvil e hizo una llamada: “Tenemos la cocaína”, dijo.

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La publicación por el madrileño sello Quartet de un triple álbum con sus bandas sonoras nos sirve de excusa para hablar de Bruno Nicolai, uno de los grandes compositores de los sesenta y setenta que tocó todos los géneros del cine popular. Os guiamos en un viaje introductorio por sus elegantes armonías, que os transportarán a lugares de los que no querréis regresar.

Durante muchos años, Bruno Nicolai (1926-1991), uno de los titanes de la cinematografía italiana, ha permanecido eclipsado por la figura de aquel de quien fuera amigo íntimo y mano derecha, el incontestable maestro Ennio Morricone. A ello también ha ayudado que su legado discográfico se fragmentara como gatos rojos en un laberinto de cristal. Pero parece que se va haciendo justicia. Hace unos pocos meses, el siempre activo y estimulante sello madrileño Quartet editó un triple álbum con tres de las bandas sonoras compuestas por Nicolai. Ojalá esta iniciativa ayude a que el compositor romano, adorado hasta ahora solo en círculos de conocedores y degustadores de lo sublime, alcance el reconocimiento que le eludió en vida. El presente artículo quiere contribuir a esa reivindicación de su figura.




Explorar la obra de Bruno Nicolai nos llevará a visitar todos los géneros del cine popular de mediados de siglo –western, espionaje, terror- aunque siempre bajo tempos europeos –spaghetti western, eurospy, giallo-. Mientras que Morricone daba el salto transatlántico y trabajaba con John Carpenter, Brian De Palma o Roman Polanski, Nicolai lo hacía con Alberto y Sergio di Martino, John Wood (alias de Juan Bosch) y Jes(ú)s Franco. Los mimbres que le ofrecían estos directores meritorios pero, admitámoslo, limitados, le bastaban para crear partituras que eran autenticas piezas de orfebrería; prodigios técnicos de instrumentación y melodía que elevaban a las películas que ilustraban más allá de un puñado de afortunados hallazgos. Nicolai utilizaba todo tipo de instrumentación -sitares, teclados analógicos, clavicordios- para crear atmósferas únicas, de una elegancia que, a poca sensibilidad que tengas, te colocan al borde del Síndrome de Stendhal.

Sin ningún ánimo exhaustivo – su prolífica obra lo imposibilita- sino el de abriros una puerta a una realidad aparte, tomaremos puerto en cuatro facetas de la carrera cinematográfica de Bruno Nicolai, desde sus primeras partituras de mediados de los sesenta hasta que decidiera abandonar el cine a finales de los setenta para dedicarse a la academia.

El Eurospy

El eurospy fue la corriente más prolífica del cine popular entre 1965 y 1968. Con un epicentro mediterráneo, el eurospy trataba de explotar el éxito global de la saga Bond. Películas repletas de chicas bonitas, megalómanos de opereta y acción a raudales que, ya fuera desde la imitación o desde la parodia, buscaban hacer caja gracias a la fama mundial del agente 007. La explosión encontró a Bruno Nicolai haciendo sus primeros pinitos en la televisión y en el teatro. Su debut en el cine, la banda sonora de Sangre sobre Texas (1965), dejó muy contento a su director Alberto de Martino, por entonces en la cresta de la ola de la industria popular italiana, y que ambicionaba entrar en el cine de espías. Upperseven, hombre a matar (1966) fue la primera de las tres películas que De Martino estrenaría ese año y la primera de ellas con una partitura de Nicolai, quien demuestra sus dotes para el pop-jazz reforzado por una potente sección de metal. Y es que Nicolai no eludía rivalizar con John Barry si se lo proponían. Si había que jugar a ser como Bond, se jugaba. El tema principal de la película, cantado por Paola Orlandi, hermana de la también estupenda compositora Nora Orlandi, nos presenta las credenciales de Nicolai: elegancia y riqueza melódicas.

Si bien Upperseven, hombre a matar era más bien un rollete que probaba a mezclar a 007 con Fantomas -por entonces de moda gracias a la trilogía de films con Jean Marais y Louis de Funes– la segunda película estrenada por Alberto de Martino aquel 1966 con partitura de Nicolai fue Operación Lady Chaplin, una de las cumbres del género, como os contábamos en la Guía Canina al eurospy. La banda sonora, editada recientemente por el sello italiano Digitmovies, contribuye a ello; un disfrute de swing y jazz orquestales de la que seleccionamos el tema principal cantado por Bobby Solo y que bien podría haber sido compuesto por John Barry para una de las misiones de Sean Connery.

Al año siguiente, Nicolai compondría mano a mano con Morricone la banda sonora de Todos los hermanos eran agentes, una explotación descarnada de 007 con “el hermanísimo” Neil Connery como protagonista y que entró por derecho propio en nuestra lista de clones e imitadores de la cultura pop. Nicolai tampoco rehuiría las convenciones del género en su trabajo para El tigre sort sans sa mere (1967), continuación apócrifa de las aventuras de El Tigre, uno de los agentes secretos franceses anteriores a Bond que ya había contado con un par de entregas dirigidas ni más ni menos que por Claude Chabrol, mucho más cerebrales e irónicas que este puro divertimento de sábado por la tarde.

Cerramos esta etapa con la banda sonora de Lucky, el intrépido (1967), delirante juego pulp y metatextual de Jess Franco que también os recomendamos en su día y para el que Nicolai compuso una partitura disparatada y libre que oscilaba entre lo carnavalesco y el lounge, entre la chançon y la música balcánica. Una delicia muy apropiada para una parodia de Bond que clausura por méritos propios la edad de oro de la ficción de espías. Esta sería también la primera de las muchas colaboraciones entre Nicolai y el director malagueño. A ellas regresaremos en unos párrafos.

El spaghetti western

Bruno Nicolai llegó al spaghetti western de mano de Morricone. Por ejemplo, fue arreglista y director de orquesta en La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966). Pero mientras que la reputación de Morricone se forjó en el extranjero gracias al éxito planetario de los films de Sergio Leone, la de Nicolai languideció. Se le colgó el sambenito de segundo plato. Era el chico al que acudir cuando Morricone estaba demasiado ocupado o se negaba a ayudarte. Así sucedió por ejemplo con ¡Corre, Cuchillo… corre! (1968) el segundo film de Sergio Sollima sobre las aventuras de Cuchillo Sánchez en el México revolucionario, un ejemplo de los llamados “tortilla westerns.” Si bien ambas partes son excelentes, esta segunda entrega bien podría pertenecer a esa reducida familia de secuelas tan buenas o mejores que las originales. Nicolai se marcó aquí una de sus opus magna indiscutibles que combina a la perfección la grandiosidad de la gran orquesta con las melodías más íntimas de reverberaciones mexicanas. Nos quedamos con el tema principal cantado por el actor protagonista, Tomás Milián.

El patrón se repitió con la entretenida Adiós, Sabata (1970), la segunda entrega de la trilogía del personaje ambientada en el México del Emperador Maximiliano. Yul Brynner tomaba el relevo a Lee Van Cleef como el hierático mercenario norteamericano vestido de negro y de puntería sobrenatural y con el que prefiguró su papel en Almas de metal (1972). Para la ocasión, Nicolai desplegó todos los tics que asociamos con las partituras de Morricone: las voces, las flautas y los icónicos silbidos de Alessandro Alessandroni. Pero hay que recordar que ese estilo fue la obra compartida de estos dos colosos. Fueron ellos dos quienes crearon ese conjunto de convenciones musicales que ahora nos resultan indisolubles del spaghetti western. Por tanto, Nicolai tenía pleno derecho a utilizarlas cuando quisiera.

El giallo

Llegamos a la cumbre de la carrera de Bruno Nicolai. Es en el giallo, género capital del que también os ofrecimos una Guía Canina, donde Nicolai trasciende y alcanza un control completo de su talento. Entre 1971 y 1972 entregaría cuatro bandas sonoras que solo pueden calificarse como obras maestras. Comenzamos por La cola del escorpión (1971), su primer encuentro con Sergio Martino, uno de los pesos pesados del género que en esta ocasión se inspiró en Psicosis (1960) y Blow up (1966) para crear un perverso y violento whodunit con pirueta final. Desasosegadora y dura, su partitura rezuma una energía primordial muy acorde con la mezcla de pulsión de sexo y pulsión de muerte que conforma los mimbres del giallo. Seleccionamos el rotundo tema principal de la película, que sería recuperado por Helene Cattet y Bruno Forzani para ese estupendo neogiallo que fue Amer (2009).

No menos notable fue otra de sus colaboraciones con Sergio Martino, la fabulosa Todos los colores de la oscuridad (1972). Explotación evidente de La semilla del diablo (1968), que reemplaza el neoyorquino Edificio Dakota por el no menos inquietante Kenilworth Court londinense, Nicolai nos ofrece aquí una de sus partituras más excelsas e inquietantes, un perfecto acompañamiento para esta historia de deseo femenino reprimido, desasosiego y satanismo en el que destaca la fulgurante Edwige Fenech, sacerdotisa del giallo. Un estupendo ejemplo es Sabba, un corte mesmérico y exótico sostenido sobre el sonido del címbalo y los coros de I Cantori Moderni, que también seria rescatado por Cattet y Forzani para El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo (2013), su segundo pastiche neogiallo.

Fenech y Nicolai coincidirían de nuevo en varias ocasiones. La siguiente sería Las lágrimas de Jennifer (pobre remedo del titulo original Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer?). Esta historia de un asesino en serie que se ceba en las jóvenes muchachas que habitan en un bloque de apartamentos ofreció a Nicolai la posibilidad de superarse, si es que eso era posible. Esta banda sonora, “más Morricone que Morricone” como dicen algunos, es un prodigio de atmósferas y armonías que, puesta al servicio de Fenech y gracias a los ocasionales aciertos del director Giuliano Carnimeo, factura uno de los ejemplos más rotundos del género, que por cierto terminaría influyendo a ese otro amante del exceso, el Brian de Palma de Vestida para matar (1980).

A riesgo de que se me agoten los adjetivos, no puedo cerrar esta sección sin hablaros de la última reunión de Edwige Fenech, Sergio Martino y Bruno Nicolai: la injustamente olvidada Vicios prohibidos (1972) (otro estropicio de los tituladores españoles porque el original Tu vicio es una habitación cerrada y solo tu tienes la llave es incomparablemente más bello). Para esta historia de claustrofobia, sexo turbio y mezquindades matrimoniales, muy (pero que muy) libremente inspirada en El gato negro de Poe, Nicolai despliega todo su poder instrumental y melódico para coronar la serie de bandas sonoras de Nicolai con las que terminó por definir la música cinematográfica de los setenta.

Con Jesús Franco

Pese a que este humilde comentarista no es muy fan de la obra del director malagueño, sería injusto soslayar en este articulo la estrecha colaboración entre Jesus Franco y Bruno Nicolai. En la más de media docena de films en las que trabajaron juntos entre 1969 y1974, el compositor italiano tuvo vía libre explorar cuantas exuberantes orquestaciones le apetecían, encontrando una afortunada síntesis con el erotismo sórdido que Franco producía en cantidades industriales por aquellos años.

Destacamos primero Marqués de Sade: Justine (1969) rodada en Barcelona y en la que Romina Power pone su carne núbil al servicio de una historia de erotismo y dolor creada por Sade, interpretado por un Klaus Kinski que se pasa toda la película con peluca y escribiendo con pluma, sudoroso y enjaulado como el proverbial tigre. Para expresar la inocencia de Justine, Nicolai abandona toda innovación y abraza su sólida formación clásica, fruto de sus estudios en el Conservatorio de Santa Cecilia de Roma, para producir una partitura cristalina y sietecentista que nos remite a Mozart.

En una de sus múltiples colaboraciones, Christopher Lee se aliaria con Franco en El juez sangriento (1970), una explotación desvergonzada de Witchfinder general (1968) con pretensiones de épica historia en la que el titán ingles mutila y tortura a placer gustándose en el proceso. Nicolai condiciona su instrumentación al periodo en el que se desarrolla el argumento, la paranoica y supersticiosa Inglaterra del siglo XVII, y construye temas como este inaudito Un órgano nella notte en el que su profundo conocimiento del órgano se hace evidente.

Pero quizá la mejor obra que saliera de la unión de Nicolai y Franco fuera la banda sonora de Eugénie, en la que la presencia única de Soledad Miranda y los hallazgos visuales del Curro Romero del cine patrio colocan esta historia de incesto y asesinato en serie muy por encima de su tosquedad técnica y sus propósitos puramente crematísticos. Nicolai combina la orquesta clásica con los sitares y la guitarra eléctrica para deleitarnos con un prodigio de lounge y psicodelia. Un ejemplo es esta maravillosa Drug party.

Fin de viaje

Después de una década y media aportando hito tras hito a la música cinematográfica, ya fuera como compositor, arreglista o director de orquesta, Bruno Nicolai decidió dejar el cine. Se refugió en la academia después de obtener una cátedra de composición en Siena. A partir de ahí se sumiría en un silencio casi absoluto hasta su muerte en 1991. Se cuenta que Morricone ni siquiera acudió al funeral de su antiguo amigo, con el que se dice que discutió por dinero y créditos.

Si te ha gustado lo que has escuchado, Nicolai tiene aún más tesoros que ofrecerte. Encontrarás completas en Youtube muchas de las bandas sonoras de las películas mencionadas aquí. En Filmin hay una estupenda colección de giallo que incluye los films comentados más alguno más a los que Nicolai contribuyo con su música. Y te dejamos también con esta lista de Spotify por si no quieres ir demasiado lejos a buscar.

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La entrada Bruno Nicolai – Todos los sonidos del género aparece primero en Canino.

Last month, Myspace sheepishly admitted that it had "accidentally" deleted 12 years' worth of its users' music during a server migration; now the Internet Archive has revealed that they were able to preserve two years' worth of that music, 50,000 tracks from 2008-2010, downloaded by an anonymous group of academics for research purposes.

The tracks are online in a special collection at the Archive called The Myspace Dragon Hoard (2008-2010), whose accompanying browser, Hobbit, mimics the original Myspace music player.

The Internet Archive uploaded the cache and dubbed it “The Myspace Dragon Hoard (2008-2010).” You can browse the music using an interface called Hobbit, which looks much like MySpace’s old music player. However, it can be a bit slow loading up the music, so be patient. It is still undergoing optimizations and will eventually be open source.

Internet Archive recovers half a million 'lost' MySpace songs [Cal Jeffrey/Techspot]

Tudo em Mileth exsuda Galiza.
A naçom sem estado da Galiza (haverá quem leia isto e nom saiba) é na atualidade um território autónomo com poderes parcialmente devolvidos no canto noroeste da península ibérica, com umha tradiçom e cultura de seu bem diferenciada.

Entre outras cousas, adoramos gabar-nos da nossa música folk, tam bem-vinda nos principais festivais de música celta, e nom só. Ainda assim, enquanto o meu lado folk sempre estivo mais que contente com a nossa música tradicional, a minha alma metaleira sentia que faltava algo…
Claro, tenho desfrutado do fantástico metal folk e céltico doutras bandas durante anos, mas à vez sempre ficava a pensar como era que nom dávamos produzido a nossa própria colheita tendo todos os elementos necessários: músicos talentosos e gaitas, a esgalha; bosques e rios, corvos, montanhas, escuros oceanos e outras lérias: a dar com o pé; mitologia e lendas abraiantes, caralho, a fartar!

E aí chegou Mileth.
Para sermos honestos, esta banda leva rolando desde 2009, mas é agora, quando tiverom a oportunidade de gravar um álbum a jeito com produçom decente, que libertarom o talento tudo, e abofé tenhem muito.
Catro Pregarias no Albor da Lúa Morta (SoundAge Productions – Darkwoods, 2019) traz a riqueza toda da nossa música para a cena internacional do Metal, e é um sopro de ar fresco.

A música de Mileth combina a mistura certa de folk genuíno, em galego, e um Metal selvagem sem remorsos que pode ser entendido por toda a gente.
O tema de abertura, O Son do Buxo Baixo na Sombra do Xistral, é umha afirmaçom inicial do que vai ser isto: vozes de todo tipo (guturais e limpas, masculinas e femininas, coros e nom coros), progressons rítmicas e melódicas, e umha musicalidade de enorme bom gosto.

De Bruma e Salitre é o singelo de apresentaçom merecidamente escolhido. Facede-vos um favor a vós mesmos e mesmas e mirade o evocador vídeo oficial para perceberdes nuns minutos de que trata a proposta de Mileth, musical e conceptualmente.

Do Morto e Espiral Silencio (Interludio a Bríxida) é um tema ponte, umha invocaçom (nengum problema com isso) que liga a Esperta, Letárxica e Erma Fraga! a qual, se sodes galegas e metaleiras, e os vossos ouvidos funcionam corretamente, há dar-vos arrepios, pois reconhecederes imediatamente muitos elementos típicos do nosso folk.

Ela, Que Camiña Sobre as Raíces do Frío Inferno é umha boa instrumental que nos leva agarimosamente a outra jóia, o monstro de cançom que é Petros, Axioma da Terra. O pessoal desata-se de vez aqui. Esta cançom nela mesma é, atrevo-me a dizer, um testamento à música galega contemporânea e a todo o Folk Metal. Dixem.

Da Mitolóxica Errante: ITH é o último grande foguete onde se citam alguns dos maiores personagens da nossa mitologia anterga. As duas últimas faixas, No Albor da Lúa e Cuarta Pregaria na Lúa Morta (acústica), deslizam-se suavemente cara um lugar mais tranquilo e fermoso, portando-nos com elas nessa espiral. Nom farto da voz e do solo de gaita (pois é!) na derradeira.

É um álbum perfeito? Se me ponho em modo totalmente repunantinho poderia dizer que teria feito isto ou aquilo de forma diferente, talvez mudado o som do baixo e da bateria um chisco, a única razom pola que lhe dou um 9 sobre 10.

Total, que tivemos na Galiza os ingredientes necessários para fazer isto o tempo todo, mas Mileth forom os primeiros capazes de, dalgumha forma, conjurarem os espíritos. Bem feito. Lume!

Podedes encontrar a Mileth em:
– Bandcamp: https://mileth.bandcamp.com/ (o álbum pode-se comprar aqui)
– Facebook: https://www.facebook.com/pg/mileth.official
– Instagram: https://www.instagram.com/mileth.official/

 
Yeah, I know. I’m late to the coven. But living in ye olde ancient fog-bound DM castle on yon bonnie banks of Loch McBebetterlatethannever, I have just listened to the diabolically gorgeous sound of Twin Temple. Yon folks in LA (and wherever) dinnae...

“Cock Hero” es un viejo amigo de los aficionados a la masturbación interactiva. Básicamente consisten en vídeos porno que imitan el funcionamiento básico del Guitar Hero pero sustituyendo la guitarra por la polla —normalmente siempre se hace referencia a eyaculaciones, no a orgasmos, así que van destinados, mayoritariamente, a un público masculino—. Siguiendo el ritmo del vídeo porno, el espectador tendrá que sincronizar sus sacudidas fálicas a distintas frecuencias e intensidades que irá proponiendo el mismo vídeo mediante unas representaciones gráficas muy intuitivas.

El origen de este género se remonta al ya lejano mes de febrero de 2009, donde en el portal Milovana —una comunidad online dedicada a la investigación, desarrollo y disfrute de nuevas formas interactivas de masturbarse mediante la tecnología— un usuario colgó el génesis de lo que sería el género “Cock Hero”. Podéis indagar sobre el origen de este formato en el artículo que le dedicaron nuestros compañeros de Motherboard en 2015.

Abajo, en verde, está el ritmo de sacudidas que debes seguir / Imagen vía Pornhub

El “Cock Hero” sería una variante del vídeo JOI (Jerk Off Instruction, en el que una persona —normalmente desnuda— te da instrucciones de cómo masturbarte), pero trasladado más drásticamente a la esfera de los videojuegos. Aun así, a diferencia de las aventuras gráficas eróticas (me viene a la cabeza Leisure Suit Larry) o los videojuegos explícitamente porno (como las ofensivamente sencillas aventuras gráficas hentai), el “Cock Hero” propone una nueva forma de interactuar con el porno y de gamificarlo. A diferencia de todos esos juegos, que cogen el contenido de las películas porno y lo trasladan a un entorno de jugabilidad, el “Cock Hero” parte del vídeo porno (la fuente original) para proponer encima de este un sistema de juego, como una especie de add-on al vídeo y, en definitiva, a la paja. Una diferencia importante es que los videojuegos eróticos insinúan la paja mientras que el “Cock Hero” la evidencia; uno puede o no puede masturbarse con una aventura gráfica erótica, pero si uno mira un vídeo porno interactivo, el objetivo definitivo siempre será correrse.

Y esto nos lleva a las reglas fundamentales del “Cock Hero”:

1) Mastúrbate todo el rato
2) Sigue el ritmo propuesto en todo momento
3) Córrete al final

Para el usuario el objetivo sería, evidentemente, poder aguantar toda esta ristra de ritmos y frecuencias y correrse al final del vídeo, convirtiéndose así en un “héroe de la polla”.

MIRA:

Algunos vídeos incluso tienen un sistema de puntos, experiencia, mejoras y castigos que vienen regidos por los fallos o éxitos del usuario, todo configurado a través de un sistema de control puramente personal y basado en la sinceridad con uno mismo, pues solo el que se masturba sabe los puntos que está ganando o perdiendo y cómo aplicarlos, no hay ningún sistema de puntos integrado en los vídeos porque, al fin y al cabo, son solo vídeos y la comunicación es unidireccional, el usuario no puede aportar datos al juego durante el desarrollo de la cinta, solo puede “mirar” y educar esta mirada para acordar un pacto tácito a lo largo del minutaje del film.

El caso es que ha sido ahora cuando Pornhub ha decidido prestar atención a este género y sacar a la luz unos cuantos datos sobre el asunto. La popularidad del formato no es demencial pero tampoco hay que subestimarla, pues actualmente se pueden encontrar más de 1000 vídeos tageados de esta forma entre los casi ocho millones de vídeos que tiene el portal. Durante 2018 se buscó más de 10 millones de veces este género y algunos de los vídeos han sido reproducidos millones de veces, una cifra nada envidiable para un vídeo en Pornhub, pues los más vistos habitualmente rondan el medio millón de views.

Para afirmar que este juego es cosa de tíos —o de personas con polla—, Pornhub nos informa que son los hombres los que tienen más del doble de probabilidades de ver estos vídeos. Y estos tipos se lo toman en serio porque normalmente los miran durante el doble de tiempo del que miran de media los otros vídeos de Pornhub.

Imagen vía Pornhub

España se encuentra en el undécimo puesto de los países que más consultan este género, siendo Finlandia el país que se lleva la medalla de oro, superándonos con más del doble de visitas.

Aun así, pese a ese boom inesperado que alcanzó en marzo de 2017 —justo con el lanzamiento del último Rock Band VR, el videojuego—, el interés por este tipo de masturbación interactiva ha decaído fuertemente, quizás por el desconocimiento generalizado de los usuarios —al fin y al cabo a muy poca gente se le ocurre buscar juntas las palabras “Cock” y “Hero” en Pornhub— o porque el formato ha llegado a un punto de estancamiento sin retorno en el que la novedad ya no es un reclamo suficiente como para atraer a nuevos clientes. Quien sabe, puede que vuelva su momento de gloria; personalmente, la idea de un “Guitar Hero” con polla nunca dejará de fascinarme.

Sigue a Pol Rodellar en @rodellaroficial.

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Avelino García falleció en Burdeos a los 102 años tras pasar cinco como prisionero en el campo de concentración nazi, donde coincidió con el fotógrafo Francisco Boix

En un remoto paraje de la provincia de Ourense, cerca de los confines donde Galicia aprieta su mejilla a la de Portugal, hay una pronunciadísima curva llamada España. Fue escenario hace un siglo de un "extraño" accidente de coche y hoy sirve de inspiración para el nuevo montaje del grupo gallego Chévere, Premio Nacional de Teatro en 2014. “Queremos hacer una obra sobre la idea de España que se está imponiendo y, para reflejar esa preocupación presente, nos acercaremos al pasado”, explica su director artístico, Xesús Ron, sentado en una sala de la biblioteca municipal de Verín, la comarca ourensana donde ocurrió el siniestro y a la que ha viajado la formación para entrevistar a los vecinos.

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Down the road from where I live there is a bar that my dad would describe as “very trendy”. Maybe other people would describe it like this as well, but if I was called upon to give a review of this bar, which is called “The Moveable Feast” and which I like a lot – it has a big balcony and the lighting is shamelessly flattering – I would say, “It is the kind of place that my sweet dad would describe as ‘very trendy’. He would possibly even go so far as to use the word ‘groovy’ and do air quotes when he said it, air quotes used to indicate that he knows, as we all do, that it’s funny to say that something is groovy. I love my dad.” For reasons that will soon become clear, I find myself on extremely shaky ground whenever I need to explain why a thing or a person is cool, but please just believe me when I say that Moveable Feast is basically a cool place. A recent review said it was “dressed in second-hand finds from flea markets, junk shops and a defunct French restaurant, The Moveable Feast is a Moulin Rouge-inspired feast for the eyes,” a description which is not only fundamentally inaccurate but which makes me feel embarrassed for Cape Town’s restaurant-going public in the same way that the city’s excess of steampunk-themed coffee shops does. Why are we like this? Why would calling something “Moulin Rouge themed” be anything other than a grave insult?  Please believe me when I say that it is cool, as opposed to “Moulin Rouge themed.” This is important for the story.

My boyfriend and I tried to go there for a drink the other day, walking past on our way to get Indian food. When we got onto the balcony, however, we saw that it was not going to happen—nowhere to sit. Picture a cool place that has a long curving balcony with a great view, and now picture it with lots of people sitting around on all the available chairs, wearing sassy outfits. People in in little pants and shirts made out of interesting material sitting where I wanted to sit. We stood around getting pissed off for a while and I stared at a group of people long enough to make them nervous but not long enough to make them leave, and then we abandoned our idea and went somewhere much less nice—a bar round the corner which no living person would describe as cool and which is patronised almost exclusively by frail-seeming tourists and lonely-seeming men in their fifties with that kind of dyed hair texture called “I spent too much time gaming and now my hair has gone all crispy and feels like an old German Shepherd’s fur.”

I decided to make the best of things and said that I was fine with this development, because it meant that I wouldn’t have to look at any nerds. The truth is that there were only two true nerds on the balcony (two young men talking very loudly about doing drugs, both with a powerful energy of “I call my parents by their first names” and “I went to a Waldorf school” and “I received far too much positive affirmation from all the adults in my life”). I love talking and thinking about how much I hate nerds though, so I did not let the fact that there were only two nerds there deter me from my central thesis, which is that I hate it when I have to see nerds. J asked me what I meant and I said “The Moveable Feast is full of nerds.” What do you mean NERDS, he said. Back and forth like that, for some time, while I attempted to explain that the nice balcony was full of people who were clearly on the debating team in high school and were now rolling around in the revelation that this fact did not automatically preclude their being anything other than tiresomely and transparently attention-seeking as an adult. He said, “But that’s not what a nerd is.” And “Rosie, what do you think a nerd is?”

I explained that a nerd is a person whose outer appearance inadequately masks a deep terror that everyone will always see them the way their classmates did in high school. People who invested their personalities in being clever rather than in being good company, who are even right now toiling away under the delusion that overt displays of precocity are tolerable. People who make a big performative deal about how shy they are but are not actually vulnerable in any human way and think nothing of foisting their issues onto others.  People who use you as a prop to get people to see them while pretending to be so afraid of everything. The woman wearing big sassy red spectacles who I introduced myself to at a dinner party and she said, “Um AWKWARD. We’ve met before.” When I said sorry, and that I was bad at faces, she said “NO NEED TO MAKE THIS EVEN MORE PAINFULLY AWKWARD. I’M JUST GOING TO STAND ON THE BALCONY AND BLUSH FOR A WHILE NOW.” Everyone turned around to look at us and she said “WOW THIS IS EMBARRASSING” and sort of fanned herself like she was hot, although in fact it was not hot and it was only embarrassing for me, because she was making it seem like I had transgressed some obvious social boundary and the two of us were now reeling around in a no-mans-land ungoverned by the rules of ordinary behaviour. What was she going to do next? Sing? Cry? Say a word like “douchecanoe” or one of the other shameful portmanteaus that nerds seem to love so much? “Fucknozzle” or “bitchnozzle” or something. Make me dance with her? Write me a scary email? People who come over all winkingly subversive, like they are boldly drawing attention to the absurdities of modern social interaction, when in fact they are making an obvious point of halting at stumbling blocks that the rest of us grimly got over at the age of 16. People who give someone a compliment on twitter, and then the other person says thanks, and then they write “giggles fangirlishly” in response so that the other person has to either a) say something equally bizarre in response, or b) seem like a real mega bitch and reply normally. People who my best friend describes as those who refuse to read the room. NERDS.

J told me that this was too specific a definition for such a vast group of people and that also, that’s not what a nerd is. When pressed on what he thought a nerd was, he said only that he abided by the traditional definition, and pointed to the different men sitting at tables nearby, with their computer hair and their weird trousers. These people, he said, are nerds. They are people who do nerdy things. When pressed on what he thought nerdy things were, he said “the things that everyone thinks are nerdy.” Back and forth like that, for some time.

On a number of occasions over the course of my life, I have replied “How much I hate nerds” in response to the question “What are you thinking about?” Most often, people have responded in a way that reveals themselves as being, if not actively on the side of the nerds, then sympathetic to their demands. I have always found this quite strange. “Hating nerds,” on paper, seems like the kind of thing that all right-thinking people would subscribe to. And yet. It turns out that every time I have spoken about how much nerds are my enemies, J and God knows who else has assumed that I’m referring to people who love computers. So one thing I have learned is that I sometimes come across as a mega bitch for no reason. Another thing is that I have no idea what other people think a nerd is. It’s so clear to me. Until recently, if you had asked me whether the definition of “nerd” was a matter on which we as a species had achieved global consensus, I would have said yes. And now here I am. What does everyone think a nerd is?

I asked my brother what he thought a nerd was and he said, incredibly, “particular body odour, sweetish. Doesn’t bathe often but is clean. Plays a lot of computer games.” While I absolutely love this answer and will think about it often, I can tell—how would you get to be in a situation where you don’t bath but you are clean? What does he mean, sweetish—it is incorrect. It’s quite plausible that in the course of your life you would run across a nerd who loves computers, but it’s by no means a given. Perhaps one out of every thirty people who loves computers will be a nerd, but then one out of every thirty people sitting in the nice chairs at Moveable Feast will be a nerd. They will be the ones talking at absolute max vol about drugs wearing some little pants and shirts and hoping no one asks them how come they spent most of high school talking in a fake British accent and endlessly correcting their English teacher.

The first written definition of a cocktail comes from a periodical called The Balance, and Columbian Repository, in May 1806. A reader had written in asking what the term referred to, and editor Harry Croswell responded: “Cock-tail is a stimulating liquor, composed of spirits of any kind, sugar, water, and bitters.” A staunch Federalist, Croswell added, “It is said also, to be of great use to a democratic candidate: because, a person having swallowed a glass of it, is ready to swallow any thing else.”

In 1862, bartender Jerry Thomas published the first manual on the subject, How to Mix Drinks; or, The Bon Vivant’s Companion. In that book, cocktails were one among many kinds of mixed drinks, which included shrubs, smashes, toddies, flips, sours, and slings. As enterprising bartenders began to introduce variations to the original blueprint, they became known as “Improved” cocktails. Ordering an “Old Fashioned” cocktail would get you the basics. At some point, because the basic formula was so open to revision, “cocktail” became an umbrella term for all mixed drinks.

This was the case by the time of the publication of a 1941 book called Crosby Gaige’s Cocktail Guide and Ladies’ Companion, by the aforementioned Crosby Gaige. The author was a well-known Broadway producer and man-about-town. He also ran a printing press from his house, hoarded wine overseas during the Prohibition, and collected recipes as a hobby. According to the book’s foreword, by journalist and dandy Lucius Beebe, it addresses itself to the subject of “the scholarly and considered art of absorbing al­cohol.” This book is where my favorite cocktail first appears in print.

The drink is frustrating to discuss, for reasons I will return to. But let’s first go over what it consists of and what it tastes like. This cocktail is a combination of whiskey, maraschino liqueur, and both aromatic and orange bitters. It is, essentially, a slightly more complex Old Fashioned. The synthesis of these elements epitomizes what can be so sublime about cocktails, why their creation is so commonly described by the metaphor of alchemy. These substances, in sum, yield what appears to be an entirely new substance altogether. It is of an order beyond the Old Fashioned, or even the Manhattan, where complexity has been added in the form of vermouth.

This drink tastes not like a potable liquid, but like an aromatic wood. It tastes like a waft of incense at the site of an epiphany, like the fragrance worn by a passing stranger who is just your type, like the first days of spring in a meadow untainted by the intrusion of human technology. It tastes as though you traveled to Mysore, visited a grove of sandalwood trees at dusk, and harvested the dew that had collected on their branches. There are few things I’ve ever tasted that taste as good. Yes, I just had one.

The most unusual ingredient in this drink is maraschino liqueur, about which there is some confusion, due to the ubiquity of so-called maraschino cherries. In most cases, it hardly seems fair to call them cherries anymore. The poor things have been bleached with lye, their flavor supplanted by high fructose corn syrup and their color by Red #40. A brandied cherry, when available, can be a highly satisfying discovery at the bottom of a glass. The neon orbs that adorn ice cream sundaes have made a solely cosmetic contribution.

The liqueur, however, is a sweet, viscous fluid distilled from both the flesh and the pits of the marasca cherry, a fruit native to the Mediterranean and Eastern Europe. It isn’t sour as much as it is slightly bitter, with a quality frequently described as “funky.” It does taste of earth, and you might say it has the scent, in a pleasant way, of human skin. It is a key component of several classic gin cocktails, like the Aviation, the Last Word, and the Martinez, the sweeter, redder precursor to the Martini. By the way, it’s pronounced with a hard “ch”: “mar-uh-skeeno.”

The other primary ingredient, whiskey, also presents a slight complication. In the United States, distinctions between whiskey are mandated by law. During the 19th century, what was labeled “whiskey” could easily have been neutral grain alcohol colored and flavored with tobacco spit. The Bottled in Bond Act of 1897 changed that, applying to “any distilled spirits deposited in the warehouse of a distillery having a surveyed daily capacity of not less than twenty bushels of grain.” It was introduced to make sure that when you bought whiskey, you got whiskey. The Federal Standards of Identity for Distilled Spirits require that “bourbon whisky,” “rye whisky,” “wheat whisky,” “malt whisky,” or “rye malt whisky” are produced “from a fermented mash of not less than 51 percent corn, rye, wheat, malted barley, or malted rye grain, respectively.”

Gaige originally recommended Fine Arts Whiskey, which is no longer available, and has not been for some time. It was a blended whiskey, made up of five separate components and aged for five years, produced by the Canada Dry company. That suggests that Gaige’s general recommendation was to use a Canadian Whisky. This is surprising to a modern reader/drinker, but Gaige was not the only advocate of using Canadian Whisky in certain American cocktails. In bartender Harry Craddock’s influential 1930 book, The Savoy Cocktail Guide, he recommends the use of Canadian Club whisky (still available) as the base of the Old Fashioned itself. During Prohibition, this may have been the safest option.

To make matters even more confusing, because bourbon is legally required to be made up of 51 percent corn, Canadian Whisky has often been colloquially referred to as “rye whiskey” in America. But there is no requirement that Canadian Whisky include any particular amount of any particular grain. It’s usually mostly corn, like bourbon, with some bonus flavors from rye or wheat.

In the second half of the 20th century, rye’s prominence was almost entirely overtaken by bourbon, to the point that distilleries hardly bothered to distribute it. During the revival of interest in cocktails in the 2000s, historically-minded bartenders made an effort to restore the use of rye whiskey to drinks that were, at the time, more often being mixed with bourbon. It’s usually a good idea—a Manhattan is acceptable with bourbon, magnificent with rye—and a historically sound one. Gaige always distinguishes between bourbon and rye.

The closest thing to Gaige’s prescription would be a relatively complex, but mild bourbon, one that is not too sweet (avoid wheated bourbons like Maker’s Mark, for example). The spicier intensity of rye upsets the delicacy of this drink’s balance.

It would not have taken great ingenuity to make an Old Fashioned cocktail with Maraschino instead of sugar syrup, and with the addition of a second type of bitters. It was simply a miraculous discovery, like penicillin or LSD.

It brings me no pleasure to inform you that this drink is called a “Fancy Free.”

I would venture to guess you have never tried a Fancy Free. I have not seen it on a menu at a cocktail bar before, ever. I am convinced it faces only one obstacle: its name. This drink, I must emphasize, is called a Fancy Free. It might as well be called a “Gee Willikers.” The antiquated expression that gives the drink its name makes it sound impossibly uncool. It sounds like something your grandparents ordered, at chain hotel bars. Where do you even hear this phrase anymore? The last time you did was probably from a Hardy Boys novel you read when you were nine, or something.

In fact, it has a rather more distinguished history, first appearing in A Midsummer Night’s Dream. It comes from a speech by Oberon, king of the fairies:

But I might see young Cupid’s fiery shaft
Quench’d in the chaste beams of the watery moon,
And the imperial votaress passed on,
In maiden meditation, fancy-free.

It’s true that you can’t get much more reputable than the author of this passage. But when were you last impressed by someone quoting “to be or not to be,” or “to thine own self be true,” or, I don’t know, the one about roses and names?

I have racked my brain to think of specific recent instances of the phrase’s use. The only one I could remember is in the song “Movin’ Right Along” from 1979’s The Muppet Movie. “Movin’ right along—footloose and fancy-free!” Muppets can afford to be uncool. An alcoholic beverage cannot.

The book that the Fancy Free comes from does admittedly have an excellent title, if not quite a cool one. It’s unlikely Gaige invented the concoction, as many of the book’s entries can be found in earlier cocktail guides, but it’s a safe bet that he named the drink himself. He admits in the book’s introduction to imposing his own sobriquets on innocent, unsuspecting cocktails:

Just one parting word about terminology. It is my honest and considered opinion that cocktails are living organisms like the cells in your body. They fluctuate like the tides. They are subject to the law of supply and demand, and are ruled and governed either by the caprice or the creative instinct of each individual mixer. Thus it may be that they are now and then entitled to new and different names. I have indulged myself somewhat with this notion in the present work. If you should happen to quarrel with my designa­tions you have my blessing and my permission to deal with your own christenings.

In his memoir, Footlights and Highlights, Gaige recalls having once produced a play called Fancy Free, by the British playwright Stanley Houghton. He describes it as “the forerunner of Noël Coward’s drawing-room comedies.” It’s about a woman named Fancy, who seeks freedom from her marriage. Following is a sample of its dialogue:

ETHELBERT. Believe me, Alfred, it is a mistake to have too many principles.
ALFRED. Why?
ETHELBERT. Because if you have too many it is quite impossible to stick to them all. I content myself with one only.
ALFRED. What is that?
ETHELBERT. Never be a hypocrite. It is an excellent maxim. It permits you to do whatever you please, provided you don’t pretend you are not doing it. I advise you to adopt it and to drop all your other principles.
ALFRED. Do you insinuate that I am a hypocrite?
ETHELBERT. Not at all.
ALFRED. Then you are wrong. I am.

If your barroom conversation resembles any of the above, it might seem suitable to stroll in and say, “Fix me a Fancy Free, would you Ethelbert?” For the rest of us, it is something of a deterrent.

That being said, Fancy Free is not even the weirdest name in the book. Though the volume includes many classics, the Old Fashioned among them, it also includes the following:

• Ants in the Pants
• Retreat from Moscow
• Don’t Give Up the Ship
• Lord Helpus Cocktail
• The Pediatrician
• Call the Undertaker
• Elephants Sometimes Forget
• Whoops, My Dear
• Apricots for Little Tots
• Change Cars Here!
• Psychopathia Sexualis
• Pardon My Glove
• The Naked Lady
• You’d Be Surprised (for 6)
• Once Aboard the Lugger
• Let’s Slide Downstairs
• Mrs. Solomon Wears Slacks
• She Couldn’t Say No
• Curfew Shall Not Ring Tonight
• Don’t Wake Up the Ladies
• Miss O’Hara Misbehaves
• The Caucasian Blues
• Her Sarong Slipped
• Yo Ho
• Kiss Me, Doctor
• Death in Los Angeles
• Grounds for Divorce
• The Kitchen Sink
• Angel’s Tit Cocktail
• Madame, Can You Walk?

These are all real. I haven’t tried any of them, and for the most part, I don’t intend to. But I hope to make my contribution to achieving one modest goal: the rehabilitation of the Fancy Free. I believe this will require us to take Gaige up on his offer and rename it.

I’ve considered a few ideas. One would be to name it for the aromatic woods it reminds me of, but none of them sounds particularly convincing as the name of a drink, and I’ve already started to worry I oversold it with my rhapsodizing earlier. I also considered borrowing from the title of the book, and calling the drink a Lady’s Companion. This has the unfortunate drawback that it may discourage men from ordering it, which, as distasteful an expression of social mores it might be, would not help the cause. The simplest option may just be to give credit where credit is due: to the first person to commit the formula to posterity. You could call this drink a Crosby. Let people think of Bing, or even David, if they are so inclined. Another approach would be to both nod to, and brush off, Gaige’s name for the drink; a Nothing Fancy.

This is a lot of responsibility, and I can’t decide. All I know is, something has to change. Anyway, here’s the recipe.

Untitled Cocktail

• 1 ½ oz bourbon whiskey (Buffalo Trace is my go-to for mixing)
• ¼ oz maraschino liqueur (Luxardo is the standard)
• 1-2 dashes aromatic bitters (Angostura always works)
• 1-2 dashes orange bitters (Regan’s is my preference)

Stir with ice, until the glass’s exterior is cold to the touch. You can serve it up, in a chilled martini glass or coupe, or on the rocks, built directly in the glass. Personally, I drink everything on the rocks at home—who has the time to wash two separate glasses for one drink, unless you’re trying to impress a date?

Garnish with an orange twist, but again, if you’re not trying to impress anyone, another dash of orange bitters will get you most of the way there. As always, though, a proper garnish will reward the effort.

Postscript: On Ratios

Though our goal with any cocktail is to produce the best tasting drink, the starting point should certainly be the original recipe. This often presents a problem, in that we can’t always tell how exactly some cocktails were made in the past; certain kinds of spirits are no longer available, and units of measurement are not always clear. In Gaige’s book, sometimes units are in jiggers, sometimes merely “parts.” Sometimes the generalized “part” is used alongside quantifiable measurements, say, “1 egg white” or “juice of one half lemon.” It would be difficult, if not impossible, to figure out how to make such drinks according to the intended recipe.

The recipe for the Fancy Free is not as ambiguous, but slightly so. According to Gaige:

1 jigger Fine Arts Whiskey
Dash of Angostura Bitters
Dash of Orange Bitters
2 dashes maraschino

Frost the rim of a cocktail glass with lemon juice and fine sugar. Shake the ingredients with ice and strain into prepared glass.

A jigger measures 1 ½ ounces, as in my recipe. That much is clear. Bitters bottles dispense dashes with relative consistency, at fractions of a teaspoon—though the first few dashes will be scant, until you make some room for momentum in the bottle.

The maraschino is a trickier question. Attempting two dashes from my Luxardo bottle, I found that it added up to ½ ounce. This would result in a 3:1 ratio of spirit to sweetener. I have no idea whether bottles sold in 1941 yielded the same result. It does seem possible that they dispensed a volume closer to bitters dashes, at less than a teaspoon, making the ratio significantly wider. But it’s also likely that the drink was intended to include a much higher quantity of maraschino than we would today.

A sweeter tooth was the norm in the first half of the 20th century, partly in order to drown out the taste of cheap—sometimes illegal—liquor. Gaige went as far as to suggest a sugared rim, which I advise against in all cases. With improved base spirits now available, much of the contemporary revision of cocktails has been to make them “drier,” by reducing the proportion of flavoring agents. In some cases, like Martinis and Manhattans, this is misguided. Here, I think it’s justified. I want it to alter the taste of the whiskey, but I don’t want to taste the maraschino itself.

Since the liqueur has such a unique and powerful flavor, it threatens to take over the whole thing at 3:1. Most modern recipes up the whiskey to two ounces, which results in a 4:1 ratio. Much better, but I prefer to go even further, with the 6:1 ratio in my recipe above. This has the added benefit of reducing the alcohol content, so you don’t have to feel as bad about having another. If Gaige’s bottle of maraschino dispensed bitters dashes, this would be closer to the original recipe. You could go further still—2 oz whiskey and ¼ oz maraschino will result in a ratio of 8:1. This, to my palate, just tastes like whiskey.

Perhaps you disagree. You’ll have to experiment. I can think of worse ways to spend an evening.

La policía ha liberado a 12 mujeres que trajeron de Paraguay

El otro día fui a un restaurante gallego en Barcelona donde lo único gallego era yo. Era mi segunda vez allí: acudí allí solo pero con cámara de fotos, dispuesto a documentar la experiencia. No volví agitado por la nostalgia del emigrante, sino por la culpabilidad del asesino que no puede resistirse a pisar, de nuevo, el escenario de su crimen. El delito era de naturaleza sentimental, por eso de que un gallego no debería entrar en ningún restaurante que se reclame como tal a no ser que lo regente. Pero había algo más; una necesidad de hurgar en aquello que no se acaba de comprender y provoca el escozor placentero de lo prohibido, como el pellejo de los dedos infantiles.

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Indonesia government officials are shutting down tourist visits to Komodo Island for 2020 because smugglers are stealing the fantastic Komodo dragons and selling them on the black market. All next year, conservationists will focus on boosting the dragon population and habitat preservation. From CNN:

Though plans to limit the number of Komodo visitors have been under discussion for months, Tempo reports the closure comes in response to the March bust of an alleged smuggling ring in which 41 Komodo lizards were taken from the island and sold abroad for 500 million rupiah each (about $35,000)...

Part of the UNESCO-listed Komodo National Park, Komodo Island has grown increasingly popular in recent years thanks to the addition of new flights and hotels in the nearby town of Labuan Bajo on the island of Flores. The park currently receives an average of 10,000 visitors per month.

According to UNESCO figures, there are more than 5,000 dragons spread across the national park's islands of Komodo, Rinca, Gili Motong and some coastal regions of western and northern Flores.

(image: UNESCO)

If you have an old PC or Mac machine, you can use CloudReady to run Chrome OS on it through a USB stick. It's basically like having a ChromeBook You can run thousands of Google Chrome apps on it, and watch all the streaming services. This video shows you how to do it.

Solo el rural del sur despierta interés, mientras el norte está casi desaparecido del mercado inmobiliario

Segunda parte da entrevista que o Galiza Livre lhe realizou ao professor da universidade de Berkeley Ramón Grosfoguel em que o teórico decolonial trata o o estado do soberanismo galego.

In the 1960s, Britain was a world of psychedelia, mods, rockers, thigh-grazing miniskirts, street protest, and sexual liberation. London, in particular, had thrown off the gloom of post-Second World War austerity, and was ready to embrace a new beginning filled with color, optimism, and culture. And if anyone was ready to unravel societal norms, it was British musical legend and emergent queer icon Dusty Springfield. But, for a long time, Springfield had to wait for the world to catch up to her.

Born Mary Isabel Catherine Bernadette O’Brien to Irish immigrants in 1939, Springfield was a plain, albeit tomboyish child who earned the name ‘Dusty’ playing football with the boys on the street outside the family home in Ealing. Growing up, family life was fraught: her mother was an alcoholic with a tendency to throw food, while her abusive father repeatedly told young Springfield that she was stupid and ugly. Meanwhile, at her Catholic all-girls school, the nuns predicted that the shy girl was destined to become a librarian.

Though Springfield’s childhood had been soundtracked by fuming rows, there was also a deep appreciation of music: classical, jazz, and, Springfield’s favorite, American rhythm and blues. At a young age, Mary and her elder brother Dion began singing and making tape recordings in their parents’ garage. By 16, though, Mary was determined to establish a new direction, swapping her glasses and auburn hair for high heels, vampish makeup, and startling peroxide blonde. She started performing at local clubs with her brother, and in 1958, after answering an advert in The Stage, she joined the all-girl singing trio the Lana Sisters.

Dusty Springfield in 1966. Via Wikimedia Commons.

Then, on a spring day in 1960, Mary, Dion, and a family friend named Tim field, teamed up to embark on a new musical venture. The Springfields, as they called themselves, produced a fresh, upbeat sound, and the siblings gave themselves new stage names to suit. With heavily blackened eyes, colorful frocks, and a platinum blonde beehive, Mary shed her suburban roots and adopted a glamorous new public persona: Dusty Springfield.

In 1962, The Springfields toured the United States. There, Springfield heard the Exciters’ big hit “Tell Him” emanating from a music store, and was changed; she resolved to try her hand at pop. Other girl groups like the Ronettes, the Crystals, and the Chiffons provided inspiration in the way of their boundless vitality, simple sentiments, and finger-snapping melodies. "I was deeply influenced by Black singers from the early 1960s," said Springfield. "I liked everybody at Motown and most of the Stax artists. I really wanted to be Mavis Staples. What they shared in common was a kind of strength I didn't hear on English radio."

Dusty Springfield and The Echoes NME concert 1965, August 1965. Via Wikimedia Commons.

The next year, this new Springfield embarked on a solo career and soon released her debut album, A Girl Called Dusty, which, like her future work, was deeply indebted to Black American soul. From the start, she electrified the British pop scene. And by the mid-1960s, she was heralded as one of the best voices ever in British pop, while overseas, where Southern soul music was stirring America, she became a leading player alongside the Black female superstars of the era. One obituary of her, published by the Guardian, claimed she was “the only white woman singer worthy of being mentioned in the same breath as the great divas of 1960s soul music: Aretha Franklin, Gladys Knight, Dionne Warwick and Mary Wells.”

Yet despite Springfield’s cultural impact, there has been little exploration into the layers of her popular appeal. Even after her death in 1999, the legend of Dusty Springfield has remained perpetually fixated with her aesthetic, rather than the ways in which she, and the music she created, transcended traditional categorization.

The common denominator in most tributes written after Springfield’s untimely passing is the mention of her “subversiveness.” Many attribute it to her appearance; with her false lashes, flamboyant hand gestures, and oversized wigs, she came to symbolize the joyful, defiant energy of the Swinging Sixties. And as Juliana Smith writes in The Queer Sixties, “she pushed accepted notions of femininity to absurd extremes and thus, even if unwittingly, subverted the iconography of what it means to look like—and be—a “girl.”

Dusty Springfield in 1968. Via Wikimedia Commons.

Though her sexuality was an open secret to the gay community, the fact that Springfield was a lesbian is not common knowledge today, thanks in part to the legacy of homophobia that left prominent queer figures in constant fear of being outed. Modern biographies seem only to bring her sexuality to the forefront when detailing the tragic self-destruction that defined her lost years in Los Angeles, where she moved to escape public scrutiny. There, she formed many long-term relationships with women, most notably American actress Teda Bracci, who she unofficially wed in 1983. “In England, she had the whole lesbian thing thrown at her in the papers,” remembers Neil Tennant of The Pet Shop Boys. “She wasn't married. Did she or did she not have a boyfriend? Those days were tough.”

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Yet, at a time when any suggestion of non-normative sexuality was considered career suicide, Springfield committed an act of bravery during a 1970 interview with Ray Connolly of the London Evening Standard. “A lot of people say that I’m bent, and I’ve heard it so many times that I’ve almost learned to accept it,” she told him. “I know I’m perfectly capable of being swayed by a girl as by a boy. More and more, people feel that way and I don’t see why I shouldn’t.”

Springfield’s honesty came at a cost: throughout the Seventies, her popularity waned, and she didn’t have another hit single for over fifteen years. By the 70s, Springfield’s stardom was largely over, and over the course of the next decade and a half, she faded into obscurity in LA. When she returned to London in the early 1990s after the success of a collaboration with The Pet Shop Boys on “What Have I Done To Deserve This?,” Springfield was prepared for a renaissance; but a recurrence of breast cancer in 1998 stopped her in her tracks. To the end, though, Springfield remained unapologetic in the way she underlined her identity, refusing to conform to the music industry’s expectations of how a great diva should behave. “It’s a long time since being a star was the most important thing to me” she said at the time. “I don’t need to be adored, to hear that applause. If I never heard it again, I would still be fine.”