Snob

"Le Clitoris" is filmmaker Lori Malépart-Traversy wonderful animated short all about the clitoris. The gouache-on-paper, 2D digital animation was Malépart-Traversy 2016 graduating student project at the the Mel Hoppenheim School of Cinema, Concordia University in Montreal, Canada. "Le Clitoris" was selected for more than 140 film festivals and won more than a dozen awards. From the "Le Clitoris" film site:

Women are lucky, they get to the only body in the human body dedicated for pleasure: the clitoris! In this humorous and informative animated documentary, find out its unrecognized anatomy and its unknown herstory.

The purpose of this short documentary is to demystify female sexuality by discovering the anatomy and functioning of this organ, its history and its "discovery" by male doctors, its role in the female orgasm and its function as a tool of empowerment for women.

Original music by Eliazer Kramer.

A Xunta deu a coñecer este luns o borrador da futura Lei do Xogo, que foi cualificada como "ambigua" ou "incompleta" por expertos e asociacións veciñais ou de afectados pola ludopatía. Juan Lamas (AGAJA) cre que moitas das medidas introducidas para evitar que xoguen os menores non serán efectivas

Teo, 6 de xuño do 2019 – O contrato que mantiña a Chévere como compañía residente no concello de Teo remata sen que, no contexto actual, se saiba que sucederá. Chévere, Premio Nacional de Teatro 2014, pon fin a unha colaboración moi frutífera tanto para a compañía como para o concello. É un caso único [...]

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O Parlamento aproba por unanimidade a proposta defendida polo deputado do BNG, Luís Bará, para o  “recoñecemento de modalidade deportiva do xogo tradicional a billarda”. O acordo inclúe desenvolver un plan de promoción deste xogo tradicional, con especial atención no ámbito escolar e espazos de competición dentro do Plan de Infraestruturas Deportivas de Galiza. O deputado nacionalista aceptou unha emenda do PP para que a Xunta abra un “proceso de diálogo coas entidades dos deportes tradicionais como os bolos celtas, a chave ou a loita” co fin de avaliar a posible creación dunha Federación de Deportes Autóctonos Galegos.

 

O artigo O Parlamento pediralle a Xunta que recoñeza a billarda como deporte publicouse primeiro en Nós Televisión.

Fefa Noia, a directora do Centro Dramático Galego, comunicou este martes que deixará o seu posto en outubro. O Centro remata así unha etapa que a Asociación de Actores e Actrices de Galicia cualifica de “convulsa”, e na que se falou máis dos procedementos administrativos que dos logros artísticos da entidade. A polémica non é […]

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Due to a mistranslation of the Dutch source material, the publish-now-edit-later nature of modern newsmedia, and perhaps a smidgen of hand-rubbing over the practice of euthanasia, everyone is falsely reporting today that a Dutch teenager was put to death with the consent of the state.

Naomi O'Leary, on Twitter:

A 17-year-old rape victim was NOT euthanised in the Netherlands. @euronews @Independent @DailyMailUK @dailybeast are all wrong It took me about 10 mins to check with the reporter who wrote the original Dutch story. Noa Pothoven asked for euthanasia and was refused. Infuriatingly, it's too late: this misinformation has already spread all over the world from Australia to the United States to India. Her name, #noapothoven is even trending in Italy. I spoke to Paul Bolwerk, a reporter who has been covering the story for @DeGelderlander since 2018. Noa Pothoven had been severely ill with anorexia and other conditions for some time. Without telling her parents, she sought and was refused euthanasia ... A decision to move to palliative care and not to force feed at the request of the patient is not euthanasia. Dutch media did not report Noa Pothoven's death as a case of euthanasia. This idea only appeared in English language pickups of Dutch reporting.

The "edit fuckscramble" is afoot right now at various outlets. This is when manifestly false stories are panic-edited one word or sentence at a time and republished, each version doomed to further revision until something defensible finally results—at least if you forget what the story was supposed to be about in the first place.

I have surely done this myself. All our glasshouses are shattered now, so let's be frank.

Fue creado como una hipérbole de la extrema derecha, pero aun así hay lectores que creen que Rorschach es la brújula moral de Watchmen. En este personaje en realidad está la clave para entender la obra de Alan Moore, los errores de la adaptación de Zack Snyder y, quizás, los aciertos y errores de la próxima adaptación de HBO.

Watchmen (1986-1987) se puede definir de muchas formas: es uno de los mejores cómics de la historia, uno de los mejores trabajos de sus autores… y una de las recomendaciones más perezosas que se pueden hacer. Muchos lo han convertido en una lectura imprescindible que tendría que haber estado en todas las mesitas de noche del mundo. Voy a discrepar. No me convence que haya que obligar a leer un cómic que sigue estando tan malinterpretado, tanto por parte de los aficionados como por los profesionales que han producido precuelas y secuelas en forma de cómic y una adaptación al cine.

Creo que una clave para entender estos errores de interpretación está en el personaje de Rorschach. Alan Moore y Dave Gibbons lo desarrollaron como un psicópata desagradable, pero a pesar de eso sigue habiendo lectores que lo ven como el héroe del cuento. Para Alan Moore, sus taras son evidentes: “Si existiese un Batman en el mundo real, probablemente estaría un poco loco. (…) Probablemente no se preocuparía de su higiene personal. Probablemente olería. Probablemente comería judías de una lata. Probablemente no hablaría con mucha gente. Su voz probablemente se volvería rara por el desuso, su fraseología sería extraña. Pero se me olvidó que en realidad muchos fans de los cómics huelen, no tienen novia… (…) Quise hacer de él un mal ejemplo, pero la gente se me acerca por la calle y me dice ‘¡Soy Rorschach! ¡Mi vida es como la suya!’, y yo pienso ‘Ya, genial, ¿te importaría irte y no volver a acercarte a mí en lo que me queda de vida?’”.

Es razonable que Rorschach sea uno de los personajes más atractivos de Watchmen: Desobedece las normas a las que el resto de la sociedad nos sometemos, ha pasado por una infancia traumática, y, aunque su punto de vista no sea fiable, no deja de ser un narrador. Con estos tres aspectos y alguno más, Moore y Gibbons hicieron más interesante a este personaje que aquellos que tomaron como modelos de referencia.

“A es A”

En un principio, Watchmen sólo iba a servir para presentar a unos superhéroes que DC Comics había comprado a otra editorial más pequeña, Charlton: Peacemaker, Question, Blue Beetle, Nightshade, etcétera. El plan cambió cuando la compañía descubrió que los dos autores británicos querían ir más allá de la sencilla introducción que se les había pedido, por lo que se les recomendó sustituirlos por otros personajes que creasen ellos mismos. De esta manera Question se transformó en Rorschach.

Steve Ditko, el co creador, co guionista y dibujante de Spider-Man y el Doctor Extraño, había creado a Question poco después de haber abandonado Marvel en 1966. Su salida fue una consecuencia de las promesas incumplidas de un aumento del salario proporcional a las ganancias del merchandising y la del reconocimiento honesto de su trabajo como guionista. Ditko no había tomado conciencia de estas dos reivindicaciones laborales por influencia del comunismo, sino más bien por su opuesto. El pensamiento individualista y racionalista de Ayn Rand, bautizado como Objetivismo, sólo había impregnado hasta ese momento los cómics de Ditko, pero en ese momento se trasladó también a sus relaciones laborales.

El Objetivismo en sus guiones había estado disimulado bajo los diálogos ligeros de Stan Lee (seguramente más por despiste que por una censura deliberada), pero su influencia es obvia. Un ejemplo es la desaparición paulatina de nuevos villanos de fantasía. Como el Objetivismo rechaza lo irracional, Ditko fue dejando de crear personajes de ciencia-ficción como el Buitre, el Doctor Octopus, Electro o Misterio, mientras que al mismo tiempo le fue dando más protagonismo al cuerpo de policía de Nueva York.

Otro ejemplo se puede encontrar en The Amazing Spider-Man #27 (1965), en el que Ditko mostraba a Peter Parker vendiendo sus fotos al Daily Globe, la competencia directa de Jonah Jameson, para demostrar así a los lectores las ventajas que el libre mercado aporta a los trabajadores. Con este y otros gestos, el dibujante estaba dando forma a un nuevo Spider-Man, un superhéroe randiano, dueño de su propio destino en todos los aspectos de su vida. La intención era terminar con la imagen de la víctima de la mala suerte, que es, recordemos, un concepto profundamente irracional.

Fuera de Marvel, Steve Ditko continuó expresando esta filosofía de vida en sus viñetas. De entre todas sus creaciones, el mejor vehículo para sus ideas fueron dos personajes paralelos creados a partir de una misma referencia, el Spirit (1940-1952) de Will Eisner, un personaje y un autor a los que Ditko admiraba desde niño. Como Spirit, tanto Question como Mister A eran personajes sin superpoderes que vestían un traje, una corbata y un fedora combinados con una máscara que rompía esta estética tan formal. En el caso del primero, la máscara era una falsa piel que simulaba un rostro liso, sin rasgos (y que recuerda a un villano de las tiras de Dick Tracy) y en el caso del segundo, una careta metálica. Les distinguía más que nada un detalle: Question protagonizaba cómics que se publicaban bajo un código de autocensura, mientras que con Mister A su creador pudo expresarse con libertad en publicaciones autoeditadas.

Con los dos personajes el dibujante dejó clara una de las ideas fundamentales del Objetivismo: el bien y el mal son dos realidades en blanco y negro, sin términos medios. La frase “A es A” resumía en cuatro letras el mensaje de Ayn Rand. Un criminal es un criminal, podríamos decir, sin importar los matices con los que un abogado defensor lo intente justificar. Ni Question ni Mister A dedicaban su tiempo a salvar la vida a criminales en peligro porque sólo sentían piedad por las víctimas. “Mister A era una locura fascista absoluta”, explicaba Alan Moore, “pero estaba hecha de forma absolutamente impecable”.

Moore y Dave Gibbons partieron de estos dos personajes para convertir a Rorschach en su extensión lógica. Ideológicamente discrepaban con Ditko, en especial un anarquista como Alan Moore que había estado involucrado en movimientos activistas como Rock Against Racism y la Anti-Nazi League. Aun así, Moore sentía respeto por este autor porque veía en él una implicación superior a la de otros guionistas: “Al menos Steve Ditko tenía una agenda política, y eso de algún modo le colocaba por encima de muchos de sus contemporáneos”.

Otro de los aspectos de la personalidad de Steve Ditko era el cuidado con el que protegía su vida privada. Dio pocas entrevistas en vida y en ellas evitaba hablar de sí mismo. Así, quién ha acabado dando testimonio de su opinión sobre Rorschach ha sido el propio Alan Moore: “He escuchado que alguien entrevistó a Steve Ditko y le preguntó si había leído Watchmen y se había fijado en ese personaje que se llamaba Rorschach, y contestó: ‘Oh, sí, lo conozco, es el que se parece a Mister A, excepto que Rorschach está loco’. (Risas.) Pensé: ‘Bueno, sí, ¡es lo que me esperaba!’”.

“¿Por qué quedamos tan pocos en activo, sanos y sin desórdenes de personalidad?”

Me imagino a un Alan Moore frustrado en 1986 después de tener que dejar inacabada V de vendetta (1982-1989) por culpa de la cancelación de la revista británica Warrior (1982-1985), una serie en la que proponía la destrucción de los Estados fascistas a cualquier precio. Con Watchmen continuó poniendo en duda el papel de los gobiernos desde el propio título, inspirado en la cita latina de Juvenal, “¿Quién vigila a los vigilantes?”. Si llevamos esa pregunta un poco más lejos la pregunta podría ser: ¿En quién reside el control de la sociedad? ¿Quién actúa sin un poder detrás que le controle?

Dentro de este cómic es evidente que no hablaríamos de los superhéroes porque se encuentran prohibidos y perseguidos por el gobierno de los Estados Unidos. Tampoco nos referiríamos a este gobierno, que aparece aquí como un pelele en manos de unas empresas privadas que deciden cuándo y cómo acabar una guerra. “Watchmen fue la forma de explorar, entre otras cosas”, postulaba Moore, “las dinámicas que posee el poder en un mundo post-Hiroshima”.

En este cómic todos los superhéroes han decidido colgar las mallas y reinsertarse en la sociedad civil o trabajar para el gobierno. Todos excepto Rorschach. Su primer cuadro de texto en esta historia, con una asociación de ideas absurda, da pistas sobre el estado mental del único superhéroe en activo: “Cadáver de perro en callejón esta mañana, marca de neumático en su estómago reventado. Esta ciudad me teme. He visto su verdadera cara”.

La verdadera cara de Rorschach produce risa. Este Batman en el mundo real, esta extensión lógica de Question, es feo, de corta estatura, huele mal, come mal, tiene delirios paranoides, apenas sabe hablar y desprecia a los intelectuales. Su principal lectura es el New Frontiersman, un panfleto de extrema derecha que insulta a la inteligencia de cualquier lector. Tampoco su condición física es la que uno se esperaría de un superhéroe de cómic. Frente a las impresionantes coreografías de otras colecciones de la época, las peleas de bar de Rorschach consisten en romper dedos a personas inocentes.

Su infancia explica en parte su personalidad. Walter Kovaks es hijo de una prostituta y un padre desconocido al que sin embargo admira (“Pudieron haber seguido los pasos de hombres buenos como mi padre”, escribe en su diario). Es posible que el maltrato infantil al que le sometió su madre le pueda haber vuelto misógino, pero hay menos dudas en que el odio a su madre derivó en un rechazo a la sexualidad en general. Así se entiende su puritanismo y el asco que le producía tener que trabajar con lencería femenina. En ese sentido, no deja de tener su gracia que un personaje así tenga que utilizar vestidos de mujer para fabricarse su máscara. Este desprecio al sexo, sin embargo, tiene una excepción llamativa. Cuando un amigo suyo, el Comediante, comete una violación, Rorschach la rebaja a un simple “lapso moral”.

Como Question y Mister A, su moralidad se mide en valores absolutos. Su mundo está dividido en blancos y negros como los de su máscara. Por eso no siente reparos en torturar a Moloch, un anciano con cáncer terminal que en otra época fue un supervillano, pero que ya ha pagado su deuda con la sociedad. Le obsesiona detener una hipotética guerra nuclear, pero desprecia a la sociedad en la que se mueve (“Debajo de mí, esta espantosa ciudad chilla como un matadero de niños retrasados”). Rorschach no es un superhéroe porque quiera salvar a nadie, sino porque siente la necesidad de castigar.

Rorschach, el protagonista de WATCHMEN, es un vigilante con una ética dudosa, pero muchos lo consideran la brújula moral del cómic. Analizamos sus orígenes y qué tiene que hacer HBO para respetar su esencia en su adaptación.

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“¿Qué ojo o mano inmortal pudo trazar tu terrible simetría?”

Por si no se había ridiculizado a Rorschach lo suficiente, Moore y Gibbons le someten a la humillación definitiva. Después de varias sesiones de terapia con el psiquiatra Malcolm Long, Walter Kovaks decide compartir el trauma que le convirtió en el Rorschach que conocemos. Al acabar su relato llega a la siguiente conclusión: “No hay nada más. La existencia es aleatoria. No tiene patrón salvo el que imaginamos después de mirarla mucho tiempo. Ningún significado salvo el que tratamos de imponer”.

¿Es aceptable esta reflexión en Watchmen? Por ejemplo, poco antes hemos leído un capítulo que es simétrico en su estructura de páginas (la primera con la última, la segunda con la penúltima, etcétera). La letra V simétrica con la que el capítulo está numerado es precisamente la inicial de Veidt, que también domina la doble página central y que puede recordar, por cierto, a las manecillas de un reloj que se acerca a las doce en punto. A lo largo del tomo hemos visto y veremos elementos que se repiten sin ninguna explicación (smileys ensangrentados, triángulos, nudos, relojes…) junto a otro tipo de mensajes disimulados. También el cómic de piratas, que sirve de contrapunto a la narración principal, tiene paralelismos inauditos con varios de los personajes de esta historia, especialmente con Ozymandias. Con todo ello está claro que el universo de Watchmen no parece muy aleatorio, sino más bien que Rorschach sería incapaz de ver una simetría aunque la llevase pintada en la cara.

Uno de los miembros del Parlamento de los Árboles le habría explicado a Rorschach que “La coincidencia… es el patrón… de la corteza del mundo” (Swamp Thing #47, 1986). Esta paradoja es fundamental en varios de los cómics de Alan Moore. Por ejemplo, en From hell (1989-1999), el doctor William Gull se interesa por una teoría que interpreta el tiempo como una ilusión humana, la teoría de la cuarta dimensión de Hinton. “¿Se podría decir entonces que la historia tiene una estructura, Hinton? La sola idea resulta a la vez gloriosa y tremenda”, responde Gull. Según esa teoría, diferentes acontecimientos que parecen producto del azar en realidad serían consecuencia de fenómenos extraordinarios ocurridos décadas antes.

Jack el Destripador fue interpretado en este cómic como el hechicero que dio forma al espíritu del siglo XXI. Si Ditko se volvió objetivista con la edad, en sus trabajos Alan Moore ha dado cada vez más importancia a la magia como herramienta para entender la realidad. Con Supreme (1996-2000) empezó a proponer el concepto de un mundo inmaterial formado por ideas, mientras que con Promethea (1999-2005), una superheroína que es la imaginación hecha carne y hueso, llevó el planteamiento mucho más lejos.

Precisamente en esta colección Moore siguió explorando el “patrón de coincidencias”. Por ejemplo, esta superheroína comparte nombre con un tipo de polilla, del mismo modo que la palabra griega para referirse al alma, “psique”, la habían usado antes los griegos con el significado de “mariposa” o “polilla”. También Promethea está armada con el caduceo de Hermes, un bastón con dos serpientes que representan la vida terrenal. Están enroscadas en una forma de doble hélice que recuerda a las cadenas de ADN, en las cuales los seres humanos tenemos 23 pares de cromosomas. A Moore no se le escapa el detalle de que 23 es el número mágico de la serpiente.

En cierto modo, el Doctor Manhattan es un precedente de Promethea, los dos son personajes cuya biografía está unida al desarrollo espiritual. El Doctor Manhattan ha superado muchas limitaciones materiales hasta convertirse en algo parecido a un dios, aunque no en un dios propiamente dicho. Es lo que le diferencia de Rorschach y Ozymandias, los personajes materialistas a los que “derrota” en el último capítulo, al primero en el plano físico y al segundo, en el dialéctico.

En las viñetas del “Nada termina nunca” con el que replica a Ozymandias se encuentra uno de los últimos smileys ocultos de Watchmen. Con esta frase, Manhattan nos recuerda que él no percibe el tiempo como una sucesión de causas y efectos, sino como instantes simultáneos que forman parte de un esquema superior, lo que William Gull llamaba “arquitectura de la historia”. Ese esquema superior, esa realidad inmaterial, a la fuerza tiene que ser la misma que organiza al patrón de smileys y simetrías que se teje a lo largo de este tomo.

Teniendo todo esto en cuenta podemos decir que Watchmen no gira alrededor del dilema del tranvía (¿es justificable matar a una persona para salvar a cinco?), sino de algo más sutil. Cito una de las respuestas que dio Alan Moore en una entrevista sobre este cómic: “Si hay una frase central en Watchmen es ‘¿Quién crea el mundo?’. Pero claro, es solo mi opinión (…) ¿Quién crea el mundo? ¿Está realmente bajo el control de los más poderosos o son solo parte del diseño, como todos los demás?”. El dilema final, por tanto, no es si la decisión de ayudar a Ozymandias es correcta o no, sino si realmente los personajes han tomado alguna decisión.

“La coincidencia es trivial pero inquietante”

Hace poco se me ocurrió que la adaptación de Watchmen (2009) dirigida por Zack Snyder parece rodada por el propio Rorschach. Así se podrían justificar muchos de los despistes y cambios. Por ejemplo, explicaría que nadie se hubiese dado cuenta de que, cuando Rorschach le daba importancia a la sexualidad de Ozymandias, Alan Moore no estaba revelando que este personaje fuese gay, sino subrayando la homofobia de Rorschach. También explicaría que las peleas, que son inexistentes o incluso humillantes en el cómic, se hubiesen transformado en escenas de acción espectaculares, con cámaras lentas y coreografías, tal y como Rorschach se las habría imaginado en su cabeza.

Sobre todo serviría para entender que se haya borrado el contenido mágico a una historia como esta, en la que se llega al extremo de incluir el cumpleaños de Aleister Crowley en la primera viñeta. Se echa en falta el patrón de coincidencias, del que sólo quedan mínimos ejemplos, o también una escena del Doctor Manhattan explicando que “Nada termina nunca”. Ni siquiera se conservan detalles como la postura del cadáver de Moloch, que en el original imita a la del dios fenicio del que toma su nombre, con el tercer ojo en la frente y las palmas hacia arriba.

La mayor víctima del salto de Watchmen a la gran pantalla suele ser, paradójicamente, el cambio más celebrado por el público. Al sustituir el calamar monstruoso por el Doctor Manhattan nos perdemos, para empezar, otra de las conexiones del cómic con el mundo real, aquel discurso de Ronald Reagan ante la ONU de 1987: “A veces pienso en lo rápido que se desvanecerían las diferencias en el mundo si nos enfrentásemos a un extraterrestre de otro mundo”. Más que eso, sin el calamar nos quedamos sin el nexo entre Watchmen y una de las obras favoritas de Alan Moore, los Mitos de Cthulhu de Lovecraft, a los que también dedicó un guiño en uno de los pocos cómics de Star Wars que escribió al principio de su carrera. Igual que en los últimos cómics de Spider-Man de Ditko, en la película de Watchmen no hubo espacio para lo irracional.

Tampoco los cómics que han derivado del universo de Watchmen han tratado los mismos temas. Tanto las miniseries que forman Before Watchmen (2012-2013) como las secuelas La chapa (2017) y El reloj del juicio final (2017-) se alejan de las reflexiones sobre el poder y el orden del universo. Sin ellas, la imitación de los recursos narrativos de Moore y Gibbons los ha acabado reduciendo a trucos estéticos sin un significado que los justifique.

Tendremos que esperar hasta otoño para comprobar qué quiere contar Damon Lindelof en su nueva serie, el Watchmen (2019-) de HBO. Aunque se anunció como una continuación del cómic de Moore y Gibbons, me dejó de suscitar interés desde que supe que también va a servir de secuela de El reloj del juicio final, escrito por un Geoff Johns que, como Zack Snyder, se encuentra en las antípodas ideológicas de Alan Moore. Habrá que esperar, insisto, porque hasta que no veamos el primer capítulo no sabremos qué piensa Lindelof sobre Rorschach.

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La entrada ‘Watchmen’ – La gran equivocación de Rorschach aparece primero en Canino.

A couple weeks have now passed since the series finale of Game of Thrones. To say it’s been controversial is…an understatement. A tongue-in-cheek petition criticizing the writing passed 1.5 million signatures. The online anti-D&D (for David Benioff and Dan Weiss, showrunners of Thrones) memes have hit a peak. Actors have offered the full spectrum of responses to the criticism, with every one of their various interviews and behind-the scenes analyzed down to the slightest facial twitch for signs of displeasure.

(Some have been more obvious than others.)

As longtime critics of Game of Thrones, we here at The Fandomentals have certainly felt some satisfaction in the backlash. Now that it’s over, though, it’s back to the analysis.

One of the biggest criticisms of the final season had to do with Cersei and her place as the follow-up villain to the White Walkers, whose quick end took many by surprise. The quick end of the Night King instantly created debate among fans of A Song of Ice and Fire about whether the show entirely missed the point of the series by ending the supernatural threat early. Wasn’t the whole point of the series to show how the political squabbling was pointless compared to the larger threat of the Others? Why would D&D do this? Did George RR Martin plan to do the same thing?

Personally, I think Martin has planned for this scenario. I not only think this post-Others political conflict was always the plan, but also that the Others will be fuel for a political conflict as well. I don’t see a problem in Game of Thrones ending on this conflict instead of the ice zombies. Rather, the problem exists for one huge reason, a reason obliterating one of the pillars upon which Martin will likely make this ending conflict exist in his books.

Game of Thrones cut Aegon Targaryen, and that’s where they missed the point. And no, I don’t mean Jon “Aegon” Snow.

I can’t imagine many people reading this don’t know who Aegon from the book is. Quick recap; in A Dance With Dragons, we meet a 16-year old boy named Young Griff who is eventually revealed to be the son of Rhaegar long thought dead when the Lannisters sacked King’s Landing and Mad King Aerys died. There are very serious questions about his identity but we’re going to ignore this (mostly) and focus on why cutting him proved such a mistake.

In the books, Aegon has landed in Westeros and begun a campaign to take the Iron Throne. He will almost certainly succeed if foreshadowing and Martin’s previous comments hold true. He has outright said a second Dance of Dragons will take place. Dany has a vision in the House of the Undying about the people praising a “cloth dragon,” suggesting Aegon and his real identity. Since he doesn’t exist in Game of Thrones, I’m operating off the assumption that Cersei was given his role instead.

It makes sense. Cersei teams up with Euron, and in the books Euron is attacking the Reach at about the same time Aegon will. This will likely involve the destruction of the Tyrells, which Cersei’s forces are responsible for in the show. She hires the Golden Company, who make up the majority of Aegon’s forces. Cersei’s opposition to Dany fulfills the second Dance of Dragons comment Martin made.

Needless to say—or at least I hope so—Cersei simply did not work as an antagonist to Dany. When Dany arrives, Cersei has no support outside of King’s Landing. The Reach, Dorne, and the Iron Islands are all against her. The North is no ally. The riverlands have been wasted. Dany arrives with an overwhelming force Cersei has no chance to stop. Game of Thrones twisted its narrative absurdly out of shape to make her a viable antagonist. Seasons 7 and 8 both suffered from the writing’s terrible attempts to make her any real threat. There was no plausible reason for Dany to not just attack King’s Landing and end things.

A big reason why people couldn’t buy Cersei as the “final boss” after the Others was because they couldn’t take her seriously as any real threat. We saw this in action when Dany finally attacked and laid waste to Cersei’s army with Drogon alone.

Things are already vastly different in the books. Aegon is about to take Storm’s End and Arianne Martell is on her way to likely form a Dornish alliance. His allies talk about “friends in the Reach” who will turn against the Tyrells, suggesting Aegon may get this region on his side as well. Randyll Tarly’s shift to Cersei’s side likely represents this. By the time he presumably reaches King’s Landing and a leaderless Lannister army, he will probably have the southern half of Westeros on his side.

Dany not simply laying waste to King’s Landing makes much more sense with a powerful, beloved Targaryen with significant support already sitting the Iron Throne when she arrives. She will have valid reasons to treat with the current monarch that don’t exist than with an alienated Cersei Lannister sitting the throne. Everything we saw take place on Game of Thrones suddenly makes more sense.

More than this obvious narrative fix, though, Aegon and his support will almost certainly serve a very important function to Dany’s character, and the events we saw in season 8.

To be clear, I don’t think it’s any certainty that Daenerys Targaryen becomes a villain. There’s a part of me that worries about the sexist implications, even if it’s executed with more skill than D&D used. However, I do think Dany will do something causing her eventual demise at Jon’s hands. We may not know how King’s Landing burns and Dany ends up dead at Jon’s hands, but I do believe these plot points both came from George RR Martin. And they would both make much more sense with Aegon sitting the throne instead of Cersei.

In the books, Aegon is presented to us as the savior of Westeros, the good, rightful heir coming to restore the order lost ever since Robert Baratheon took their throne. Clearly this is far from the truth, especially since Varys is responsible for much of said lost order, as part of the plot to seat Aegon. However, Aegon comes to Westeros as this savior and will almost certainly succeed.

On Game of Thrones, Daenerys is this savior. She comes to Westeros at the head of a Westerosi army. She faces a tyrant who has just blown up the Song of Ice and Fire equivalent of the Vatican. Cersei Lannister has no claim, little support, and no real chance to win. Dany comes to right the lost order of the Seven Kingdoms.

When Jon’s heritage creates a tension leading Dany to feel isolated and unloved, it simply does not make the least bit of sense. Game of Thrones wants us to think that the presence of one Targaryen who swears unbreakable allegiance to her poses enough of a threat to send Dany down her dark path. It asks us to simply forget just how much of Westeros supports Dany. Most of all, it conflates Jon’s love with that of all of Westeros in a way that was frankly sexist and offensive. In the end, Dany turns villain because a man won’t love her.

This plot point totally overlooks what another Targaryen would mean to Dany. This girl has spent her life alone, with no real family. Viserys abused her. She has nothing but fantasies about her brother Rhaegar and cruel stories about her father. Her thoughts about another Targaryen entering her life would never boil down to worries about the threat he poses to her reign. I won’t pretend the thought would never enter her mind, but it would not be her immediate, chief concern. She would finally have family.

With Aegon in Cersei’s place, this narrative falls into place. Aegon has significant support from much of Westeros. He is another Targaryen resisting Dany. When she comes home to find family already sitting the Iron Throne, and family that does not want to give power to her, it naturally creates the tension Game of Thrones tried and failed to create between Jon and Dany. When Jon’s heritage also becomes know, Dany’s suspicion of him will have a more understandable justification.

After all, Aegon’s entire reasoning for crossing to Westeros occurs because of Dany, and the idea of not giving power to her. The plan involved him waiting in Essos for Dany so they could cross together. He crosses early because he wants equal power to treat with her. He most likely will not be reasonable in negotiating with Dany. Take into consideration how Dany will think he is fake, and you have the kind of disillusionment that will make her distrust of Jon suddenly make sense, too.

By the time any presumed attack on King’s Landing happens, Dany would be in position to take the city brutally or do something causing the hate and fear which leads to her death. Aegon and Jon will both have more support. Dany will be the invader at the head of a foreign army of Dothraki and Unsullied.  She may feel the need to make a statement of power and fear.

Burning King’s Landing may be that statement.

You also have to consider the characters around Dany, like Varys or Tyrion, who suffered from the lack of Aegon. Varys’s entire character depends on Aegon existing. His plan from the beginning of the series aims at placing Aegon on the throne. Without him, Varys’s actions in the early seasons make no sense. He also had nothing to do in the later seasons. Among the many wasted characters on Game of Thrones, Varys ranks quite high.

Tyrion has less involvement with Aegon, but a sizable portion of his story in A Dance With Dragons involves Aegon. He’s even the one who encourages the early invasion of Westeros. Without Aegon he spends too much of seasons 5 and 6 wasted. Also, what sounds better for seasons 7 and 8: Varys and Tyrion on the same side, repeating conversations, or them dueling when Dany and Aegon stand in opposition to each other?

But Aegon’s exclusion hurts beyond the impact on Dany and this turn she takes in the final season, or the impact on any other characters. It has everything to do with the point of his existence and the tropes at play between Dany, Jon, and Aegon. It has to do with the very story Martin is likely telling.

Each of these three lost Targaryens represents a different telling of the Lost Prince trope. There’s a reason Martin went in that direction with his story. And most of all, there’s a reason he waited so long to reveal Aegon, while making both Dany and Jon main point-of-view characters from the very beginning.

In many ways, Aegon represents the usual good guy of the story. Putting aside the very reasonable doubts about him being the real Aegon, he has the best claim by far between the three. He is the trueborn son of Rhaegar, the dead prince. He comes to Westeros with an army of exiled Westerosi soldiers. Varys talks about raising him to rule well. Aegon Targaryen is a good, true king come to take back his throne, or would be in any other story. Westeros will celebrate him as exactly that kind of hero.

In comparison, Dany somewhat represents the barbaric foreign invader. Her army consists of the stereotypical “savages” in fantasy and she has the deadly dragons the heroes usually slay. Jon is the gruff, bastard “northerner” with no real claim who also represents a less civilized society, one without the chivalry, knights, and songs of the lands south of the Neck. At the same time these tropes exist to make him the honorable prince who would have no interest in ruling and therefore be the best candidate.

In the types of fantasy Martin sought to challenge with ASOIAF, one or both of these characters would show up as an antagonist to the Aegon of the story. Instead Martin follows them from the beginning and establishes them as the heroes. He challenges the tropes Dany and Jon represent and makes us care and cheer. When Aegon arrives, he instead serves as the villain because we don’t know him. We know Jon and Dany, and for the most part we like them. We see them earn their place in the story. With Aegon we are only told.

As Tumblr-blogger turtle-paced puts it, Aegon forces the readers to think on all three Targaryens and question them.

Add in the, in my humble opinion, very low chance that Aegon is actually Aegon, and you have a fascinating bit of characterization that challenges tropes and the characters involved. The presence of all three “Targaryens” is at the heart of what George RR Martin wants to do with Jon and Dany’s story. Aegon’s inclusion lies at the core of the challenges he set out to make towards traditional fantasy stories.

Cersei Lannister offered absolutely none of this. She’s nothing more than another Westerosi obstacle to be easily cast aside by a unified Targaryen team. Dany has no “mummer’s dragon” she was warned against. This dragon does not sit the Throne when she comes home. Most of the reasons why she would do anything brutal to King’s Landing do not exist. A Song of Ice and Fire is no longer on screen. Instead we have something entirely different and far less compelling.

And yet we watch for two seasons as Game of Thrones hands Cersei incomprehensible victories in desperate attempt to justify her. All they needed to do was include Aegon instead.

I could be very wrong about all this. Perhaps Aegon dies before he gets the Iron Throne. Maybe I’ve completely misinterpreted why Aegon exists and what Martin meant to do with Jon and Dany. It’s also very likely that whatever Martin originally planned, those plans are fluid and changing with every day he spends writing.

That doesn’t change that Aegon better serves the story Game of Thrones told than Cersei Lannister did. Even if Martin’s plans change, clearly D&D told a story based on a plan Martin once held to and dependent on Aegon. It was a huge mistake to cut him, one that damned Game of Thrones from the very second they made the decision.

I can’t think of many better examples of how fundamentally D&D misinterpreted Martin’s story.

Images courtesy of HBO and Fantasy Flight Games

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Álex Mouzo fue localizado por la Policía Nacional tras una intensa búsqueda por toda Galicia

Si pensaste que haberte comido esa orden de tacos había sido un exceso, es porque aún no conoces el Mukbang, la extraña y cuestionada moda de Corea del Sur que consiste en engullir cantidades industriales de comida frente a una cámara.

Esta práctica es un fenómeno descomunal en Oriente, que ya llegó a Estados Unidos y Reino Unido. Todo ocurre en Youtube y las personas que llevan a cabo el reto —generalmente jóvenes veinteañeros— son llamados 'broadcasting jockeys' o 'BJ'. Muchos de ellos se han vuelto influencers con millones de seguidores, que pueden ganar hasta 10 mil dólares (unos 200 mil pesos mexicanos) a la semana.

El más famoso de ellos se llama Takeru Kobayashi, pero su nombre de usuario en la plataforma de videos es Banzzz. El hombre de 29 años mide 1.73 metros y pesa 58 kilos. No obstante, ha dejado boquiabierto a más de uno luego de comerse de un hilo seis o siete paquetes de noodles, un kilo de gyozas y mucha agua.

Banzzz tiene 3 millones 205 mil suscriptores, a los que deleita cada noche con menús hipercalóricos que desquita haciendo ejercicio 12 horas al día. A sus fans les encanta y hasta le mandan sugerencias de lo que quieran que coma. Es todo un show.

El origen del Mukbang

De acuerdo con un artículo publicado en la BBC, el Mukbang es la contracción de dos palabras coreanas que significan “comida” y “retransmisión”, y su objetivo es acompañar a la gente que cena sola en casa. La tendencia comenzó en 2010, enun programa que se llamaba AfreecaTV.

En Corea de Sur comer solo en público está muy mal visto y por eso los comensales sin compañía prefieren hacerlo dentro de sus cuartos, frente a una pantalla con Youtube encendido. Según el sitio del medio londinense, en 2017 había unos 5.6 millones de hogares unipersonales en Corea del Sur.

La contraparte

Los defensores del Mukbang aseguran que es un contenido audiovisual que podría tener la ventaja de inducirle hambre a personas reacias a comer, por algún tipo de trastorno alimentario. Sin embargo, hay también un amplio espectro de gente que opina que comer de esa forma puede, más bien, inducir a prácticas como la bulimia.

Irónicamente, Corea del Sur es un país con políticas contra el desperdicio de alimentos muy exitosas. Según consigna The Borgen Proyect, una organización que tiene una campaña mundial y permanente contra la pobreza, se trata de uno de los países más seguros del mundo en lo que se refiere a asegurar alimentos para su población y ha implementado medidas para reducir la tira indiscriminada de comida en aproximadamente 300 toneladas por día. Los distritos de prueba en Seúl han logrado reducir el desperdicio de alimentos en un 30% en los hogares y en un 40% en los restaurantes.

Existe un sector de la población con deficiencias alimentarias: en él se inscriben lo mismo ancianos, que trabajadores migratorios y refugiados. No obstante, una revista especializada en salud llamada Korea Biomedical Review asegura que hay una inmensa mayoría de población con enorme disponibilidad de alimentos, que en consecuencia está volviéndose obesa.

En un artículo, la revista da cuenta de cómo el estilo de vida y los cambios en la dieta marcados por la proliferación de comida rápida, junto con los estilos de vida sedentarios de los surcoreanos están provocando una epidemia de obesidad. Se espera que los costos socioeconómicos de esto —en una nación considerada como uno de los países más flacos del mundo— crezcan exponencialmente, duplicándose en los próximos 10 años. Las enfermedades acompañantes, como la diabetes, el colesterol alto y la presión arterial alta están aumentando a la par.

Por lo mismo, el Ministerio de Salud y Bienestar de Corea se ha manifestado abiertamente en contra de contenidos digitales como los del Mukbang. Giró una declaratoria y serie de recomendaciones para regular este tipo de programas, mediante monitoreos de anuncios y medios que alienten a comer en exceso en televisión e Internet, pero no encontraron la forma de que ello tuviera repercusiones legales, reales.

La gente sigue reproduciendo por millones los videos de estos atracones supertaquilleros en todo el mundo. El futuro del Mukbang es incierto y sigue poniéndonos a pensar sobre el desperdicio de alimentos, los trastornos de alimentación y hasta su impacto ambiental.

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Malas noticias para los fans de las adaptaciones de cómics y es que SyFy ha decidido cancelar tanto 'Clase letal' tras su primera temporada (que se puede ver en HBO España) como 'Happy!' tras la emisión de su segunda tanda de episodios (que acaba de aterrizar en Netflix).

'Clase letal' ('Deadly Class') era, probablemente, la gran apuesta de la cadena de esta temporada: una adaptación del cómic de Rick Remender sobre un grupo de jóvenes en una escuela de asesinos. Respaldada por los hermanos Russo ('Vengadores: Endgame'), la serie recibió críticas bastante tibias por lo general.

Por otro lado 'Happy!' basado en el cómic homónimo de Grant Morrison es una de esas locuras que se agradecen ver en televisión. Un policíaco con toques lisérgicos, la serie tuvo buena recepción en su primera temporada, lo que le consiguió la renovación.

Esta doble cancelación no implica que no veamos más episodios de ambas series ya que según apunta Variety, tanto Sony, productora de 'Clase letal', como Universal, la de 'Happy!' estarían buscando un nuevo hogar para estas producciones.

Por otro lado, es curioso que SyFy se deshaga de dos de sus más populares series basadas en cómics (que tiene un puñado). En este sentido parece que de la quema se libra 'Krypton', cuya segunda temporada se estrenará en breve. Habrá que ver, entonces, si la serie sobre el hogar ancestral de Superman tiene más recorrido.

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La familia de Álex Mouzo Díaz, de 22 años y natural de O Pindo, no tiene contacto con él desde la noche del jueves

El taxista de Vigo que ha revolucionado al sector con su novedoso modelo de falda vaquera con bastilla de flecos ha sido denunciado por una de las dos empresas que operan en la ciudad, la Cooperativa de Taxistas, “porque esto no es Escocia”. Además, ha considerado que no es una vestimenta adecuada para ir a trabajar de cara al público, además de incumplir el reglamento municipal implantado hace nueve meses para estos autónomos.

Seguir leyendo.

Después de poner patas arriba el panorama superheróico y reventar la taquilla a nivel mundial con la fantástica 'Vengadores: Endgame', los hermanos Joe y Anthony Russo ya tienen nuevo proyecto entre manos: una serie animada para Netflix basada en la franquicia de fantasía 'Magic: The Gathering'.

Según el comunicado de Netflix, los Russo harán las veces de productores ejecutivos y "supervisarán la creación de una nueva trama" que "ampliará las historias de los Planeswalkers, los magos héroes y villanos de 'Magic', mientras luchan contra retos más grandes de lo que un sólo mundo puede albergar".

John Derderian, responsable de la programación animada de Netflix, ha mostrado su entusiasmo recalcando que los hermanos Russo son el fichaje perfecto para dar forma a esta 'Magic: The Gathering'.

"'Magic' es una franquicia adorada a nivel mundial con unos fans tremendamente comprometidos que ha ido creciendo a lo largo de los últimos 25 años. No hay nadie más preparado para traer traer esta historia al público de todo el mundo que Joe y Anthony Russo, cuyo talento para la narrativa de género es inigualable, tal y como han demostrado con su papel clave para crear uno de los grandes éxitos de taquilla de todos los tiempos". 

A Derderian no le falta razón, y es que Joe y Anthony no sólo son unos excelentes narradores, sino que conocen el material al dedillo, afirmando que han sido "grandes fans y jugadores de 'Magic: The Gathering' desde sus inicios", y que "que poder ayudar a dar vida a esas historias a través de la animación es un proyecto soñado" para ellos.

Por su parte, Isaacc Krauss, presidente de Octopie Network, el estudio que se encargará de la animación junto al canadiense Bardel Studio, ha comentado lo siguiente respecto a la flamante nueva producción de los Russo.

"El objetivo no es sólo contar una historia emocionante basada en la increíble obra de 'Magic: The Gathering', sino también impulsar el medio y la percepción de la narrativa a través de la animación. Esta serie mezclará los géneros del suspense, el terror y el drama con unos personajes desarrollados con profundidad que no suelen verse a menudo en animación".

Junto a Joe y Anthony Russo, el coproductor ejecutivo de 'Star Wars Rebels' Henry Gilroy coescribirá y será el showrunner de 'Magic: The Gathering' unto a Jose Molina, coproductor ejecutivo de 'The Tick' y 'Agent Carter'. La fecha de estreno aún está por determinar.

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In honor of #internationalwhoresday—a day for solidarity among sex workers and allies, a call for decriminalization, and a protest against stigma and violence against SWers—we’ve collected our 10 favorite Slutever articles by sex workers about sex work. 1. On Being A Fat Woman in the Industry  “We are told that men who are attracted to fat women are perverse, deviant, that it’s something you should be embarrassed about. Fat women are told that men are doing you a favor by…

The post 10 Articles About Sex Work by Sex Workers appeared first on SLUTEVER.

O contrato para a xestión do hospital aclara que varios espazos do edificio permanecerán para sempre en mans da sociedade de emigrantes, incluído o cuarto onde morreu Castelao, mesmo se houbese un futuro novo comprador, que manterá o "dereito de uso" para a colectividade galega.

This article originally appeared on VICE US.

My shoulder hurts, and I absolutely know why: my black leather Madewell Transport Tote, which looks pretty good but, if I'm honest, I hate, and not just in a lowkey way, but with a radiating, physical resentment.

By the time it's loaded with my reusable water bottle, charger brick, the ten lipsticks I always carry for no good reason, and at least a few ounces of CVS receipts, that bag is heavy. If I'm out and about, I know the entire day will be spent awkwardly shuffling it from one shoulder to another, with occasional shifts into the crook of my arm for sweet, sweet relief. I wear it, of course, because it works with most outfits and looks decidedly more "professional" than other bags... And also because I'm a dumb bitch who's desperate to fit in.

You can't drop a poppy seed from an everything bagel in Brooklyn without hitting a tote. Free totes from PR packages litter corners of my apartment; totes are hooked on the arms of half the subway car; the cabinet under my kitchen sink is so packed with them that I'm sometimes scared to open it; and every single indie artist I want to support makes, alas, a tote. This is the collective scam of the tote. We do it because everyone else is.

But what are we buying into when we opt for a tote? Aside from the inevitable aches and pains, the tote, in its cheapest and most common versions, is often completely open at the top, leaving you vulnerable to pickpockets. Attempt to bring home a heavy load of groceries in a tote, and if you're short like I am, you'll find—when you hold its straps in your hand and not on your shoulder—that most totes weren't designed for those of us with short legs because the bag's canvas bottom scrapes against the poo-covered streets. As for totes without a structured bottom, well, good luck ever finding your wallet in that mess.

The world of media admittedly loves its insular circle jerks, and that's perhaps best epitomized by its obnoxious reverence for the tote. I'm of the opinion that the promotion of the tote is the worst "fake news" any of us are peddling. Take, for example, GQ's recent "The Best Media Totes, Ranked," or Bon Appétit's horoscope-esque "What Does Your Restaurant Tote Say About You?"

In each piece, the tote is a stand-in for being in-the-know. "Yes, after Bon App called Portland the country's best food city, I did make a trip up to Maine," suggests a tote from Rose Foods, while a bag from NPR indicates how arts-friendly you are by supporting public broadcasting. Last year, New York Magazine quite literally ran a round-up titled "The Coveted Tote Bags That Scream 'Status.'" The tote is like rich people wearing Carhartt workwear: It's a way of signaling that you're like the proletariat when you actually have enough disposable income for a Mansur Gavriel bucket bag or whatever.

Of course, I get the practicality of the tote from a business standpoint. They're cheap, and seemingly easy to print on. But you know what else fits that description? A T-shirt. The tote is a scam of collective discomfort that we suffer through for the sake of status, and it must be stopped—we are bloating the pockets of chiropractors and massage therapists everywhere with this silly flex of printed fabric.

There is an alternative to the tote, of course, on whose behalf I will endlessly proselytize: the backpack, and specifically, the cycling backpack, on which I once attempted to bike home an entire Ikea coffee table. (It was the Lack table, and I made it about a mile.) For people who don't identify as male, however, you might have to grit your teeth through the truly cursed phrase "lady backpack." But it's fine, because you can at least feel the benefits of function and comfort.

The best tote is a free tote, and even then, it belongs in the trash.

Follow Bettina Makalintal on Twitter for more tote takes.

O Goberno galego entrega o "borrador" da nova lei do xogo a representantes do sector e avanza que, cando entre en vigor a nova norma, "só se permitirá a publicidade" destes negocios "en prensa escrita" e baixo "supostos concretos"

As organizacións en defensa do medio ambiente denuncian que un portal de viaxes se referise á balsa de residuos mineiros do Monte Neme, situado entre os concellos de Carballo e Malpica, como un “segreto turquesa”.

Secreto turquesa? para non querer q ue o descubras ben publicidade que lle fan, en instagram alguns suben unhas cantas fotos. Recordamos que non é un lugar apto para visitar e é unha propiedade privada se vos pasa algo(caer,afogar) o seguro pode alegar neglixencia pola vosa parte pic.twitter.com/YzKCrdfqV6

— Plataforma MonteNeme (@PlatMonteNeme) 30 de maio de 2019

Non só a Plataforma Monte Neme senón tamén a que esixe o peche do proxecto mineiro de Touro, Verdegaia, Petón do Lobo… insisten na necesidade de ver estes lugares como un perigo e esixen a actuación das Administracións.

 

As canteiras son lugares extremadamente perigosos para nadar. Caidas escarpadas, rochas afiadas, augas profundas, maquinaria submerxida e residuos industriais fan que nadar nelas sexa moi arriscado.

— Plataforma MonteNeme (@PlatMonteNeme) 30 de maio de 2019

As minas abandonadas non son lugares turísticos, senón zonas de perigo. Creadas polo incumprimento das empresas, que eluden levar a cabo a restauración que lles corresponde, e pola neglixencia das autoridades, neste caso a @Xunta, que llelo permiten. https://t.co/U0QG0VnEkj

— Verdegaia (@verdegaiaGZ) 31 de maio de 2019

No Monte Neme xa non están os sinais de advertencia que adoitaban recordarnos os perigos, pero estes si que persisten: pic.twitter.com/12XrURh4a4

— Plataforma MonteNeme (@PlatMonteNeme) 31 de maio de 2019

Este 5 de xuño celebrarase o Día Internacional do Medio Ambiente.

O artigo “As minas abandonadas non son lugares turísticos, senón zonas de perigo” publicouse primeiro en Nós Televisión.

A new book explains why digital activism helps conservatives more than liberals.

A lot of people thought the internet would help democratize the world.

More people and groups would have access to information, and the ability to mobilize from the ground-up would gradually undermine concentrations of power — that was the idea, at least.

But the reality has been quite different: Instead of democratizing the world, the internet has destabilized it, creating new cleavages and reinforcing the power structure at the same time.

This is the story sociologist Jen Schradie tells in her new book The Revolution That Wasn’t. Schradie argues that technology is not only failing to level the playing field for activists, it’s actually making things worse by “creating a digital activism gap.” The differences in power and organization, she says, have undercut working-class movements and bolstered authoritarian groups.

I spoke to Schradie about the implications of all this and why she thinks the internet has become just another political weapon in the arsenals of the most powerful forces in our societies.

A lightly edited transcript of our conversation follows.

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Sean Illing

I think most people still see the internet and social media as neutral tools that can be exploited by political actors on all sides. Is that wrong?

Jen Schradie

The internet is a tool and in that sense it’s neutral, but just like other communication tools from the past, people with more power, with more resources, with more organization, have been able to take advantage of it.

So take something like the television. In theory, despite some licensing issues, anyone could, if they had enough money, buy a television station — but that’s not really how it works.

The idea of neutrality seems more true of the internet because the costs of distributing information are dramatically lower than with something like television or radio or other communication tools.

However, to make full use of the internet, you still need substantial resources and time and motivation. The people who can afford to do this, who can fund the right digital strategy, create a major imbalance in their favor.

Sean Illing

When did it become obvious that the digital revolution was politically dangerous?

Jen Schradie

There have been a couple of important shifts. 2006 is a crucial moment. Back then, we still had this utopian view of the internet. That was the year Time magazine named “You” their “Person of the Year.” The front cover had this mirror of a computer monitor meaning that you, as an individual, can create online content and participate in this new public sphere.

A lot of social media platforms were either launched or became public around that time. Facebook became available to the general public in that year, so that was a really important year for this very utopian view.

2011 was another pendulum swing, because that was the year we saw the Arab Spring unfold and there was all this talk of Twitter revolutions and Facebook revolutions. We also had the Indignados movement in Spain and the burgeoning Occupy Wall Street movement in the US. The internet was a big part of all of this.

But then things started to crumble. There was Gamergate and this explosion of sexism and harassment. There was Edward Snowden and the revelations about the extent of global mass surveillance. And then, of course, 2016 is when we really went over the cliff with Brexit and the election of Donald Trump.

But I was researching digital activism in 2014 and it was already apparent to me, despite what a lot of people thought, that conservatives and authoritarian powers were seizing control of the digital space.

Sean Illing

Why is that? Is there something inherent to conservatism that makes it more effective in the digital sphere? Or is the gap simply about resource disparities?

Jen Schradie

The simple answer is that conservatives are more likely to have more resources and to take advantage of that. The other is that they’re more likely to have hierarchical infrastructures that make it easier to engage the digital labor that’s needed to promote online activism. In other words, they tend to have more top-down organizations, and that’s just a more efficient way to distribute labor and get the message out.

In terms of the actual ideology itself, I do think there’s something about the nature of conservatism that makes it easier to promote online. Conservatives tend to focus on simple, clear messages around freedom in particular. The left tends to focus on this general idea of fairness.

Conservatives are generally monolithic in their attacks on, say, Obamacare. The left wants a diverse array of voices. The left tends to want to include a lot of different people and a lot of different issues, and the result is a more muddled message that is just harder to communicate.

Sean Illing

Conservatives seem to benefit from a kind of persecution mania. Because they frame themselves as a reaction against the mainstream, because they’re the “truth-tellers” in an age of political correctness, their content just spreads faster online, which is itself the site of alternative news.

Jen Schradie

Honestly, that’s a great way to put it. And I think it’s an important point.

Sean Illing

Do the left and right use the internet in fundamentally different ways? Do they communicate differently? Do they organize or cross-pollinate differently?

Jen Schradie

Conservatives and liberals both have their versions of a filter bubble, but I found that these bubbles are qualitatively very different. The left is interested in organizing and getting a lot of people out in a very participatory way. I often saw more photos of events, more photos of groups of people getting together after, say, a union meeting, or raising their fists in solidarity.

What was much more common on the right was a bigger focus on national issues, on memes and posting articles with comments. There was less emphasis on grassroots mobilizing. This was a drastic difference.

The Tea Party and other far-right groups in North Carolina, for instance, where I did a lot of my research, were much more concerned about national politics rather than what’s happening locally. They were involved in organizing locally, but they were much more focused on participating in this broader national conservative media ecosystem.

Sean Illing

On the one hand, activism in the digital age is easier because you can reach and mobilize audiences, and yet, on the other hand, it’s lowered the barrier to entry in a way that seems to trivialize everything.

Jen Schradie

I agree that hashtag activism, on its own, is very limited. It’s always been a lot of work to build, create, and spread social movements, with or without the internet. Even when hashtags go viral, there’s usually a lot of work behind it.

Whether we’re talking about the #MeToo movement or other social movements, if you really look that the tweets that are being retweeted, the ones that capture the imagination of people, they’re often from people with some standing or celebrity. And for them to get to that point takes work.

Now, for a political movement that maybe doesn’t have a famous actor or actress or have a lot of political power to begin with, what they will need to spread that hashtag is either an army of volunteers, perhaps an army of bots, or the on-the-ground offline organizing that it takes to really have a movement spread online.

And again, it takes a lot of money and resources to do that kind of work.

Sean Illing

Do you consider the internet an existential threat to democracy?

Jen Schradie

That’s a great question. I don’t think that the internet is a threat, existential or otherwise, to democracy because I still see it as a tool, which can be used for good or ill.

Sean Illing

But is it a controllable tool?

Jen Schradie

I hear what you’re asking. I think the tool reflects what’s happening more broadly in our society. Ultimately, it’s not about the tool; it’s about the inequalities in our society that give certain people advantages over others. And these inequalities will always manifest themselves, whether we have the internet or not. So I guess I’m a little hesitant to give too much power to the tools themselves.

Sean Illing

What does the future of virtual politics look like? Where are we headed?

Jen Schradie

Well, if we continue to imagine that digital technology is this egalitarian space without thinking seriously about the structural inequalities driving it, then I think our problems will get worse and the digital activism gap will widen.

It would be great to see Facebook reformed and it would be great if we created a non-profit, open-source, social media substitution for Facebook. I would be happy to participate in that and I think we’d be far better off.

Ultimately, though, if we want digital technology to be in the hands of the people, we’re going to have to address social class inequalities. This is the inequality driving all other inequalities, and we have to address it.

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Una serie de provocadoras fotografías de Franz Fiedler, tomadas hace casi un siglo, mostraban a una mujer coqueteando con un esqueleto en lo que posiblemente fue el primer «flirteo» con la Muerte

 

Franz Fiedler (1885–1956) fue un fotógrafo alemán cuya obra fue en ocasiones extraña y perturbadora, sobre todo en los años de aprendizaje en Pilsen. En 1905 y 1912 trabajó con Rudof Dührkoop en Hamburgo, y de 1908 a 1911 junto a Hugo Erfurth en Dresde.

En la exposición mundial de 1911, en Turín, Fiedler ganó el primer premio. Seguidamente tuvo otra exposición en Praga en 1913. Perteneció al círculo de Jaroslav Hašek y Egon Erwin Kisch y, en 1916, se casó en Dresde, donde ocupó un estudio en Sedanstraße 7. En 1924, Fiedler se convirtió en uno de los primeros fotógrafos profesionales en utilizar una Leica. Después de ampliar su estudio en 1925, participó en la exposición Film und Foto en Stuttgart. También fue autor de una importante publicación sobre la ciudad de Dresde, concebida en el espíritu de Die Neue Sachlichkeit, y que se convirtió en una de las primeras obras ilustradas creadas según los nuevos principios de la fotografía. 

El estudio de Fiedler fue destruido en 1945 a causa de la guerra. Todo lo que quedó fue una caja con fotografías. Tras ello, Fiedler, sin su propio estudio, se ganó la vida en la RDA como autor de libros sobre fotografía.

Esta serie de fotografías surrealistas de Fiedler, tomadas alrededor de 1923, muestran a una seductora mujer bailando con un esqueleto. Son, de alguna manera, otra expresión más de la oscuridad y radicalidad artística habituales durante los años de la República de Weimar, una mezcla de artistas oscuros, libertad sexual y provocación. Más que un baile con un esqueleto, es un coqueteo con la muerte. La modelo se muestra insinuante. Quiere seducir a la Muerte, esquiva y lista.

[Vía Vintag.es]

 

Unha femia adulta apareceu nun colexio electoral en Candín (León), moi preto da fronteira de Galicia, onde o derradeiro exemplar foi observado no ano 2005. O animal foi fotografado por varias das persoas que acudían a votar, sorprendidos pola súa presenza, desaparecida tamén na parte leonea dos Ancares

Fefa Noia, a directora do Centro Dramático Galego, comunicou este martes que deixará o seu posto. Alegando motivos profesionais, Noia deixará de ser a cabeza visible do CDG en outubro: o Centro remata así unha etapa que a Asociación de Actores e Actrices de Galicia cualifica de “convulsa”. Mais os problemas non comezaron coa chegada […]

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THE UPPER REALM—Gasping as a murky, flickering cloud slowly began to engulf the map he had drawn with his staff in the stars above, the aged and wizened fantasy character Astron the Ancient confirmed to reporters Friday that the darkness had finally been awakened, just as the ancestors had foretold. “The Shadow…

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Google has found itself under fire for plans to limit the effectiveness of popular ad blocking extensions in Chrome. While Google says the changes are necessary to protect the “user experience” and improve extension security, developers and consumer advocates say the company’s real motive is money and control.

As it stands, the Chrome web store currently offers users a wide variety of ad blocking extensions that can help curtail the volume and nosiness of online advertising. From Adblock to Ghostery, such extensions make it harder for ad networks to build a detailed profile of your online activities or serve you behavioral ads based on your daily browsing habits.

Last year, Google began hinting at some changes to Chrome’s extension system as part of its Manifest V3 proposal. Under these changes, Google said it would be modifying permissions and other key aspects of Chrome’s extensions system. The extension development community didn’t respond well, and said the changes would harm many popular user tools.

Currently, many Chrome adblock extensions use Chrome's webRequest API, letting users block ads before they even reach the browser. But Google’s proposal would require extensions use the declarativeNetRequest API, which leaves it to the browser to decide what gets blocked based on a list of predetermined rules. While some extensions, like AdBlock, already use the latter, developers say the overall result will be tools that simply don’t work quite as well overall.

In the wake of ongoing backlash to the proposal, Chrome software security engineer Chris Palmer took to Twitter this week to claim the move was intended to help improve the end-user browsing experience, and paid enterprise users would be exempt from the changes.

Chrome security leader Justin Schuh also said the changes were driven by privacy and security concerns.

Adblock developers, however, aren’t buying it.

uBlock Origin developer Raymond Hill, for example, argued this week that if user experience was the goal, there were other solutions that wouldn’t hamstring existing extensions.

“Web pages load slow because of bloat, not because of the blocking ability of the webRequest API—at least for well crafted extensions,” Hill said.

Hill said that Google’s motivation here had little to do with the end user experience, and far more to do with protecting advertising revenues from the rising popularity of adblock extensions.

“In order for Google Chrome to reach its current user base, it had to support content blockers—these are the top most popular extensions for any browser,” he said. “Google strategy has been to find the optimal point between the two goals of growing the user base of Google Chrome and preventing content blockers from harming its business.”

Hill argues that the blocking ability of the webRequest API caused Google to yield some control of content blocking to third-party developers. Now that Chrome’s market share is greater, the company’s in a better position to “shift the optimal point between the two goals which benefits Google's primary business,” Hill said.

Consumer advocates are similarly unimpressed, noting that the changes could also harm the effectiveness of some parental control, privacy, and security extensions.

“This is a very bad decision on Google's part,” Justin Brookman, Director of Consumer Privacy and Technology Policy at Consumer Reports told Motherboard in an email.

Brookman noted that millions of users rely on extensions like uBlock, Disconnect, and Ghostery to limit cross-site tracking and block malicious code from third-party servers, and that pushing these extensions to use a different API with lesser functionality would only weaken them.

“It's hard to escape the suspicion that this is driven primarily by a desire to protect third-party tracking and ad revenue, where Google is the overwhelming market leader,” he said. “Notably, the move will insulate the largest ad blocker AdBlockPlus, who Google pays to whitelist their ads and tracking behavior.”

That concern has long been mirrored by the Electronic Frontier Foundation. The group frequently argues that Chrome’s ad tracker blocking technology has lagged behind other browsers because Google, whose online ad market share currently hovers around 37 percent, doesn’t want to hamstring the profitability of tracker-driven, behaviorally-targeted ads.

The EFF’s Privacy Badger extension is one of the ad blocking tools that would be impacted, and its development team has also spoken out against the changes. In an email, an EFF spokesperson argued that Google’s move would stifle developer innovation in the browser space and hamper user security and privacy.

The group also wasn’t particularly sold on Google’s justification for the move.

“Google's claim that these new limitations are needed to improve performance is at odds with the state of the internet,” the organization said. “Sites today are bloated with trackers that consume data and slow down the user experience. Tracker blockers have improved the performance and user experience of many sites and the user experience. Why not let independent developers innovate where the Chrome team isn't?

The EFF says it was “particularly worrisome” that Google is going ahead with these changes despite all of the criticisms it's received from the developer community, adding that “security extensions should not be a privilege reserved only for enterprise users.”

While Google has responded to criticism by saying the proposal was subject to change, it hasn’t yet backed off the proposal, which would be implemented this fall at the earliest. Should Google stick to its guns in the face of widespread criticism, it’s pretty clear that more than a few Chrome users will soon be on the market for a different browser.

Roky Erickson, the pioneering psychedelic musician behind the 13th Floor Elevators, has died at age 71. A brilliant legend of Texas garage rock who struggled with schizophrenia and drug abuse, Erickson's far out lyrics, songs, and life had a tremendous influence on countless punk, psych, experimental, and avant-garde bands. Erickson moved culture. In 1966, Erickson unleashed the quintessential psych classic "You're Gonna Miss Me." He was right. RIP, Roky.

(Variety)

Icono del punk y reina bruja, la madrileña Ana Curra lleva 40 años recorriendo oscuros y tortuosos senderos musicales y existenciales. Recordamos con ella los lejanos días junto a Eduardo Benavente en los históricos Parálisis Permanente, los no menos fugaces Seres Vacíos o la nueva etapa de su carrera que despegó con la resurrección de El Acto. Ana, acompañada por el guitarrista Cesar Scappa, nos presenta en primicia varias canciones de su próximo disco, “Huaca”, y nos da pistas de lo que sucederá en sus próximos conciertos -8 de junio en Madrid y 14 en Lleida-.
Playlist;
(sintonía) ANNA HLAVENKOVA y el CORO DE CAMARA DE PRAGA “Miserere en Do menor” (de Jan Dismas Zelenka, 1738)
PARÁLISIS PERMANENTE “Unidos” (Quiero ser santa 7’’ EP, 1982)
ANA CURRA “Adictos a la lujuria” (El Acto 12’’, 2014)
ANA CURRA “Aprendiz de bruja” (Huaca, 2019)
ANA CURRA “Nacidos para dominar” (El Acto 12’’, 2014)
LOS SERES VACÍOS “Luna nueva” (Luna nueva 7’’, 1983)
ANA CURRA “Ghost rider” (Huaca, 2019)
ANA CURRA “La pareja más guapa del foro” (Huaca, 2019)
ANA CURRA “Tres tristes” (Huaca, 2019)
ANA CURRA “El acto” (El Acto 12’’, 2014)

Que las bandas sonoras son parte nuclear de una película de terror es algo que no se le escapa a nadie. El "tachán" a destiempo, con el volumen al 11 y con su buena dosis de percusión y cuerdas desgarradas es esencial en una película de terror, como también lo son los violines desafinados para que te zambullas en una atmósfera crispada, o un lejano arrullo de sintetizador para favorecer un espectral misterio. Al mismo nivel que las imágenes sugerentes o las interpretaciones al límite, las bandas sonoras son una pata esencial para construir una película de miedo memorable.

Pero hay veces en las que los temas principales de las bandas sonoras de terror se convierten en algo que va más allá de un mero acompañamiento de una situación de suspense o una ayuda para construir la tensión. A veces son la misma identidad de las películas: un tema pop de ribetes inquietantes, un par de acordes que simbolizan al monstruo con más precisión que cualquier línea de diálogo, una fanfarria perfecta para acompañar un logo inmortal en los créditos. 

Hemos seleccionado algunas de esas ocasiones en las que las bandas sonoras han hecho más que crear atmósfera: se han convertido en el ADN del mejor cine de terror. Sube el volumen y escóndete debajo del sofá, no sin antes tener muy en cuenta nuestro inevitable disclaimer: primero, esta selección es absolutamente personal del arriba firmante. Te invitamos a que compartas tus propuestas en los comentarios. Y segundo, hemos intentado no repetir autores, que es el motivo de que no haya treinta bandas sonoras de Carpenter y otras tantas de Goblin. Nuestra intención es darte un panorama lo más variado posible.

Drácula (1958)

Compositor: James Bernard

El muy habitual de la Hammer James Bernard (suyas son las BSOs de los Dráculas de la casa, así como de los Quatermass, entre muchas otras) dio aquí con el tono perfecto que tendrían los grandes éxitos de la compañía en el género del terror. Es decir, clásico pero a la vez grandilocuente, tremebundo, rozando la exageración premeditada, sinuosa como los intervalos sensuales del erotismo hammeriano y avasalladora como aquella violencia nunca vista antes en la gran pantalla. Estos míticos compases del tema principal de la primera 'Drácula' de Christopher Lee serían reformulados en otras películas colmilleras de la Casa, como en la también extraordinaria banda sonora de 'Drácula, Príncipe de las Tinieblas'. 

Psicosis (1960)

Compositor: Berrnard Herrmann

Quizás la banda sonora más famosa de la historia del cine de terror, en perfecta consonancia con las intenciones de Alfred Hitchcock con su película: hasta bien avanzada la trama, nada de lo que sucede es especialmente inquietante. Es anodino incluso: pero ahí están esas furibundas cuerdas de Herrmann para recordarnos que algo no va bien, pese a los matices evocadores que tiene la melodía. Y luego, la secuencia de la ducha: Hitchcock quería que la única banda sonora fuera el agua, los gritos y las cuchilladas. Herrmann le convenció de que el sonido de un violín aullador reforzaría la escena. Y vaya si lo hizo. 

La semilla del diablo (1968)

Compositor: Krzysztof Komeda

Komeda, compatriota polaco de Polanski, fue un respetado compositor de jazz, pero será recordado por la nana que Mia Farrow canta en los créditos iniciales de 'La semilla del diablo', pura perversidad presatánica con el mero acompañamiento de un clavecín. El resultado, en tiempos mucho menos explícitos que los actuales, fue revolucionario, y ahora prácticamente no podemos escuchar una nana en una película (del género que sea) sin que un escalofrío nos sacuda el espinazo. El resto de la banda sonora también es excelente, jugueteando con texturas eróticas, atmosféricas y disonantes.

El exorcista (1973)

Compositor: Mike Oldfield

Cuando William Friedkin decidió desechar la (excelente, aunque esa es otra historia) banda sonora de Lalo Schifrin para 'El exorcista', la elección de esta sustituta fue casi casual. El director estaba visitando las oficinas de Atlantic Records -distribuidora en Estados Unidos de 'Tubular Bells', el primer disco recién publicado de Mike Oldfield-, cogió un disco sin etiqueta al azar y lo hizo sonar. Decidió que los primeros compases eran perfectos para su película, y la inclusión de este tema en la banda sonora de la película de terror que cambió el mundo convirtió el tema de Oldfied en un hit internacional. Una de las asociaciones artísticas más insólitas de la historia del cine de terror, y también una de las más imborrables. 

El hombre de mimbre (1973)

Compositor: Paul Giovanni

Junto al tema principal de Riz Ortolani para 'Holocausto Caníbal', uno de esos temas de la historia del cine de terror que parecen inocentes y hasta podrían ser aislados éxitos pop, pero que en el contexto de sus respectivas películas reciben una capa de perversidad que las convierten en auténticos himnos oscuros. En este caso, 'Willow's Song' es el tema que la hija del posadero, Britt Ekland, canta a la enjuta voz de la razón personificada por el protagonista de 'El hombre de mimbre'. De ritmo estructurado como una espiral ascendente, con una percusión cada vez más física y tangible, su letra incluye fragmentos de poemas populares y también de significado levemente pagano, esquinado e impío. El resultado es capaz de enloquecer hasta al más cristiano de los oficiales de las fuerzas del orden de Su Majestad.

La matanza de Texas (1974)

Compositores: Tobe Hooper y Wayne Bell

Como todo lo que rodea a la película más aterradora y brutal de todos los tiempos, una afortunadísima mezcla de improvisación, intuición, talento desbocado e imprudencia juvenil dio como fruto esta abstracción demencial que mezcla experimentación y country zumbado. Las cacofonías imposibles (emisiones de radio, golpes en cacerolas, lo que hoy llamaríamos drones desbocados) adquieren un cuerpo extrañamente rítmico. Un milagro creativo y la representación más exacta del pánico sonoro jamás plasmada en celuloide, y que ha influido a lumbreras como Animal Collective y la facción más redneck del freak folk. 

Suspiria (1975)

Compositor: Goblin

Como en tantas otras entradas de este artículo, la discografía de Goblin da para texto propio, pero si hay que elegir nos quedamos (después de competir fieramente con su música para 'Zombi' de Romero) con su tema para 'Suspiria', la épica historia de brujas y danza clásica en Nueva York de Dario Argento. Argento pidió a esta banda de prog-rock italiana, comandada por Claudio Simonetti, que más que un acompañamiento a las imágenes, compusieran temas que enhebraran la atmósfera pesadillesca que él buscaba, de ahí los inolvidables temas circulares, cacofónicos, y los gritos de "Bruja, bruja", así como la experimentación melenuda con disonancias y ritmos poco convencionales. Al lado de esto, los esfuerzos de Thom Yorke dan algo de cosica.

Rocky Horror Picture Show (1975)

Compositor: Richard O'Brian

Por supuesto que estuvimos dándole vueltas a varios musicales de temática macabra para incluir por aquí, de la demoledora 'Cannibal' a 'El Fantasma del Paraíso' que adorna nuestra cabecera, pasando por 'La tienda de los horrores'. Nos quedamos con 'Rocky Horror Picture Show' por ser epítome del más puro cine de culto, y porque la entregadísima declaración de amor que hace en sus títulos de crédito al cine de género sigue haciendo que se nos salten las lágrimas. Puede que no sea la película más aterradora de esta lista, pero desde luego es la que mejor nos representa. Programas dobles, siempre, todo el rato. 

La profecía (1976)

Compositor: Jerry Goldsmith

Ya pisando el acelerador de la moda satánica de los setenta, tras el bombazo de 'El exorcista', Goldsmith se puso demoniaco del todo, dejando atrás la sugerente y extrañisima atmósfera, casi casual, que Friedkin consiguió empleando la abstracta 'Tubular Bells' para su película. Aquí ya vamos con un "Viva Satán" como un castillo, en el aterrador tema principal de 'La profecía' de Richard Donner. El resultado hiela la sangre y fue nominado al Oscar, tanto la BSO en su conjunto como este tema que, francamente, si yo fuera disc-jockey, lo pondría como punto final de cualquier rave. La idea de crear una misa negra sonora, invirtiendo frases de la consagración de una misa cristina en latín es de una perversidad considerable. Ha tenido, como es natural, múltiples versiones, pero nos quedamos con la locura de la superbanda de art-grindcore Fantômas.

La noche de Halloween (1978)

Compositor: John Carpenter

Si nos ponemos con las bandas sonoras de Carpenter, el maestro se nos come el artículo: ya hicimos una selección de sus mejores bandas sonoras aquí, pero posiblemente la cima de su muy representativo estilo sintetizado sea una de las primeras, 'La noche de Halloween'. El poco habitual compás de 5/4 al que discurre (insólito en la música pop) le da una atmósfera de extrañeza, igual que los sonidos sintetizados envolventes que se desploman sobre las reconocibles y crispadas notas de la melodía principal. El mismo Carpenter lo reformularía con más o menos disimulo en el resto de su filmografía, hasta el punto de contagiar a nada menos que a Ennio Morricone en la también sensacional música para 'La cosa'. Un clásico absoluto. Por cierto, si quieres conocer a un heredero tronadísimo de la locura sintetizada de Carpenter, acércate a la BSO de Harry Bromley Davenport para su propia 'XTRO'.

Nosferatu, vampiro de la noche (1979)

Compositor: Popol Vuh

La banda de krautrock y música avanzada -entre otras muchas etiquetas que no les hacen justicia del todo- Popol Vuh fueron los responsables de poner música a esta lírica oda a lo putrefacto de Werner Herzog. No fue la única vez que colaboraron Herzog y Popol Vuh (también lo hicieron en 'Aguirre, la cólera de Dios' o 'Fitzcarraldo'), aunque sí fue la más destacada. Aquí, la banda se inspiró tanto en Wagner como en el folclore georgiano, lo que lleva al empleo de instrumentos atípicos que acercan sus temas al folk más clásico: entre sitares y guitarras acústicas. El resultado propone un contraste brutal con el inhumano monstruo al que da no-vida Klaus Kinski, a la vez que hunde sus uñas en los orígenes milenarios, vinculados a la Tierra y la Naturaleza, del vampiro y sus pasiones.

Nueva York bajo el terror de los zombies (1979)

Compositor: Fabio Frizzi

Fabio Frizzi es tan responsable de la atmósfera cadavérica, putrefacta y renqueante de las películas de Lucio Fulci como el propio director italiano. Absolutamente todas sus bandas sonoras para el maestro del horror de los ochenta son imprescindibles (la de 'Miedo en la ciudad de los muertos vivientes', por ejemplo, es mi favorita personal), pero quizás la de esta 'Zombi 2' es la más icónica. Aún imita los ramalazos progresivos de los Goblin que rubricaron la increíble partitura de la original 'Zombi' de George A. Romero, pero esta propuesta de Frizzi es más atmosférica y fatalista gracias a ese bombo sintetizado inexorable y eterno, como la avalancha de muertos en el puente de Brooklyn. Ojo al resto de la banda sonora que, acorde con el argumento de la película, se desliza por zonas de insospechado exotismo africano.

Alien, el octavo pasajero (1979)

Compositor: Jerry Goldsmith

Aunque este tema principal parece pertenecer a una banda sonora de género más clásica, el trabajo completo de Godsmith para la película es a ratos mucho más arriesgada, que muchos en su momento calificaron de avant-garde, como se puede oir en los créditos iniciales. Pero aparte de esa valiosísima experimentación sonora y que tan bien conecta con los horrores anti-humanos que presenta la película, la parte más reconocible y convencional, que Scott apenas usó en el film -para disgusto de Goldsmith-, es también perfecto. La formación como compositor de bandas sonoras clásicas de Goldsmith permitió imbuir de cierto romanticismo los pasillos de la nave y los páramos del planeta, consiguiendo que la película fuera, más que una película de horror puro, una elegía a la poética de lo desconocido.

Phantasma (1979)

Compositores: Fred Myrow y Malcolm Seagrave

Hay dos influencias muy claras en esta banda sonora de Myrow y Seagrave: las macabras sinfonías rock de Goblin para Argento (especialmente 'Suspiria') y 'Tubular Bells'. A ello se suma que coincidió prácticamente en el tiempo con otro tema que hacía de los teclados circulares y obsesivos su leit-motiv: 'La noche de Halloween', aunque Myrow y Seagrave carecen de la fría y obsesiva abstracción de John Carpenter. La de 'Phantasma' es una banda sonora más convencional, más de película de terror de la época, pero los altibajos de piano de su melodía siguen dando sinuosa forma a uno de los sonidos clásicos del mejor cine de terror de los ochenta. ¿Nuestra réplica favorita? Sin duda, 'El hombre alto' de Ningoonies. 

El resplandor (1980)

Compositor: Wendy Carlos y Rachel Elkind.

La reconocibilísima y muy siniestra melodía electrónica, llena de efectos y cacofonías, que acompaña a Jack Torrance y su familia de camino al Hotel Overlook en los ominosos, amenazantes títulos de crédito de la película fue la única de todas las que compusieron Carlos y Elkind que acabó usando Stanley Kubrick. Eso provocó un roce considerable entre Carlos y Kubrick (que ya habían colaborado en 'La naranja mecánica'), pero no impidió que esta pieza, abiertamente inspirada en el 5º movimiento de la 'Sinfonía fantástica' de Berlioz (a su vez procedente del famoso himno medieval 'Dies Irae') se convirtiera en un clásico incomparable de lo salvajemente oscuro.

Viernes 13 (1980)

Compositor: Harry Manfredini.

Pese a la fama de subproducto de la película de Sean S. Cunningham, la banda sonora de Manfredini es todo un prodigio, y es empleada con mucha inteligencia en la película: su famoso tema principal solo suena cuando aparece el asesino real. Manfredini se inspiró abiertamente en la banda sonora de John Williams para 'Tiburón', inspirado en su monstruo eternamente ausente, así como en el Bernard Herrmann de 'Psicosis', por la clara base argumental del film. La guinda: el mítico 'ki ki ki ma ma ma', contracción rítmica del 'Kill her, mommy' que Pamela Voorhes escucha en su cabeza y para cuya composición Manfredini se inspiró en la obra del compositor Krzysztof Penderecki.

Creepshow (1982)

Compositor: John Harrison

Soberbia y perfecta composición de John Harrison para el mítico film de episodios de George A. Romero y Stephen King que homenajea los clásicos del terror de EC Comics. Harrison (que colaboró con Romero en películas como 'El día de los muertos') entiende el tono inocente que exige la película y brinda una banda sonora llena de efectos de sonido chanantes, ritmos de piano macabros y sencillos e inquietantes cánticos infantiles. Un ejemplo perfecto de cómo rendirse por completo a los pies de la película y que el resultado funcione por sí mismo.

Pesadilla en Elm Street (1984)

Compositor: Charles Bernstein.

Cuando pensamos en las bandas sonoras de terror de los ochenta a golpe de sintetizador, John Carpenter es el primer autor que se nos viene a la cabeza. Pero el tema principal de Charles Bernstein para el clásico de Wes Craven no es nada desdeñable: usa los sonidos etéreos y electrónicos para crear esa atmósfera entre canción infantil y sueño viscoso que tan bien le sienta a la película. Bernstein no fue demasiado prolífico y apenas se dejaría ver en otras bandas sonoras, aunque dentro del género de terror se le puede encontrar poniendo música a películas como 'El ente', 'Cujo', 'Inocentada sangrienta' o 'Amiga mortal'.

Re-Animator (1985)

Compositor: Richard Band

El tronchante tema principal de la banda sonora de 'Re-Animator' es un plagio abierto y confeso del mítico tema principal de Bernard Herrmann para 'Psicosis': un chiste a la vez tan llano y frontal como sofisticado, en perfecta consonancia con la película a la que acompaña, do de pecho del gore bufo de los ochenta. Absolutamente todo lo que rodea a esta pieza de menos de tres minutos es sublime, desde la caradura de Band a los propios títulos de crédito, con modelos anatómicos brillando con neones chirriantes. Pero el resto de la banda sonora, sarcástica y evocadora, demuestra que Band es mucho más que un plagiario. Para no repetirnos no vamos a zascandilear por el resto de sus estupendas composiciones para la Empire de su hermano Charles Band, pero aquí seleccionamos unas cuantas de las mejores abanderadas de su reconocibilísimo sonido.

Los viajeros de la noche (1987)

Compositor: Tangerine Dream

Si crees que los espesos sonidos ambientales de las últimas formas de synthwave (sin duda, melodías perfectas para películas de terror que nunca existieron) han inventado algo, deberías revisar las extraordinarias bandas sonoras sintetizadas de Tangerine Dream. Sus demoledoras y atmosféricas composiciones para títulos como 'Carga maldita' o 'Thief' son tan merecedoras de respeto como las partituras, más poperas, de Mike Oldfield en 'El exorcista' o de Vangelis en 'Blade Runner'. Lo que este trío de franceses tramaron en la obra maestra vampírica de Kathryn Bigelow es casi representativo de las diferencias entre esta road movie con colmillos y su coetánea 'Jóvenes ocultos', de banda sonora también estupenda, pero muy diferente. A medio camino entre el synth-pop más rítmico y las atmósferas de Carpenter, esta banda sonora de Tangerine Dream merece salir de la oscuridad ya mismo.   

Hellraiser (1987)

Compositor: Christopher Young

Clive Barker quería al dúo de electrónica experimental Coil para que pusiera banda sonora a las andanzas de sus cenobitas (un trabajo que acabó editándose de forma independiente), pero los productores se negaron, conscientes del extrañísimo nivel al que brillaban las composiciones del par de chiflados. El sustituto fue un adecuado Christopher Young, un soberbio compositor que nunca ha llegado a recibir del todo el reconocimiento que merece y que dio a luz aquí a una de sus mejores partituras. El resultado es inquietante pero moderno, mezclando de forma única atmósfera cargada de electrónica y guiños a los clásicos góticos, que sin duda complacieron al Barker más enamorado de la Hammer.

Cementerio de animales (1989)

Compositor: The Ramones

Hay películas de terror o afines que se han caracterizado por una banda sonora pop que, en buena parte, tiene la responsabilidad de su éxito. Y juntas, conforman una amalgama indivisible. Es el caso de producciones como 'El cuervo', imposible de entender sin su avalancha de goth-rock industrial y su estética de ojeras y gabardinas. Sin embargo, nuestro impacto preferido entre pop y horror es 'Cementerio de animales', porque nada en esta vida marina tan bien como Stephen King y los Ramones. La historia de cómo se conocieron los reyes del punk-rock y el soberano de la literatura de miedo ya justifica la colaboración, pero es que además, 'Pet Sematary' es un perfecto trallazo ramoniano, con una letra salida de un buen tebeo de terror ("And the night, when the moon is bright / Someone cries, something ain't right") y todos los tics autorales de los neoyorquinos. 

Saw (2004)

Compositor: Charlie Clouser.

Seña de identidad absoluta de la franquicia 'Saw' al nivel del muñeco en el triciclo, la careta de cerdo o las frases metafísicas de Jigsaw. Ha sido mil veces parodiada por su tono en eterno crescendo, perfecto para acompañar  las disparatadas revelaciones del final de cada película de la saga: Clouser fue miembro de la banda de rock industrial Nine Inch Nails y se nota en los arreglos del tema 'Hello Zepp', llenos de percusiones metálicas y tonos ominosos. Clouser no ha hecho muchas más bandas sonoras, aunque siempre ha permanecido cerca de las producciones de terror de James Wan (su trabajo en 'Silencio desde el mal' es también soberbio). Fuera de la égida del director, sin duda destacan en su filmografía los magistrales créditos de la televisiva 'American History Horror', ya puritito NiN.

It Follows (2014)

Compositor: Disasterpeace.

Disasterpeace, seudónimo artístico de Rich Vreeland, es habitual de las bandas sonoras de videojuegos, algunas tan memorables como las de 'Hyper Light Drifter' o 'REZ'. Su estilo sintético, que bebe del chiptune, de las atmósferas electrónicas de los ochenta y de nuevas corrientes como el synthwave, rinde tributo inequívoco a las reiteraciones obsesivas de John Carpenter, a quien homenajea con descaro en 'It Follows'. A base de constantes que se repiten a lo largo de todo el disco, Disasterpeace compone un acompañamiento perfecto para la película de David Robert Mitchell, uno que arroja tantas preguntas sin responder como la propia película, y que respira el mismo aire de amenaza sin especificar. Por cierto, que volvieron a colaborar en 'Lo que esconde Silver Lake', ya con una banda sonora orquestal que demuestra que su talento solo ha empezado a despuntar.

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La noticia La música del pánico: las 24 bandas sonoras más inquietantes del cine de terror fue publicada originalmente en Espinof por John Tones .

Eiji Tsuburaya made it possible for Godzilla to stomp across the screen.

A director, cinematographer, and producer, Tsuburaya is best known for creating the special effects behind Japanese classics like Godzilla (1954), Mothra (1961), and many other films where the giant monsters called kaiju terrorize the good people of Tokyo.

And his legacy extends beyond those monsters — he built a foundation for film culture in Japan and special effects worldwide.

How Eiji Tsuburaya became a special effects master — with the help of King Kong

Chronicle Books

August Ragone tells Tsuburaya's story in his picture-packed biography Eiji Tsuburaya: Master of Monsters, and he shows how Tsuburaya created definitive movie monsters that have stood the test of time. "Spanning decades of film work, when he shifted gears from cinematography to visual effects in the 1930s, not only did he capture the audience's imaginations with his work, he was peerless among his contemporaries in Japan," Ragone told me. But when Tsuburaya was born, the film industry didn't even yet exist.

Tsuburaya grew up about 125 miles north of Tokyo in Sukagawa, Iwase, a son of a prominent family of grocery distributors. A prodigy from a young age, as a kid he was interviewed about his model airplanes and credited in local newspapers as a "child craftsman." Shortly thereafter, he was captivated by a new technology called motion pictures — and he combined his two passions by taking pictures of planes.

Soon, he broke into film, as well, serving as a cameraman on his first movie in 1919. Though there were a few diversions (including an early Imperial Army stint), he quickly rose through the ranks while inventing new filmmaking tools, including more flexible camera cranes. But it was 1933's King Kong that led to his greatest professional epiphany.

King Kong changed his life

King Kong's giant title character and phenomenal special effects opened up a new world of possibilities for Tsuburaya. As Ragone writes, "It is no exaggeration to say that the 'eighth wonder of the world' [King Kong] was responsible for changing Tsuburaya’s life and the course of his career."

By studying a copy of the film, Tsuburaya managed to reverse engineer how the effects were made. Then he was ready to begin creating his own legacy.

The post–WWII environment shaped the monsters of Japan

Chronicle Books

Being a film revolutionary wasn't easy. Ragone describes early battles over budget and setup, but when a new company called Toho Motion Picture Company was founded in 1936, Tsuburaya jumped on board to lead the special effects department.

After being drafted to work on propaganda films in World War II (and experiencing the napalm bombing of Tokyo), he returned to work at Toho after the end of US occupation in 1952, keeping a low profile because the US believed he'd committed espionage.

It was in that climate that producer Tomoyuki Tanaka was artistically inspired by the fallout of a US hydrogen bomb test in the Marshall Islands. The real story of a radiation-poisoned fishing crew inspired Tanaka to pitch a monster movie to Tsuburaya and Toho. After some creative wrangling, that monster became Godzilla.

A legendary monster was born...

For Godzilla, Tsuburaya made the bold choice to use miniatures and visual effects instead of stop-motion animation, which was a more obvious alternative. The idea to put an actor in a monster costume was going to be executed as never before, and with it a legendary monster was born.

Though Godzilla was the product of a large team, it came alive because of Tsuburaya's use of models, special photography, and, of course, those inimitable costumes.

Godzilla was a tough shoot. Actors were stuffed into a costume that was, at its lightest, 220 pounds. They breathed in kerosene from the fumes of a tiny "Tokyo" model burning beneath them, and actor Haruo Nakajima says he lost 20 pounds in the production because the costume was so physically strenuous.

The film was a financial risk, as well — it became the most expensive Japanese movie made up to that time.

But Godzilla was a hit, and it kicked off "monster mania." Some of Tsuburaya's many subsequent movies might not be as familiar — they include The Abominable Snowman (1954) and 1956's Rodan: Monster of the Sky. Still, film by film, these movies created a kaiju iconography that shaped an entire film industry's sensibility — and built a legacy for Tsuburaya.

Why Eiji Tsuburaya matters today

Silver Screen Collection/Getty Images

Tsuburaya's professional and creative successes continued through the 1960s, as he innovated with more intricate models and formed his own company, Tsuburaya Visual Effects Productions, in 1963.

While there, he created what kaiju superfans consider his landmark work, Mothra vs. Godzilla (1964), as well as enduring Japanese television institutions like the heroic Ultraman (1966). "In Japan, even more so than Godzilla, first and foremost, is Ultraman," Ragone says. Though Tsuburaya died in 1970, his creations remain embedded in the culture today.

Even to those who aren't fans of Tsuburaya's distinctive style, his aesthetic, effects, and ethos permeate movies today. There are obvious influences, like the many Godzilla remakes and the kaiju fan letter that is 2013's Pacific Rim. "Godzilla and Tsuburaya are one and the same," Ragone says. The same influence goes for Ultraman: "Without Ultraman, there would be no Power Rangers."

Tsuburaya's influence can also be seen in every disaster movie's audacious carnage and ever-more-adventurous willingness to push boundaries using special effects.

That's probably why we still thrill to learn about the man who made all those monster suits really roar. Because even now, more than 50 years later, it's as exciting, outrageous, and thrilling as when Godzilla first hit the screen.