O Brother, Where Are Thou?, 2000. Imagen: Touchstone Pictures / Universal Studios.
Leyes de la tradición:
1) Nada se pierde.
2) Nada permanece siempre igual. (John F. Garst)
La música tradicional es un universo fascinante. Sobre todo cuando hablamos de canciones que terminan infiltrándose en el imaginario colectivo, pero cuyo origen se pierde en una remota neblina, difícil de rastrear. Indagar en su historia es como viajar en el tiempo hasta épocas en que no existían las grabaciones y un músico solamente tenía dos maneras de perpetuar una pieza: escribiéndola sobre un pentagrama, o enseñándosela a otros músicos. Las que fueron transcritas tienen un pasado bien documentado, claro. Las que no… bueno, hoy solamente cabe especular acerca de dónde vinieron. Esto sucede con muchas canciones populares. Entre la gente común siempre hubo buenos músicos, pero rara vez eran capaces de leer o escribir partituras. Muchas melodías se perdieron. A lo sumo, la letra podía aparecer transcrita en alguna recopilación como aquellas que se publicaban durante el siglo XIX. Otras veces han ido pasando de generación en generación y en realidad no importa quién las escribió, sino la manera en que cada cual la fue asimilando según sus circunstancias culturales. Recuerden la mitología del rey Arturo: ¿cuál de sus muchas versiones es la «primera», la «auténtica»? Probablemente ninguna de las que terminaron plasmadas sobre papel. La gente, quizá tomando como base algún personaje real, fue refinando el mito, usándolo para aglutinar todo un abanico de influencias en donde no podemos esperar encontrar una «leyenda original».
Así también, la historia de la música no es una línea recta, sino más bien un laberinto repleto de recovecos que con frecuencia requiere una labor detectivesca. En el caso de «Man of Constant Sorrow», por ejemplo, tenemos a un presunto autor, que oficialmente está reconocido como tal, pero que ¡no recordaba haberla compuesto! Ninguna de las hipótesis sobre el origen de «Man of Constant Sorrow» puede ser demostrada de manera inequívoca. ¿Fue obra de un cantante de folk de principios del siglo XX, como dice la historia aceptada, o este se limitó a recoger el resultado de la evolución popular de un himno religioso que tenía dos o tres siglos de antigüedad? En fin, hablaremos de ello, pero, ¿qué importa quién la compuso? Rebuscar en el pasado es una excusa perfecta para hablar de momentos históricos, de corrientes y artistas poco conocidos, y de personajes interesantes que se relacionaron con esa canción de formas muy distintas.
Creo que la canción en sí no necesita presentación. Les sonará a todos ustedes. Podríamos escucharla varias veces en aquel divertido largometraje de los hermanos Coen, O Brother, Where Are Thou?, cuya banda sonora estaba protagonizada por el bluegrass, estilo en que fue interpretada la correspondiente versión. Bajo el nombre ficticio de Soggy Bottom Boys (así se llama el grupo musical que forman los principales personajes de la película), se escondían los músicos Dan Tyminski —la voz principal, que en pantalla finge cantar George Clooney, con el inigualable John Turturro haciéndole coros—, Pat Enright y Harley Allen. He aquí el tema, por si alguien, aunque lo dudo, no lo conoce todavía:
Los hermanos Coen ayudaron a que toda una nueva generación redescubriese esta joya, de eso no hay duda. De hecho, ellos permitieron que la canción pasara al bagaje cultural universal, porque la banda sonora de O Brother vendió muchísimo, «Man of Constant Sorrow» obtuvo una considerable cantidad de horas de radiodifusión y desde el estreno de la película se ha multiplicado el número de artistas que la interpretan. Pero aquello fue solamente un episodio en la larga andadura de una pieza de la que ya se habían grabado unas cuantas versiones, y que durante un siglo —como mínimo— había formado parte de la tradición estadounidense. Su melodía ha capturado la imaginación de multitud de músicos, que la han ido modificando con el tiempo, y su triste letra sobre un desdichado individuo que tras una vida de mierda se marcha de su tierra a bordo de un tren (¿metáfora de la muerte?), se despide de su amante y de sus amigos, prometiendo que se volverán a ver en el más allá, jamás ha perdido un ápice de vigencia. La historia de esta canción, como van a ver, es la historia del folclore estadounidense, aunque durante tanto tiempo el gran público ignorase su existencia.
La «canción de despedida»
La incomparable riqueza musical de ese folclore estadounidense se debe, como sabemos, a que en aquel territorio se juntaron personas de muy distintos orígenes. Tradiciones culturales y religiosas convivían mezclándose mucho más allá de las líneas marcadas por una sociedad repleta de conflictos raciales. Por suerte, los músicos siempre han atendido más a lo que está sonando que al color de piel o la procedencia de quien lo hace sonar. Cada grupo étnico aportaba sus canciones, sus instrumentos y sus maneras de tocar, y músicos de otros orígenes tomaban lo que les gustaba y lo adaptaban. Así nacieron estilos que nunca podrían haber surgido en otro tiempo y lugar. Por ejemplo, uno no puede concebir que el jazz hubiese aparecido en Europa, en África o en Asia. Tuvo que ser en Estados Unidos, y no en cualquier punto, sino al sur, en medio de la afrancesada vida nocturna de New Orleans, cerca del Caribe y también cerca de los campos de algodón.
Ya hemos dicho que «Man of Constant Sorrow» tiene un autor oficial, que la habría compuesto a principios del siglo XX, pero existen algunos motivos para preguntarse si él no la había heredado de una tradición anterior. Una característica peculiar de todo aquel melting pot musical era la continua ósmosis entre música religiosa y secular. Quizá porque no existía una religión dominante —el cristianismo era mayoritario, sí, pero ni siquiera dentro de él existía homogeneidad—, el catálogo de canciones espirituales no estaba cerrado bajo llave para el exclusivo uso eclesiástico, como solía suceder en Europa. Los himnos religiosos abandonaban las congregaciones con frecuencia y terminaban transformados en música callejera con letras que, con las debidas modificaciones, pasaban a tratar asuntos más mundanos, aunque conservando expresiones lingüísticas de origen inequívocamente religioso. Este pudo ser el caso con «Man of Constant Sorrow». Existen indicios, aunque no definitivos, de que pudo haber nacido como plegaria. El propio título, «Man of Constant Sorrow» («El hombre de la pena constante» o «El hombre que no deja de sufrir») parece una referencia a Jesucristo. La frase textual aparece desde hace siglos en las más extendidas traducciones inglesas de la Biblia. Por ejemplo, en el libro del profeta hebreo Isaías puede leerse «He was despised and rejected by men, a man of sorrows and acquainted with grief» («Fue despreciado y dejado de lado por los hombres; un hombre que sufría, acostumbrado al dolor»). Aunque el libro de Isaías fue escrito mucho antes de la época de Jesús y la frase no estaba originalmente basada en su figura, los cristianos siempre la consideraron una profecía sobre la vida del Mesías, y esta identificación pervivió durante dos milenios.
Pese a esto, al menos hasta donde yo sé, no se ha podido trazar una relación inequívoca entre la canción y un himno religioso del pasado. Por ejemplo: a mediados del siglo XIX el reputado compositor de himnos Philip Bliss compuso un himno llamado «Man of Sorrow», inspirado por esa frase de Isaías; no parece guardar ninguna relación musical con nuestra protagonista, pero nos sirve para entender que el título muy posiblemente tiene esas raíces religiosas. En 2002, el estudioso John F. Garst, especializado en investigar la tradición oral para averiguar el origen de himnos religiosos, escribió un artículo llamado «Man of Constant Sorrow: Antecedents and Tradition», en el que comparaba la canción con un himno de 1846 llamado «Tender-Hearted Christian», a su vez inspirado por otro de 1807, «Christ Suffering». La letra del primero, según la compila Garst, contiene la frase «He was a man of constant sorrow, He went a mourner all his days», que es casi idéntica al inicio de «Man of Constant Sorrow». El artículo es interesante, e incluso señala alguna similitud puntual entre ambas melodías, que la hay —aunque no se perciba de primeras—, pero no es lo bastante inequívoca como para dar la cuestión por zanjada.
Desde una perspectiva «oficial», insisto, no existen pruebas documentales de la existencia de la canción hasta el primer cuarto del siglo XX. Mientras no se demuestre otra cosa, su padre putativo es Dick Burnett, cantante y violinista de Kentucky especializado en los minstrel shows, aquellos espectáculos en que músicos blancos se pintaban la cara e imitaban a los músicos negros. Hoy, ni que decir tiene, esos números son recordados como un insultante signo de la vieja América del apartheid, no solamente por el componente de burla intrínseco, sino también porque le quitaban el trabajo a los músicos negros de verdad. En cualquier caso, Burnett no era un racista y de hecho insistía en que había aprendido casi todo lo que sabía de los músicos negros, a los que no solamente imitaba, sino que admiraba. Pero vamos al grano. El pobre hombre fue víctima de un atraco en 1907 y perdió uno de sus ojos a causa de un disparo. Desde entonces se le conoció como «el ciego de Monticello». Desvalido y empobrecido, empezó a interpretar canciones más deprimentes, basadas en el penoso giro que había dado su existencia. Mucha otra gente tenía motivos de queja en su entorno rural, así que la nueva faceta melancólica de Burnett no le impidió seguir teniendo cierta notoriedad en Kentucky, hasta el punto de que varias de sus canciones se imprimieron en uno de tantos folletos recopilatorios de la época, destinados a evitar que la música folclórica se perdiese. Publicado en 1913, ese papel es el primer documento que nos demuestra la existencia de «Man of Constant Sorrow», aunque allí aparecía con un título distinto: «Farewell Song» («La canción de la despedida»). Su letra era casi idéntica a la que conocemos hoy, con la diferencia de que Burnett hacía referencia a su ceguera, algo que se modificó en versiones posteriores.
Sabemos que la canción gustaba mucho porque fue pasando de un músico a otro y en pocos años ya se interpretaba en los estados vecinos. En 1917 un estudioso británico recopiló otras versiones que escuchó en Kentucky pero también en territorios aledaños. La letra variaba en función de quién la cantase; por ejemplo, había una en que el protagonista ya no mencionaba Kentucky como su hogar, sino Virginia. Eso sí, el trabajo de este estudioso permaneció bastante tiempo en la sombra, pues no publicó su recopilación hasta 1932, y solamente en el Reino Unido. Además, por desgracia, nunca podremos escuchar la canción tal y como Burnett la cantaba en aquellos tiempos. ¿La culpa? Como casi siempre, de los responsables de las discográficas, que ya desde inicios de la industria estaban empeñados en entorpecer la natural fluencia de la buena música. Burnett era un cantante más o menos famoso a nivel local —lo cual no significaba que ganase dinero— y llegó a firmar un contrato con Columbia. Grabó «Farewell Song» en 1927, catorce años después de haberla (supuestamente) compuesto, pero alguien en Columbia decidió que el disco no se editase. Tiempo después, para colmo, la grabación original que estaba en los archivos fue destruida. Bravo. En fin, decía antes que la autoría de Burnett no está del todo clara, de hecho son muchos quienes dudan que la canción fuese suya. En 1973, a raíz del revival folclórico de los sesenta, un Burnett ya anciano concedió una entrevista en la que respondía sobre lo que entonces era ya considerado un clásico estadounidense. El pobre hombre, que tenía noventa y tres años y una memoria que flaqueaba, admitió que no era capaz de recordar si el tema lo había compuesto él o si lo había adaptado tras escucharlo cantar a otros. No me digan que no resulta tristemente poético, y muy en sintonía con la letra de la canción, que el posible autor de «Man of Constant Sorrow» muriese sin estar seguro de que semejante gema del patrimonio universal fuese realmente suya.
El ciego de Monticello no pudo colgarse la medalla de ser el primero en publicar un disco con el tema, y el honor se lo arrebató un año después otro músico de Kentucky, amigo suyo, que la publicó en 1928. Emry Arthur, que así se llamaba, usó la misma letra que Burnett, aunque con algunos cambios menores, eliminando la referencia a la ceguera. Además, quiso atribuirse la autoría, aunque en su caso sí parece improbable que él fuese el autor, porque sabemos muy bien que Burnett era popular en la región gracias a él. En cualquier caso, al ser la de Arthur la primera que se editó en disco, se convirtió en el modelo que seguirían casi todos los artistas posteriores. Cuando ese disco empezó a sonar en la radio de Kentucky, en los años treinta, marcó a una nueva generación de habitantes del campo, como veremos. En cualquier caso, aquí está la letra traducida de la versión original de Burnett, impresa en 1913. Entre paréntesis, las frases que Emry Arthur cambió para grabarla en 1928:
Soy un hombre que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.
Oh, durante seis años he estado ciego, amigos. (Emry Arthur: «Oh, durante seis años he estado metido en problemas»)
Mis placeres aquí en la tierra se han terminado.
Solamente me queda vagar por este mundo,
porque ya no tengo padres que me ayuden. (Emry Arthur: «No tengo amigos que me ayuden»)
Así pues, que te vaya bien, mi verdadero amor,
pues temo que nunca te volveré a ver,
porque voy a subir en el ferrocarril que va al norte
y es posible que muera a bordo de ese tren.
Oh, puedes enterrarme en algún valle profundo,
por muchos años estaré tendido allí.
Tú soñarás cuando te acuestes,
y mientras yo dormiré bajo tierra.
Oh, digo adiós a mi país de nacimiento,
el lugar donde tanto he amado,
porque tengo tantos problemas
que en este mundo banal nadie sería capaz de describirlos.
Queridos amigos, aunque quizá soy un extraño para vosotros,
mi rostro nunca volveréis a ver.
Pero os hago una promesa,
nos encontraremos en la hermosa orilla. (Emry Arthur: «nos encontraremos en una orilla secreta»)
La versión minera de Sarah Ogan Gunning
Durante los siguientes veinte años la canción no dejó ninguna otra huella en la industria discográfica, pero sí continuó siendo apreciada en las zonas rurales de Kentucky. Algunos la llevaron a las ceremonias religiosas, readaptando la letra y convirtiendo a Cristo en el protagonista, pero la mayoría seguía cantándola para lamentar sus propias desgracias. «Man of Constant Sorrow» se adaptaba bien al estilo musical del campo de Kentucky, en donde predominaba un tipo de canto que sería llamado the high lonesomes. Es decir, la voz de Kentucky era una voz aguda y triste, desprovista de florituras. Así cantaba la gente de los pueblos y los artistas que crecieron dentro de esa tradición, como Bill Monroe, padre del bluegrass. El high lonesome es, se supone, muy antiguo; quizá se remonte al siglo XVII. Su origen podría estar en los cantos de los inmigrantes escoceses (según dicen algunos estudiosos) o de los irlandeses (según otros), y más probablemente en una mezcla de ambos. En el siglo XX, creo yo, también había asimilado elementos de fuentes externas. Por ejemplo, pese a la distancia geográfica, el high lonesome tenía ciertas trazas de influencia de las voces también agudas y casi fantasmales del blues del Delta del Mississippi, idea que se refuerza por el extensivo uso que en Kentucky se hacía del banjo, instrumento sureño. En cualquier caso, el sonido Kentucky era un llanto apagado.
Un ejemplo notable de la esa tradición es Sarah Ogan Gunning. Su historia es fascinante porque nunca fue cantante profesional, o lo fue de manera muy breve y en una etapa tardía de su vida, cuando ya había cumplido los cincuenta años. Hablamos de todo un personaje, una figura realmente única. Fue una mujer de clase trabajadora que tuvo una vida dura; es habitual mencionar el origen humilde de muchos músicos negros, pero hay que recordar que también hubo músicos blancos que crecieron en condiciones de auténtica miseria. Por ejemplo Tony Joe White, cuya inmortal «Polk Salad Annie» no recogía referencias floclóricas lejanas —como hacía John Fogerty— sino recuerdos de su propia infancia creciendo en los pantanos, donde era habitual comer ensalada hecha con unas hierbas silvestres llamadas «Polk». Pues bien, Sarah Ogan no creció en los pantanos del sur pero sí en el seno de una familia minera de Kentucky, en un condado carbonero donde las condiciones de vida de los mineros eran terribles. Rodeada de pobreza y hambre, una de las pocas distracciones de su vida era la música; le gustaba cantar a todas horas y se aprendía de memoria lo que sonaba por la radio, único espectáculo de la región. Sin ser demasiado consciente, crecía atesorando la tradición musical de Kentucky en su cabeza. Después de casarse y tener hijos decidió mudarse a Nueva York en busca de una existencia más confortable, alejándose del entorno deprimente en el que había nacido. Pero ni siquiera en la gran ciudad iba a encontrar la paz. En 1936 su marido enfermó y murió. Con solamente veintiséis años, Sarah se quedó viuda y al cargo de varios niños. Una vez más, se volcó en la música para refugiarse. Cantaba en casa, a todas horas. Una de las canciones que eligió para expresar su dolor era «Man of Constant Sorrow», que años atrás había escuchado en la versión de Emry Arhur. Ella la había adaptado a su propia vida, cantando «I am a girl of constant sorrow».
Sarah era una mujer anónima de clase baja de cuya existencia tenemos noticia solamente gracias a un afortunado cúmulo de carambolas. En determinados círculos intelectuales de la ciudad de Nueva York se estaba despertando un creciente interés hacia la música folk del interior, que para musicólogos y estudiosos neoyorquinos era un universo tan misterioso como atrayente. Sarah fue descubierta por unos estudiosos de la Biblioteca del Congreso, institución que entre otras cosas se ocupaba de grabar música tradicional para evitar que cayese en el olvido (por ejemplo, fue un empleado de la biblioteca el primero que grabó la voz de Muddy Waters, cuando este era solamente un joven pueblerino crecido entre los campos de algodón del sur). Cuando escucharon los cantos tradicionales de aquella chica proletaria, bañados por la esencia más pura del folclore de Kentucky, decidieron que debían conservar su voz. Entre 1937 y 1938 le pidieron que interpretase varias piezas ante una grabadora. Ella las cantó como las recordaba; algunas no las había escuchado desde que era pequeña, pero era justamente su autenticidad lo que los estudiosos estaban buscando. Las sesiones fueron a parar a los archivos y durante bastantes años no se supo más. Sarah contrajo segundas nupcias con un obrero de la industria metalúrgica en 1941; como en Nueva York no les iba bien, decidieron regresar a Kentucky. Allí las cosas continuaban dando pena, y se mudaron de nuevo, esta vez a Detroit, para aprovechar el tirón de una industria automovilística que daba empleo a mucha gente pobre llegada de todos los rincones del país.
Durante las siguientes dos décadas Sarah continuó con su anónima vida. A principios de los sesenta, sin embargo, el antiguo folcore fue objeto de un enorme interés por parte de una nueva generación de músicos jóvenes y críticos que empezaron a rebuscar en la Biblioteca del Congreso para familiarizarse con las valiosísimas grabaciones que acumulaban polvo en los archivos. Allí encontraron la «Girl of Constant Sorrow» de Sarah Ogan. De repente, su modesto legado empezó a ser visto como un pequeño tesoro que recuperaba el auténtico espíritu de la música que se cantaba en las casas de los más desfavorecidos, algo que atraía a los nuevos músicos de folk, casi todos ellos de izquierdas. Su presencia empezó a ser requerida en festivales como el de Newport. Allí, pese a su falta de experiencia profesional y su poca técnica vocal, era recibida con entusiasmo. Para los jóvenes de la audiencia, muchos de ellos universitarios procedentes de familias de clase media que habían gozado una vida cómoda pero querían simpatizar con quienes nunca tuvieron esa suerte, Sarah representaba lo auténtico; una mujer que cantaba sobre tragedias y miserias que había experimentado de verdad. Además, para sorpresa de todos, demostró no tener pelos en la lengua. Ella quizá no era la mejor cantante del planeta, pero eso no impidió que dejara huella en los eventos donde participaba; desplegaba una arrolladora personalidad forjada después de décadas de apreturas e infortunios, y el público apenas podía contener su emoción cuando hablaba de su vida y terminaba cantando algo como «Odio el sistema capitalista». Sabían que aquella mujer cincuentona no estaba poniéndole música a un planfleto, sino hablando de toda una vida de privaciones. Era difícil no simpatizar con alguien que hablaba sin tapujos de la parte menos agraciada de la próspera América, en una época donde muchos preferían ignorar que esa parte existía.
Sarah volvió a cantar la canción ante una grabadora en 1965, gracias a lo cual podemos escucharla hoy. Resulta obvio que quizá no es una gran cantante en el aspecto técnico, y menos a aquella edad, no habiendo sido nunca una profesional. Pero su manera de cantar, aunque imperfecta, es una muestra muy pura del estilo rural de Kentucky; basta compararla con músicos más conocidos de su tierra para entender que ella llevaba el high lonesome en la sangre. Su interpretación del tema es extrañamente profunda, con esa entonación casi fantasmal que hemos escuchado en otros artistas de su tierra. Sabe hallar el tono emocional que ese tipo de canción requiere. No resulta fácil comunicar emociones con una modulación minimalista, algo propio de algunos estilos campestres y algo que se parece tan poco al barroquismo de, por ejemplo, muchos cantantes de soul. Aretha Franklin o Sam Cooke aprendieron el estilo fogoso de sus iglesias y empleaban toda clase de recursos vocales para enriquecer los temas. Pero el high lonesome era justo lo contrario. Un estilo que parece plano, y que sin embargo destila tristeza como muy pocos lo hacen. Quizá lo explique una de las más famosas frases de Sarah: «Mucha gente tiene preciosos recuerdos, pero los míos no son tan preciosos». Si quieren indagar más sobre esta fascinante mujer, vean el documental Dreadful Memories: The Life of Sarah Ogan Gunning. He aquí su versión de la canción:
Soy una chica que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.
Mi madre, cómo odié tener que abandonarla,
mi querida madre que ahora está muerta.
Pero tuve que marcharme y dejarla atrás
para poder darle de comer a mis hijos.
Quizás, mis queridos amigos, os preguntáis
qué comen y visten los mineros.
Trataré de responder esa pregunta,
porque estoy segura de que es lo justo.
Para desayunar teníamos gachas,
para comer alubias y pan.
Los mineros no tienen nada para cenar
y un simple montón de paja es lo que llaman cama.
Bueno, a eso lo llamamos el infierno sobre la tierra.
Amigos, debo deciros adiós.
Oh, ya sé que tenéis hambre,
oh, mis queridos amigos, no lloréis.
Los hermanos Stanley
Mi padre sabía parte de la letra. Se la oí cantar; mi hermano y yo añadimos el resto y la devolvimos a la existencia. Supongo que si no hubiese sido por eso, se hubiera perdido para siempre (Ralph Stanley).
Volvamos atrás en el tiempo una vez más, a los años treinta. Mientras una Sarah Ogan adolescente escuchaba la canción en la radio, «Man of Constant Sorrow» se había extendido a nuevos ámbitos. Había empezado a sonar en ceremonias religiosas, a modo de himno, quizá porque eso estaba en su ADN musical. Fue en la iglesia fue donde la aprendió Lee Stanley, dueño de una pequeña tienda en una zona rural de Virginia. No tocaba ningún instrumento, pero sí acostumbraba a cantar en casa. En cambio, la vocación musical sí se manifestó en sus dos hijos, Carter y Ralph. Estos demostraron tener mucho talento; aprendieron a tocar la guitarra y el banjo —una combinación de instrumentos muy habitual en la música rural de la región, más concretamente en la llamada «música de los apalaches»—, pero era sobre todo cantando a dúo cuando impresionaban a quienes tenían la fortuna de escucharles. Lo hacían tan extraordinariamente bien que no tardaron en hacerse profesionales. La voz de Raph, sobre todo, terminaría convirtiéndose en una de las más distintivas (y emocionantes) de la industria musical estadounidense… aunque no en una de las más conocidas.
En 1947 empezaron a grabar discos, y en 1951 registraron la primera de sus dos versiones de «Man of Constant Sorrow» (la otra la grabarían ocho años después). Los Stanley fueron quienes le dieron su forma definitiva a la canción, aunque pasaron décadas antes de que su melodía, que varía con respecto a las versiones más antiguas, se impusiera. En mi opinión he de decir que no solamente las mejora, sino que se establece como un canon que dudo mucho que pueda ser superado alguna vez. Las dos versiones que realizaron son igualmente impresionantes. De hecho, fue el trabajo de los Stanley el que inspiró la película de los hermanos Coen (donde, por cierto, podía escucharse la escalofriante voz de un ya anciano Ralph Stanley en una inolvidable secuencia). Grabaron una versión muy cercana al bluegrass, estilo basado en un formato tradicional pero que estaba tomando forma por entonces, y en el que asentarían su carrera. En la primera grabación, donde Ralph Stanley canta el tema en solitario, parece que le estuviesen arrancando el alma en ese mismo instante. En serio, ¡es alucinante! En la segunda versión, cuando le acompañan su hermano y otras voces, tenemos las típicas armonías bluegrass, con un distintivo toque de trágica urgencia. La canción no se convirtió en un éxito; el bluegrass era menos popular que el country & western, que era más suave, no tan crudo y directo, y no tan idiosincrático de un territorio concreto. De hecho, creo que los Stanley han vendido más discos de recopilatorios editados ya en el siglo XXI que cuando publicaron muchas de sus canciones originalmente. Aun así, tenían su público y hacían algo tan característico que giraban constantemente y aparecían de vez en cuando en televisión.
Ellos fueron los principales responsables de que «Man of Constant Sorrow» dejase de ser un secreto oculto en algunos territorios rurales para, poco a poco, convertirse en un clásico reconocido a nivel nacional. Si decíamos que los jóvenes músicos descubrieron a Sarah Ogan, esto se debió a que los hermanos Stanley habían impresionado antes a aquella nueva generación. La cosa tiene hasta fecha: cuando los Stanley aparecieron en el festival de Network de 1959, dejaron atónitos a los demás participantes. Nombres como Pete Seeger o Joan Baez apenas podían creer lo que estaban oyendo. Fue una revelación mayúscula. El impacto que causaron los Stanley ayudó a que «Man of Constant Sorrow» empezase a ser versionado con mucha más frecuencia, escuchado por un público ajeno al mundo del bluegrass; de hecho fue ese mismo año 1959 cuando decidieron grabar su segunda versión, con juegos vocales como los que hacían en directo.
Por desgracia, el dúo de hermanos no duró mucho más. Carter Stanley, que era alcohólico, murió en 1966 por causa de la cirrosis, a los cuarenta y un años de edad. Su hermano, eso sí, continuó activo durante décadas, siempre en forma, sin que su maravillosa voz, única en el mundo, flaquease lo más mínimo. Ni siquiera en su ancianidad perdió esa inexplicable capacidad para abrir el alma de los oyentes a cuchillo. Por desgracia, he de decir que el inconmensurable Ralph Stanley ha fallecido este mismo año 2016 (por circunstancias que no vienen a cuento, no pude dedicarle a tiempo el In memoriam que sin duda merecía) pero para mi gusto es uno de los grandes cantantes del siglo XX y lo único que le ha impedido ser una figura universal es que su estilo resulta difícil de asimilar para una buena parte del público. En fin, aquí van dos versiones de los Stanley, en mi opinión las dos mejores que se han hecho del tema. Ambas son belleza en estado puro. Nadie las podrá igualar nunca.
El revival folk de los sesenta
Los hermanos Stanley habían rescatado la canción del olvido y con el cambio de década fueron varios los nombres importantes que la añadieron a su repertorio, aunque se estilaba devolver la canción al folk de 1913, en el que se suponía había nacido, y ninguno de ellos adoptó la melodía retocada de los Stanley. Hoy, después de la película de los Coen, puede sonar extraño, pero aunque la versión bluegrass de los Stanley era admirada se la consideraba una excepción a la regla. Predominó un estilo más parecido al de Emry Arthu. Aun así, la vieja grabación de Sarah Ogan tuvo gran influencia, puesto que —cosa poco común en canciones originalmente escritas con un protagonista masculino— varias de las primeras versiones de los sesenta fueron reescritas desde una perspectiva femenina, algo que se debe a ella. Solamente entre los años 1961 y 1964 fue grabada por más de una docena de artistas; pues bien, por lo menos la mitad eran mujeres que se llevaron la letra a su terreno.
Joan Baez fue uno de los primeros músicos de la nueva generación en descubrirla y grabarla, aunque su versión, titulada «Girl of Constant Sorrow» no se publicó en su día y no fue editada hasta los años ochenta. Supongo que el estilo de Baez suscitará opiniones diversas; a mí no me atrae, para ser sincero, y creo que su interpretación, aunque muy correcta y sin duda de relevancia histórica, resulta más bien insustancial (o es que a mí su voz me parece insustancial siempre). Algo más convincente es la de Judy Collins, titulada «Maid of Constant Sorrow», que fue registrada en el mismo año y con un enfoque muy parecido. Poco después, la cantante y pianista Cris Williamson se basó en el trabajo de Collins para grabar su propia «Maid of Constant Sorrow»; no me resisto a sugerir a los amantes de la música suave y tranquila que buceen en la refinada discografía de esta mujer, sobre todo en sus álbumes de los años setenta, porque contiene varias joyas ocultas (desprende una onda similar a la Joni Mitchell de finales de los sesenta, dicho sea sin ánimo de comparar, porque es obvio que Joni Mitchell está en otro nivel).
Volviendo a 1961, también cabe destacar la interpretación de Barbara Dane, cuya profunda e hipnótica voz le daba un aire tremendamente original. Otra versión del mismo año provino de Rosalie Sorrels, cantautora izquierdista muy combativa, aunque su elegante voz no sonaba a cantautora de la época, sino que tenía trazos que recordaban a los años cuarenta; muy poco conocida del público, en su larga trayectoria ha obtenido el reconocimiento y amistad de artistas muy importantes. Bonnie Dobson también incluyó la canción en su LP Dear Companion, de 1962, con la ayuda de una guitarra acústica como único complemento a su aterciopelada voz, y con cambios bastante curiosos en la letra. También con su acústica la grabó Tossi Aaron, una especie de Joan Baez más soportable; su timbre de voz es muy parecido pero tiene una manera mucho más sedosa de cantar. De entre todas estas versiones femeninas, quizá la que más me gusta es la de Peggy Seeger, hermana del famoso Pete Seeger y de Mike Seeger, quien por cierto también hizo su propia e interesante versión. Está claro que Pete, después de ver a los Stanley Brothers en 1959, contagió el entusiasmo por esta maravilla a sus hermanos.
Este aluvión de versiones realizadas por mujeres en un periodo de dos años era, como decía, algo muy inusual en su tiempo. En cualquier caso, ilustra mejor que ninguna otra cosa hasta qué punto la canción era una plataforma de expresión universal, en el que las voces femeninas reclamaban su propio espacio usando un material que, aunque escrito por un hombre, era adaptable a cualquier circunstancia. Esta ha sido siempre una de las grandes virtudes de «Man of Constant Sorrow»; que funciona en casi cualquier contexto. Cuando eran mujeres quienes cambiaban la letra no había un mensaje feminista obvio, pero sí estaba implícito en el hecho mismo de apropiarse del tema. Cambiando de tercio, hay otro hecho que demuestra la relevancia que había adquirido dentro de la escena folk, y es que un jovencísimo y todavía desconocido Bob Dylan la grabase en su disco de debut, sin duda por influencia de Joan Baez. Dylan, que siempre ha sido un estudioso de la música tradicional, se basó en las versiones que se hacían en la época pero como resulta fácil imaginar le añadió su propia personalidad. Su gran acierto con respecto al de muchos otros cantantes de su generación fue entonarla no de manera suave, sino como un lamento, de manera distinta a como lo habían hecho los Stanley, sí, pero con un espíritu parecido. Es uno de los aspectos más sorprendentes de Bob Dylan; siendo todavía muy joven era capaz de captar esa clase de intangibles musicales con una pericia propia de veteranos. Entendía este tipo de canción, aunque no la hubiese vivido en sus carnes. A sus contemporáneos les chocaba enormemente que un tipo casi imberbe pudiese adaptar e incluso escribir canciones de una enorme profundidad, pero bueno, no vamos a descubrir ahora la capacidad de Dylan para impresionar a los conocedores. En su etapa inicial «Man of Constant Sorrow» fue una de sus banderas, de hecho la interpretó en su primera aparición en televisión, donde ya dejaba patente su facilidad para cantarla como si llevase décadas haciéndolo a cambio de unas monedas mientras dormía bajo cartones.
La fiebre folk produjo otras versiones notables, como la de Peter, Paul & Mary, con sus bonitos juegos de voces en plan celestial. Casi todas ellas tomaban como modelo la de Emry Arthur, que seguía siendo el estándar frente a la de los Stanley, muy admirada pero considerada más «moderna». Esto sucedía incluso cuando artistas country se acercaban a la canción, como puede comprobarse escuchando la relectura vaquera de Bobby Bare o la versión, bastante ad libitum, de Waylon Jennings. La canción incluso traspasó fronteras, como demuestra el que la interpretase una banda casi desconocida procedente de Dinamarca: The Lennons, cuyo nombre, podría decirse, ofrece alguna pista sobre cuáles eran sus máximas influencias. Dejo para el final una de las grandes joya de los sesenta, la grabación que realizó Roscoe Holcomb, que era, cómo no, de Kentucky. Antes hablábamos del sonido lonesome high que caracterizaba a Sarah Ogan y Ralph Stanley; pues bien, Holcomb fue uno de sus máximos representantes. Cantó «Man of Constant Sorrow» a capella, en la mejor tradición de Kentucky. Creo que esta versión merece un comentario aparte: cuando Holcomb la grabó, en 1961, no tenía noticia de la existencia de Sarah Ogan. Sin embargo, es imposible no quedar boquiabierto ante la increíble afinidad estilística entre ellos. Es como escuchar flamenco o una jota; el lonesome high estaba marcado a fuego en los cantos populares de Kentucky y los lugareños cantaban con una personalidad muy definida. Además de su versión de «Man of Constant Sorrow», recomiendo escuchar cualquier cosa que haya intepretado este hombre. Vean esta actuación como invitado en el programa de televisión sobre folk que presentaba, cómo no, Pete Seeger. El propio Seeger está fascinado; es evidente que Roscoe Holcomb era Kentucky en estado puro.
Del rock al cine; el largo camino hacia la inmortalidad
A finales de los sesenta «Man of Constant Sorrow» dejó de ser una canción de referencia, porque el folk estaba pasando de moda. Pero ya había iniciado el camino que la llevaría a convertirse en un standard al que empezaban a aproximarse artistas de diferentes estilos. En 1970, por ejemplo, aparecieron tres versiones de músicos generalmente asociados con el rock, que, cosa significativa, ni siquiera eran estadounidenses. El exbatería de Cream, Ginger Baker, hizo una notable interpretación en un disco en directo, muy basada —por lo menos en el aspecto vocal— en la de Dylan. Los australianos Bulldog hicieron lo propio a finales del mismo año, aunque añadiendo un toque hippioso que, he de confesar, me gusta bastante. Aunque quizá les llame más la atención escucharla en la voz de Rod Stewart. El cantante todavía no era la superestrella en que se convirtió después; entonces se le conocía más como vocalista de Jeff Beck Group. En su primer disco en solitario hacía varios guiños al folk (también grabó la irlandesa «Dirty Old Town», aunque me gusta mucho más la que mucho después hicieron los Pogues). Su relectura del tema, como podrán comprobar, es bastante interesante; muy influida por el trabajo que había hecho para Beck, tanto en producción como en arreglos. Se sale de la línea melódica que durante todos los sesenta había permanecido incólume.
También muy interesante es lo que hicieron los británicos Kaleidoscope, un grupo psicodélico que en su bucólica versión incluyó un acertado violín y algunos juegos de voces que, aunque discretos y ni de lejos tan espectaculares como los de Stanley Brothers, eran claramente herederos del country y desde luego muy agradables de escuchar. Preciosa versión. Pero estas grabaciones de los setenta apenas causaron ruido. Ni siquiera la de Rod Stewart, que quedó sepultada bajo el sofocante peso de sus numerosos éxitos posteriores. Así pues, nuestro himno cayó un tanto en el olvido. En los años ochenta se editó la versión que Joan Baez había grabado dos décadas atrás, pero ni siquiera esto sirvió para reivindicar una joya que hasta en la escena folk parecía haber pasado de moda. Sin embargo, como en la aldea de Astérix, un pequeño grupo de resistentes estaba dispuesto a mantenerla con vida: los músicos de la subterránea y, con demasiada frecuencia olvidada, escena bluegrass. Créanme si les digo que considero una pequeña (o gran) afrenta que, existiendo algo tan inconmensurable, tan imperecedero como las dos versiones de los hermanos Stanley, la «canción del adiós» no se hubiese convertido en el himno nacional de diez o veinte países. Pero los músicos de bluegrass, todos ellos discípulos y admiradores de Ralph Stanley —quien continuaba actuando sin parar—, habían empezado a incluirla en sus repertorios como un standard casi obligatorio. La cantaban individuos no demasiado famosos pero respetados en su círculo como Bob Demerath. En los años noventa esta tendencia empezó a hacerse notar con nuevas ediciones del tema. Una a destacar es la Blue Highway; aunque son de Tennessee, capturaban a la perfección el sonido Kentucky. Tanto es así que la línea vocal, salvando las distancias, imitaba de forma muy convincente el espíritu de Ralph Stanley. También los coros eran magníficos, como podrán comprobar. Fantástica.
Unos meses antes de que se estrenase la película de los hermanos Coen la canción ya estaba recuperando su lugar en el mundo. Una versión que poca gente ha escuchado pero que me parece grandiosa es la que hizo Jerry García, guitarrista de Grateful Dead, junto a dos pesos pesados del bluegrass: el mandolinista David Grisman y uno de mis músicos favoritos del estilo, al que he mencionado ya varias veces en varios artículos, el virtuoso guitarrista y cantante Tony Rice. Aunque aquí la voz la puso Jerry García y el resultado es magnífico. La melodía estaba basada en la versión de los Stanley, aunque la manera en que García expresa melancolía es muy característica y no tiene mucho que ver con el high lonesome. Pero eso poco importa al escucharle, porque lo cierto es que su calmada pero triste entonación encaja de maravilla con el estilo:
Más basada en la versión de Dylan estaba la que grabaron ese mismo año Jackson Browne y Sharon Shannon, cantante, violinista y acordeonista irlandesa. Lo interesante de este dueto es que emplearon arreglos irlandeses, algo que por supuesto le iba de perlas al tema. También sus juegos de voces aportaban una perspectiva original, dándole un aire más místico y etéreo que melancólico, pero que igualmente sonaba de maravilla:
A finales de ese mismo año y durante el año siguiente, 2001, llegó el big bang. La película O Brother Where Art Thou? puso «Man of Constant Sorrow» en boca de todo el mundo. La banda sonora fue número uno en los Estados Unidos y entró en el top 20 de diversos países europeos. Era la primera vez que la canción se convertía en un auténtico éxito, a nivel masivo además. Ralph Stanley, al que el gran público descubrió como el hombre que había hecho inmortal el tema y que había reestructurado la melodía, tenía más de setenta años por entonces, pero aunque su voz hubiese perdido un poco (¡un poco!) de potencia, no tenía problema en demostrar que seguía siendo el que mejor la interpretaba. Esto es un hecho indiscutible. Durante los años siguientes, como era de esperar, se multiplicaron de nuevo las versiones. Las hubo de rock, de country, y a camino entre ambas, como la de Dwight Yoakam. También la interpretaba Union Station, el grupo de Alison Krauss, aunque no la cantaba ella y por un buen motivo: en su banda de acompañamiento militaba nada menos que Dan Tyminski, el hombre que había prestado su voz en la película de los Coen.
Así pues, en pleno siglo XXI, por fin, «Man of Constant Sorrow» ha alcanzado el estatus de obra universal que siempre mereció tener. Ha sido una larga historia de músicos que se acercaban a ella con la sensación de haber encontrado una joya oculta, sin que el público terminase de enterarse. Pero bueno, no hay nada de malo en que fuese el cine quien la descubriese al gran público. Lo mismo sucedió con el rock & roll, recordemos. Y hablando de rock, una versión más para despedirnos: la que suelen interpretar en directo los Blackberry Smoke, que hace honor ilustres a sus predecesores. Ah, y dedicar el artículo, cómo no, a Ralph Stanley: ¡te veremos en la orilla dorada, maestro!
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