Ya está aquí, ya llegó… ¡el audiolibro por entregas de Esto se ha hecho mil veces! El podcast que nadie pidió. Ya en la primera entrega me he confundido al describir una sonata. Tiene pinta de que será el audiolibro más pocho del mundo y está disponible en Ivoox para su escucha o descarga. Enlazo aquí el primer programa:
La entrada ¡Ahora también en formato de audio! sabe mucho mejor si la lees en Esto se ha hecho mil veces.
A compañía Quique Peón Cía. e o Grupo de Música e Baile Tradicional “Xacarandaina” xúntanse para facer unha das obras máis ambiciosas no mundo...
Por Redacción
Miguel Ángel López, director de restauración do equipo de escavadores de San Cibrao de Las rematou xa os debuxos dunha escultura antropomorfa en granito...
Por Redacción
Corre o mês de Junho do ano 1860. As ruas de Palermo ainda estám cruzadas por barricadas e entulho que lembram os feros combates das jornadas de Maio, quando os voluntários garibaldinos e os patriotas sicilianos confrontaram e derrotaram as tropas da tirania borbônica. Nesses dias chega à capital da ilha um novo voluntário para se somar ao combate pola definitiva emancipaçom do Reino de Nápoles.
Um home de curtíssima estatura, moreno, com bigode e barba de chivo. Viste umha camisa vermelha coma a dos seus correligionários chegados de toda a Itália, mas ele vem de muito mais longe.
O seu nome é Leonardo Sánchez Deus, natural de Santiago de Compostela. Nascido por volta do 1835. É na cidade que o veu nascer onde adire às ideias revolucionárias. Leonardo é umha das pessoas que assiste ao Banquete de Conxo em 1854, o famoso acto de confraternizaçom de estudantes e artesans que tanto pavor causa nos estamentos ordeiros da cidade do apóstolo. Um medo possivelmente justificado já que do aparentemente inocente acto participam os elementos mais avançados do movimento democrático compostelano integrantes os mais deles das fileiras da milícia nacional, o corpo de voluntários liberais.
Pouco sabemos da vida de Sánchez Deus em Compostela. Apenas que a família de sua nai fora proprietária do famoso Mesom de Deus, em Ordes, o local onde fora preso Porlier. O pai era liberal e morre sendo Leonardo um rapaz que acaba de começar os seus estudos de direito na universidade. A morte do pai obriga-o a abandonar os estudos e a pôr-se a trabalhar impartindo aulas de latim.
A sua implicaçom política no campo da democracia obriga-o ao exílio. Em 1856 passa a Madrid e de ali a Itália onde se alista nas fileiras do exército piamontês. Nesse primeiro confronto militar destaca pola sua valentia e remata a campanha com o grao de tenente adscrito ao estado maior do general Avenzana.
Mas Sánchez Deus nom é apenas um soldado, é um revolucionário. Chegam-lhe novas da expediçom de Garibaldi a Sicília, a Spedizione dei Mille, tenta somar-se a ela mas nom consegue ir no primeiro contingente que desembarca em Marsala em 5 de Maio de 1860. Será no mês seguinte em Palermo quando se incorpore ao exército de Garibaldi. A partir desta data a vida de Leonardo ficará unida à do Heroi dos dous mundos. Combatirá doravante sob a camisa vermelha que nom abandonará nunca.
No 1862 participa da batalha de Aspromonte, aquela em que os camisas vermelhas fôrom derrotados e o seu general caiu ferido. Leonardo passa por um campo de prisioneiros e ao ser libertado passa a acompanhar Garibaldi no seu retiro em Caprera.
Sabemos que durante este tempo mantém contacto coa península ibérica, mesmo visita Madrid em 1863, mas será em 1864 quando acompanhando Garibaldi no seu caminho a Inglaterra aproveite para desembarcar em Gibraltar supostamente com a intençom de participar numha insurreiçom revolucionária.
Nessa ocasiom é detido. Nom sabemos que passa pola mente de Sánchez Deus na altura, a que assédio se veria submetido, para que tente suicidar-se cravando-se até três vezes a sua própria faca no peito.
Umha vez recuperado, nesse mesmo ano 1864, Leonardo volta por última vez à sua cidade natal. Manuel Murguia conta-nos que é pouco o tempo que passa em Compostela. Aproveita para ver a sua família e causa escándalo na cidade de ambiente clerical passeando polas suas ruas com a farda de oficial piamontês baixo o que asoma desafiante a camisa vermelha que o delata como garibaldino.
Pronto abandonará Compostela, à que já nom voltará, e prévio passo polo Porto marchará de novo até Itália.
Os últimos anos da vida de Sánchez Deus som escuros. Apenas sabemos que se instala em Florença onde fai parte do ambiente político esquerdista, em que começa a notar-se a influência da recentemente constituida AIT.
A última notícia que temos dele é que no ano 1871 está recluído num hospital psiquiátrico florentino onde publica umha revistinha intitulada Il Sottopancia. Nesse hospital é onde falescerá em 1872.
FERROL360 | Viernes 4 noviembre 2016 | 10:15
Estudio Landrove fotógrafos, de A Barqueira, ha querido regalar a todos los internautas unas imágenes bellísimas de esta parroquia de Cerdido. Un lugar con muchísimo encanto, que a vista de pájaro gana aún más si cabe.
Las imágenes, grabadas en el mes de julio de este año 2016, muestran en dos minutos un lugar magnífico en el que vivir o pasar unas horas para desconectar.
Kikol Grau (Barcelona 1971) fue quinqui de barrio antes que punk. “Pero no en plan El Torete y El Vaquilla”, aclara. Su rumba fue el punk desesperado de Eskorbuto y los conciertos de Últimos de Cuba en la plaza Sóller de Nou Barris. En los años 90 trabajó como realizador en ‘Metrópolis’ y cuando desapareció el programa de TVE-2 se animó a estudiar la carrera de Historia. Allí empezó a montar documentales en los que enfrentaba letras de grupos punk e imágenes televisivas de los últimos 40 años. El resultado dinamita los libros de historia.
‘Las más macabras de las vidas’ es un contrarrelato de la transición española estructurado a partir de las letras de Eskorbuto. Imágenes de la policía dando porrazos a gente que porta el féretro de un etarra, anuncios del Banco de Bilbao en colisión con cadáveres por las calles de la ciudad, el rey Juan Carlos explicando, en inglés, que nunca criticará a Franco, la célebre ‘Es un crimen’ de Eskorbuto ilustrada con un victorioso Felipe González, controles policiales en carreteras secundarias, José Barrionuevo, kale borroka, más porrazos... El profesor le puso un diez en la asignatura de Historia y Cine.
"La transición española hasta ahora se ha explicado a través del discurso oficial de Victoria Prego en aquella serie de televisión de trece capítulos (‘La Transición’, 1993) que se construyó antes de que acabara la Transición. Al ponerme a estudiar me dije: voy a contar mi versión", explica. Kikol busca en la basura material reciclable: principalmente, en archivos público y Youtube. No tiene derechos sobre ninguna imagen, de modo que no puede presentarse a festivales. Aun así, el de Cine Internacional Distrital de México DF proyectó ‘Las más macabras de las vidas’. "Allí viví la abdicación de Juan Carlos y la peña se descojonaba. ¡Qué país tenéis, colega!", le decían. Y acaba de llegar de Lisboa. "Allí se reían de mí: ‘¡Pero si aún tenéis rey!’, decían. No saben si las noticias que ven de España son reales o si es ‘Muchachada Nui’", informa.
Sus 'collages' experimentales y a bocajarro punk no son para todos los públicos. "Mi familia siempre me dice: ‘¡a ver cuándo haces una película buena como el Bayona!’", confiesa. Pero el festival de documentales Dock Of The Bay de Donosti le otorgó el máximo galardón en su edición de 2015. "Competía con una peli sobre Alice Cooper y con otra sobre Mike Oldfield hechas con un montón de pasta. Llegué allí y dije: ‘¡A tomar por culo Mike Oldfield!’". El interés que despertó ‘Las más macabras de las vidas’ le ha animado a montar otras dos sobre Cicatriz (‘Inadaptados’) y La Polla Récords (‘No somos nada’). Una por año; a velocidad punk. Las tres se proyectan esta semana en el festival barcelonés de cine documental musical In-Edit.
La última, ‘No somos nada’, amplía la mirada al contexto mundial. Y las letras de Evaristo casan con suma facilidad con las imágenes de Aznar y el trío de las Azores, la fiebre consumista, la asfixia que la Unión Europea aplica a sus habitantes, el aumento de la vigilancia, la decadencia de la monarquía... El cancionero de La Polla ofrece un vibrante contrarrelato de nuestro tiempo.
PREGUNTA. ¿Quién le metió en el punk?
RESPUESTA. Siempre que veo documentación sobre los 80 en Barna pienso: ‘¿Y yo por qué no salgo aquí?’. No sé si éramos conscientes de ser punks. Éramos la realidad obrera de paro en Barcelona. A mí los Sex Pistols me parece un grupo bastante malo que ha tenido repercusión por ser anglosajón. Al fijarme en lo que ocurrió en distintas zonas de España decía: ¿por qué no hay nada sobre esos grupos? La arena del desierto estaba borrando lo que había sucedido en mi juventud.
P. ¿Qué le enseñó el punk? ¿También ha sido su escuela?
R. Tanto el punk como la carrera de Historia me han enseñado a criticarlo todo y a no fiarme de nada, de ningún dato y ningún documento. Al entender las letras, el punk me hacía entender unas realidades diferentes a las que se solía contar. Y la dureza de las letras de Eskorbuto me hacía pensar: ‘Qué vida deben tener estos para ir tan a saco con las letras’. De todos modos, en esa época yo era muy descerebrado y no sé si tenía el coco preparado para ser crítico. Ha sido luego, con el tiempo, cuando pillas los datos y los pones en su sitio. Una vez fui en una Vespino a ver a Eskorbuto a un club en la carretera de Castelldefelds. Iba todo ilusionado y salieron muy puestos, tocaron apenas tres canciones, volvieron a intentar empezar y se fueron. Eso sí me hizo ver otra realidad: ‘¡Esto no es música! ¡Es otra cosa! ¡Esto es una mierda!’. Ha sido el peor concierto de mi vida. Bueno, una vez que quería ligar me llevaron a ver a Fangoria, pero no puede aguantar y me fui sin ligar. No tengo esas tragaderas.
P. ¿Qué más ha aprendido en la carrera para sus documentales?
R. Intento documentarme y si alguien me dice que me he equivocado en algo, lo cambio. Las películas no están cerradas. Encontré unas declaraciones de Fraga que hizo un día después de los sucesos de Vitoria del 76, cuando entró a tiros la policía y se cargó a varios trabajadores. Eran muy duras. Hablaba de que no iba a permitir… ¡Acababan de entrar a tiros! Las añadí porque las imágenes anteriores eran las de su entierro. ¡Joder, estamos enterrando con honores de estado a gente que ha hecho actos como mínimo criticables!
P. Entonces, ¿son documentales de duración variable?
R. ‘Las más macabras de las vidas’ duraba 46 minutos, pero me la pillaron en el Festival de Cine Europeo de Sevilla y tenía que durar 50 minutos. Por eso tiene dos principios y tres finales. ¡No sabía ya qué coño meterle para estirar!
P. Arma Sus documentales con imágenes caseras o de informativos que has tomado de youtube y a las que borras el logotipo del canal. Pero no los borras todos. ¿Por qué? ¿Tienes acuerdo con alguna cadena?
R. Intento borrarlos todos, pero es un currazo y alguno se me escapa. Yo hago cine pobre y no saco un duro. Intenté que me dieran acceso a los archivos de Televisión Española para poder trabajar en una legalidad y al ver lo difícil que era y lo caro que es comprar esos derechos, decidí tirar a la brava. He hablado con algún abogado y me dice que yo no he forzado ninguna puerta ni ninguna ventana. Eso está ahí. Pero tengo que ser consciente de que no puedo intentar rentabilizarlo. Y ahí tengo la moral bastante tranquila porque lo estoy cumpliendo. Filmin quiere poner ‘Las más macabras de las vidas’ durante el Festival L’Alternativa y he conseguido que la pongan de gratis.
P. ¿Qué sentido tiene que Televisión Española bloquee el acceso a unos archivos que pagan todos los contribuyentes?
R. Es un coñazo. Tendría que haber un montón de realizadores pudiendo acceder a esos archivos y que cada uno construyera su versión. La BBC sí que te da acceso. Yo estoy esperando el día, y ahora voy a soltar una de esas mías, que destruyan con un misil Televisión Española y que se construya de cero. Con las mismas imágenes que salen en la serie de Victoria Prego se podrían escribir cuatro o 400 relatos diferentes. ¿Por qué Victoria Prego tuvo acceso a esos archivos y no lo tiene nadie más? Hace un rato me contaba un amigo que por un minuto te piden 800 euros. Es una barbaridad. Alguna mente ahí dentro tiene claro que todo esto debe estar cerrado.
P. Parece que ha llegado el momento de discutir el relato de la transición que nos han inculcado. El Macba inaugura una exposición, ‘Gelatina dura’, que elabora una visión crítica de los 80 en España. ¿Discutir un relato del pasado escuece menos que analizar el presente?
R. Cuando hablas del pasado, aunque sea reciente, todo el mundo te suelta: ‘¡No seas pesado! ¡Esto ya está más que explicado!’. No está explicado, pero te han hecho creer eso. Por eso las reacciones son ‘no me comas la olla con nada’ o ‘eres un pesado por irte a buscar cosas del pasado y reinterpretarlas’. En España ha habido grupos muy importantes, pero nadie hace nada. Y lo mismo con el cine. El cine de la transición era muy interesante y fue barrido por la ley Miró del 82 que hizo el PSOE. Era no hables de política y vamos a pagar películas de escritores en plan El espíritu de la colmena y Las bicicletas son para el verano, a poner dinero para crear una industria y a barrer películas como Rocío, de Fernando Ruiz Vergara, para construir otro discurso. Así pasa en todo: en la música, en el cine… En España a Lorca se le metió un tiro y Dalí funcionaba porque era amiguito de Franco. Y entonces te preguntas: ¿qué cojones de cultura estamos construyendo en este país?
P. ¿Qué explica aquel punk estatal y el rock radical vasco de los años 80? ¿Unos tiempos heroicos o una derrota?
R. Creo que la derrota la vivió todo el mundo cuando no se apoyó la República y el golpe militar de Franco llenó de cunetas España. Ahí pasó algo muy gordo. Pero lo más gordo fue tener que soportarlo 40 años. La canción que da título al documental de La Polla, ‘No somos nada’, ya lo dice claro: ‘Somos los nietos de los obreros que nunca pudisteis matar’. Pero la derrota quizá la estemos viviendo actualmente con esta desesperación y este no future. Los chavales se cagan en todo igual, pero lo hacen a través del facebook. Aquellos grupos al menos odiaban desde la música y dejaron constancia de algo. Yo los veo como un triunfo. Dejaron cosas que 40 años después se siguen escuchando. Fue una batallita de la que, como homenaje, me gustaba dejar un documento para que las generaciones venideras puedan ver que hubo esto. Para que no se olvide.
Vino a BuzzFeed España a que le hiciéramos gifs.
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There are two types of people in this world: those who regularly wash their office coffee mug, and those who only take it off their desk to cover up the crusted coffee stain at the bottom with a fresh pour, chasing away their shame with the reasoning that the heat...More »
A principios dos anos oitenta do pasado século XX, o Concello de Outeiro de Rei contaba con máis de 240 mámoas. Pero no curto...
Por Redacción
Russian premier Vladimir Putin welcomes a new Russian to the motherland: Steven Seagal, the martial artist, ponytail aficionado, and star of countless popular action movies.
"He has made requests about citizenship for a long time and quite persistently," Kremlin spokesman Dmitry Peskov was quoted as saying by news agency RIA Novosti.
Under the Russian constitution, the president has authority over "issues of citizenship of the Russian Federation and the granting of asylum."
That means that Seagal automatically became a Russian citizen as soon as the decree was published, and he doesn't have to officially accept it. There was no immediate known reaction from Seagal.
I made a Steven Seagal movie generator once, but other people have made better ones since.
Imagen vía usuario de Flickr Andy Bernay—Roman
Este lunes, cuando le confesé a Lorca que, bueno, estaba más o menos enamoriscado de ella (la mirada huidiza, el discurso saboteado por continuos "ahm's" y "ehm's", una mano revolviendo histéricamente la espuma del café y la otra despeinando no menos histéricamente mi propio pelo), sus cejas se elevaron con una especie de piedad que a mí, más proclive a encajar desprecios que a la condescendencia, me resultó un poco hiriente.
—Jo —dijo tras escucharme.
Y es posible que yo respondiera entonces con un nuevo:
—Ehm...
Además del tema aquel de las cejas, parecía también que su labio inferior estaba adelantando pucheritescamente al superior, lo que no facilitaba las cosas. Seamos claros: yo sabía que ella no sentía lo mismo. Y ahora seamos más claros todavía: nadie, absolutamente nadie que confiese su amor a una persona, por muy pesimistas que sean sus expectativas, deja de abrigar una esperanza ínfima, ridícula pero vivificante, de que ese amor puede ser correspondido. Yo la tenía, esa esperanza, y lo que obtuve a cambio fue una miradita de pena, un "¡iccssss, qué vergüenza!" hecho rostro. Digamos que he visto a alguna gente mirar vídeos en YouTube de perros minusválidos con mayor dignidad de la que estaba recibiendo mi desahogo.
Pero ¿quién es Lorca? Lorca es una chica de clase. Llevamos sólo dos meses con el máster, tiempo suficiente para que los compañeros veamos como normal encontrar grafitis de provocadora tiza por los pasillos, pegatinas en las que se nos asignan papeles que debemos interpretar o excentricidades varias. Se mueve entre lo naïf y lo incendiario; es irónica, punzante, ágil; y es también, vaya, rubia, alta y adicta a la purpurina. Hay en ella una infantilidad sibilina, de niña que está siempre a punto de desatar el caos, lo que se traduce en una puñalada de inquietud cuando aparece por la puerta como una espiga de trigo manchego bañada en glitter. Tú vuelves del baño, te encuentras con los apuntes llenos de dibujos de pollas, miras a un compañero, dices "¿Lorca?", el compañero asiente y entonces repites "¡Lorca!" con gesto de risueña negación en la cabeza, una sonrisa en los labios y los dos puños en las caderas. Es fácil pillarse por una chica así. Y todavía quedan, ¿cuántos?, ¿siete meses de clase? En fin.
No soy el único al que le pasa esto. Sara, de 31 años, me cuenta que estuvo enamorada durante tres del mismo chico. "Éramos amigos, pero no amigos-amigos. Supongo que más bien colegas. Nos lo pasábamos bien juntos, pero siempre en contextos muy de clase". Le pregunto si la situación afectó a su rendimiento académico. "Oh, sí. Yo siempre he sido de sacar buenas notas, y cada vez que me tocaba con él en un trabajo de grupo... Era un vago, te arrastraba a no hacer nada. En el momento me daba igual, pero luego lo piensas y dices: menuda gilipollas. Encima le daba consejos sobre las tías con las que se liaba, y lo peor es que me ponía en plan honesta y era incapaz de hablarle mal de ellas aunque interiormente las odiara a todas".
¿Cómo acabasteis? "Nos alejamos cuando él se fue a estudiar un año fuera. Me lo quité de la cabeza, empecé una relación, acabé la carrera, encontré trabajo... El mes pasado en mi empresa entraron tres personas nuevas y adivina quién estaba allí". Parece que se ríe al decirlo, pero la cara se le deshace en una especie de rabia, como si le trepara un mono por ella. "Y eso no es lo peor. ¿El otro día no va y me dice que él y yo nos acostamos en la primera cena de clase?". Le pregunto si es verdad y me da el nombre, los apellidos y hasta el nick de Twitter de la persona con la que sí se había acostado su amigo. Siento un fuerte hermanamiento al empaparme de la ira con la que se expresa.
Decido hablar con la otra parte de este tipo de historias. La psicología nos dice, con estudios como los de Baumeister y Wotman, que el llamado amor no correspondido destruye la autoestima no sólo del sujeto desplantado, sino también del desplantador. María, de 24 años, se pasó dos de ellos sabiendo que una compañera estaba enamorada de ella. "La cosa no tardó mucho en hacerse evidente. Es verdad que tuvimos un lío de una noche, pero la chica se puso realmente pesada. No sólo me incomodaba a mí, todos en clase eran conscientes y se sentían violentos". ¿Cuándo pensaste que se estaba pasando de la raya? "Cuando le escribió un mail a varios profesores diciendo que no podía hacer trabajos en grupo conmigo porque le hacía el vacío. ¡Era mentira!".
Imagen vía usuario de Flickr Richard
No todos los casos se dan entre alumnos y no todos son de amor no correspondido. Antonio se enamoró de una profesora y llegó a vivir un año entero con ella. Sin embargo, él también la cagó. "Se enteró todo el mundo. De hecho, vino un día a verme a la universidad y se peleó con la bibliotecaria. Tenía mucho genio". La conquistó, al parecer, utilizando el mismo método que yo para encontrar trabajo, sólo que en su caso fue más afortunado: "Le enviaba correos electrónicos a altas horas de la madrugada". El final no fue feliz: "Llevaba al extremo lo de ser profesora. No me dejaba usar el GPS en el coche porque decía que no podía ser tan tonto como para no entender las señales. Y una vez me echó de casa blandiendo un cuchillo porque había dejado miguitas en la cocina". Le pregunto qué nota sacó en su asignatura y me dice que "un 7".
Sí, enamorarse en la universidad parece mala idea. ¿Me consuelan estas historias? La respuesta correcta sería: "bueh". A todo el mundo le alivia no sentirse solo con un problema, pero a nadie se lo soluciona. Y yo sigo dándole vueltas al mío. No sé cuándo empezamos a coquetear Lorca y yo, exactamente. Puede que cuando le diera por pasarme notitas, como si estuviéramos en el instituto; puede que cuando me pidiera clases particulares sobre mi nombre, de pronunciación algo difícil para los que, como ella, no son gallegos.
—Repite, repite.
—Anxo.
—ANCHO. ¡Anchoa!
—Je. Prueba como si fuera con "sh", "Ansho".
—ANTSO.
—Uh, eh, hm... Je. Sí. Más o menos.
—¿Qué significa?
—Ángel.
—Hala, mucho más sexy así, con equis, ¡dónde va a parar!
—Ehm.
Hay gente que flirtea como respira. ¿Era Lorca una de ellas? ¿O le gustaba de verdad? Yo le seguía el juego porque además de divertida y espontánea y vivificante era culta en las mismas cosas en las que yo soy culto, y eso, claro, pues mola. Empezamos a recomendarnos películas por Whatsapp y a burlarnos el uno del otro si no nos gustaban, aunque nos gustasen. Un día se quejaba de que la máquina de snacks le había racaneado unas galletitas de manzana y al día siguiente yo le preguntaba, desde la otra punta de la clase, "ey, Lorca, ¿cómo vas de reflejos?", mientas le lanzaba esas galletitas y me daba la vuelta con la banda sonora de un alarido suyo de júbilo. Veinticuatro horas después era ella la que me traía un yogur y una cucharilla (que se sacaba, grácil, del bolsillo). Al devolvérsela, le advertía:
—Está babada.
Y ella contestaba:
— Bueno, le daré besitos por las noches.
En fin. Todo muy en ese plan.
Seguimos con el rollito hasta que pasaron cosas y empezamos a tener "atics", anagrama con el que ella llamaba a las citas para no sentirse culpable (tenía y tiene novio, dato que recibí tarde y con una especie de gélida petrificación, pero que decidí relativizar, esperanzado). Me dijo que la llevara de excursión a sitios. Sitios gallegos, sitios agrestes, sitios bonitos.
El domingo pasado, fuimos en su coche hasta la cascada de Ézaro, donde el río Xallas se funde con el océano Atlántico; fuimos también a la playa de Boca do Río, en Carnota, y a Muros y a no sé dónde más. En algún momento yo hice eso que hacen las personas cuando se sienten amorosas, besar, y ella hizo eso que hacen las personas cuando no se sienten de la misma manera, retirarse.
—Antso, ¡¡¡nooo!!! —me dijo, claramente disgustada, como si no se hubiera esperado para nada aquel gesto.
Yo empecé a ver imágenes de Steve Urkel, Carlton Banks y Milhouse dando vueltas alrededor de mi cabeza. Al día siguiente me convocó en el Café Casino de Santiago de Compostela, alarmada ante mi frialdad en clase, y fue ahí cuando le confesé todo, ella respondió con un "jo" y yo con un tembloroso "ehm". Vamos, lo del principio de este artículo.
—Entonces, ahora...
A Lorca le preocupaba (en fin) nuestra amistad. Aprecié los contorsionismos lingüísticos que empleó para no decir, literalmente, "te quiero como amigo", pero vamos, que ése era el núcleo de su argumento. Quería saber si debíamos dejar de tener relación o qué.
—No lo sé.
—Jo.
—¿Qué pasa?
—Que me parece injusto.
—¿¿Injusto??
hasta entonces, yo había procurado no sonar reprochador en ninguna de mis intervenciones; ni siquiera entré a desmenuzar la innumerable cantidad de coqueteos que habían llenado mi ánimo de emoción justo antes de entrarle el día anterior, con triste resultado; sin embargo, no pude evitar que esta repetición de la palabra "injusto" entre interrogantes sonara con un claro deje de indignación.
—Quiero decir que me parece injusto que tenga que perderte por esto.
Medité, porque parecía apenada. Y todavía medito ahora.
Aunque la entiendo, también me parece injusto forzarme a mantener una relación de amistad con ella cuando, en el fondo, esa amistad me lacera. ¿Me convierte eso en un monstruo misógino que utiliza el cliché de la "friendzone" para maquillar que sólo quiere a las mujeres como objetos? Creo que no. ¡Yo tengo muchas amigas! Pero claro, no me gustan. No como Lorca. De todos modos, temo convertirme en un tipo resentido por su masculinidad tóxica; un heterocerdo.
Consulto a una de las máximas autoridades en estos temas, el cineasta Nacho Vigalondo, cuya filmografía muestra predilección por los personajes ridículamente heridos en su orgullo machito. "No sé por qué, pero me gustan los hombres rotos, los 'machos alfalfa', pero no en el sentido victimista del cliché que se asocia a Woody Allen, sino como una fuerza abiertamente destructiva e inconscientemente demoníaca". ¿Corro riesgo de convertirme en alguien así?, le pregunto, y expongo mis reservas a mantener una relación de amistad artificial con Lorca. "La friendzone es un concepto muy siniestro, porque categoriza la frustración sexual de toda la vida a través del desprecio a la amistad femenina. El deseo sexual no correspondido es una circunstancia a la que todo hombre y mujer se enfrenta al menos diez veces en la vida, y es buena idea afrontarla con dignidad, respeto y serenidad. Anticipar la vida adulta en vez de prolongar hasta el infinito la adolescencia".
Duras palabras, pero supongo que tiene razón. Enamorarte de alguien de clase y que no te corresponda es una putada porque te aboca a compartir trabajos de grupo, cañas, cenas y demás eventos con una sonrisa gélida y la sensación permanente de que te están hurgando con un sacacorchos en el pecho, pero ¿qué vas a hacer? ¿Enfurruñarte? ¿Vagar por los pasillos de la facultad como un espectro? ¿Echarte ácido en la cara, mudarte al sótano de su piso y empezar a tocar el órgano? No. Lo mejor, como dice Vigalondo, es que lo afrontes con dignidad.
Eso o que escribas un artículo.
El reportaje sobre los ataques de los ultras de extrema derecha que condenó el nombre de la ciudad
"Valladolid es Fachadolid". Así empezaba el artículo del número 246 de Interviú sobre los ultras vallisoletanos que minaría para siempre la fama de la ciudad. Han pasado más de treinta años desde entonces, e incluso es la izquierda la que gobierna Valladolid hoy en día, pero todavía resulta imposible presentarse en cualquier parte de España como vecino de la ciudad del Pisuerga sin que alguien le explique a uno que no es de Valladolid, sino de "Fachadolid".
La chica de la portada del Interviú de esa semana de 1981 era la vedette Jenny Llada, que amadrinaba, entre otros asuntos, un reportaje sobre las travestis de París y la profecía de Tarradellas sobre la organización territorial de España, "Las autonomías acabarán con el Estado". También el pegadizo y fatal apodo que habría de acompañar a la ciudad castellana durante las décadas venideras: "Fachadolid", una mancha que ni con ciclos de cine peruano en la Seminci o concejales de Podemos se le va ya.
"A medida que dejamos la autopista de Madrid y nos aproximamos a Valladolid , relataba el periodista de Interviú, va cambiando el paisaje y, como un elemento más de éste, aparecen las pintadas ultras, que dan la bienvenida al Caudillo Blas o nos anuncian que estamos en España y no en Castilla. A la entrada de la ciudad no hay ese útil letrerito, caso de Palencia, en el que se nos anuncie: Peligro, Fachas sueltos" .
Unos días antes, la tarde del día de reyes, tres jóvenes de ultraderecha habían atentado contra El largo adiós, un café cercano a la catedral de clientela más bien progre. La revista Interviú aprovechó el suceso para plasmar la violencia ultra que sufría Valladolid tres años después de la entrada en vigor de la Constitución, y de esta manera la ciudad de Miguel Delibes quedó ya con ese sambenito y comprobó el enorme poder de un nombre con gancho antes incluso de que el "naming" se pusiera de moda.
Pero cabe preguntarse si Valladolid era realmente más "facha" que el resto de ciudades y había, por tanto, méritos para que se ganara su infame apodo.
Según el periodista de Interviú, lo que convertía a Valladolid en un caso especialmente lamentable, y que merecía que en su artículo la describiera como "nido de fachas", era que los agresores solían ser chicos muy jóvenes.
En el atentado contra El largo adiós, por ejemplo, participaron tres de edades comprendidas entre los 16 y los 24 años: Luis Alfonso Esteban Rebollo, que portaba una barra de hierro; Francisco José García, con una pistola, y Alfonso Milans del Bosch, sobrino del teniente general que unas semanas después participaría en el 23-F, y que aportó un cóctel molotov.
Los condenados por el ataque a El largo adiós
Los hechos, según la sentencia de la Audiencia Nacional, que les condenó a los tres, sucedieron de la siguiente manera: después de llegar al café, García Ruiz rompió las cristaleras con la barra de hierro y Milans del Bosch arrojó al interior el cóctel molotov, aunque se olvidó de encender la mecha y no llegó a estallar. Esteban Rebollo, por su parte, realizó varios disparos hacia el interior del local. Dos de los tiros alcanzaron a Jorge Simón, estudiante de Derecho: una bala le hundió el craneo y la otra se le incrustó en la quinta vértebra, provocándole una paraplejia irreversible: Valladolid es desde entonces "Fachadolid".
No obstante, en opinión de Enrique Berzal de la Rosa, profesor de Historia Contemporánea en la Universidad de Valladolid y colaborador de El Norte de Castilla, la ciudad no merecía en absoluto el apelativo de "facha". Recuerda el historiador que, si en las elecciones de junio de 1977 la Alianza Nacional 18 de julio a duras penas obtuvo el 2% de los votos –lo que situaba a la extrema derecha vallisoletana en la cuarta posición a nivel nacional tras Guadalajara, Albacete y Toledo–, en marzo de 1979 la Unión Nacional consiguió en Valladolid un 3,7 %, siendo por tanto la séptima capital por detrás de Toledo, Guadalajara, Madrid, Ciudad Real, Santander y Burgos. Tal fue el batacazo que Unión Nacional rehusó presentar candidatura a la alcaldía de Valladolid en las elecciones municipales del mes siguiente, las primeras en democracia, que en la capital dieron la victoria al Partido Socialista.
Precisamente el fracaso de la extrema derecha en las urnas, dice Enrique Berzal, fue lo que precipitó que Fuerza Nueva adoptase lo que algunos han calificado como "estrategia de la tensión", consistente en provocar que los círculos militares involucionistas se embarcasen en un intento de golpe de Estado a través de acciones dirigidas a desestabilizar la vida política del país y dar una sensación de inseguridad a la ciudadanía. Estas acciones violentas, unidas al protagonismo de Valladolid en la sublevación del 18 de julio de 1936 y al reportaje de Interviú, explican la popularización del término "Fachadolid".
Vecinos de la ciudad preguntados por VICE recuerdan algunos de estos episodios de violencia ultra, sobre todo uno que se repetía cada fin de semana, cuando los fachas irrumpían en las discotecas y amenazan con una paliza a todo aquel que no entonara el "Cara al sol". También el atentado contra la sede del Movimiento Comunista en diciembre de 1979, que se cobró la vida de un matrimonio de ancianos, y el de las oficinas del PSOE, en 1981, que ocasionó daños por valor de siete millones de pesetas. Estos actos violentos, dice Enrique Berzal, parece ser que contaban con la excesiva tolerancia de las autoridades policiales, en especial del jefe superior de Policía, Eutiquiano de Prado, por lo que la situación empezó a mejorar con la llegada a Valladolid de su sustituto, Carlos Enrique Gómez de Ramón, que venía de combatir a la extrema derecha en Córdoba. El rosario de detenciones que siguió a su nombramiento desactivó cualquier intento de crear una trama civil de ultraderechistas en vísperas del golpe de Estado del 23-F, asegura Enrique.
Sin embargo Valladolid, treinta y cinco años después del atentado contra El largo adiós, sigue siendo conocida por muchos como "Fachadolid". Tal es así que un vecino de la ciudad confiesa a VICE que, cuando en sus viajes por ciertas zonas de España le preguntan de dónde es, suele contestar que "de Castilla y León" o, más genéricamente todavía, que "de Castilla", no tanto por vergüenza como por evitar que se nombre el hiriente mote. Tal vez también sea por por eso que haya muchos vallisoletanos que prefieran ser de "Pucela", el otro nombre con el que se conoce a la ciudad. Pero ¿cómo es posible que un titular de 1981 haya sobrevivido todos estos años?
Ignasi Fontvila, profesor de naming y director de la agencia NameWorks , opina que el problema de Valladolid tal vez sea que no ha gestionado su marca en ningún otro sentido relevante. La marca de una ciudad, dice Ignasi, "se construye básicamente a través de la reputación de ese lugar asociada a determinados eventos o ideas, como sucede por ejemplo en Sitges con el cine de terror". Y Valladolid, que podría haber apostado más enérgicamente por su patrimonio histórico, o por potenciar su Seminci, no parece haberse empleado a fondo para quitarse de encima la fama de "facha".
"El nombre que utilizamos genera siempre un conjunto de significados que deberían ser positivos", dice Ignasi Fontvila. "Es lo que tratan de hacer las empresas a través de sus expertos en branding. Y los ayuntamientos mediante sus departamentos de promoción turística y cultural. Por lo que un mal comportamiento de esa persona o compañía puede acarrear graves consecuencias. Como Henry Ford, cuya simpatía por Hitler puso a su empresa en un brete durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, o Hugo Boss, proveedor de los uniformes del ejército nazi".
Valladolid, muy al contrario que dichas compañías, se durmió en los laureles y a día de hoy no ha logrado construir una reputación más potente que la que le cayó encima con el reportaje de Interviú.
De ahí por ejemplo la casposa familia vallisoletana de los sketchs del programa vasco "Vaya semanita". Me refiero al señor Pérez, siempre tras sus oscuras gafas fachas, y a su señora, tocada con una mantilla igualmente negra; un matrimonio enfrentado a otro de Hernani en el que se hacían presentes todos los tópicos existentes sobre "Fachadolid". Tampoco ayudaron las continuas meteduras de pata del que fue alcalde de Valladolid durante veinte años, Javier León de la Riva, que hizo de la ciudad la página de un guión de South Park.
Desde el año pasado, sin embargo, es un alcalde socialista el que dirige el Ayuntamiento vallisoletano con el apoyo de coaliciones de izquierda. Muerta la Bruja mala del Este, hay cierta esperanza: en las últimas fiestas de San Lorenzo, las fiestas de la ciudad, el grupo "La Banda del Capitán Canalla" humilló a una periodista de la cadena de televisión municipal y el alcalde les recriminó públicamente su comportamiento. En junio, el pleno del Ayuntamiento se proclamó ciudad por la diversidad sexual.
Pero lo cierto es que aún es pronto para valorar los esfuerzos del actual consistorio para enterrar definitivamente el titular de Interviú, que lleva vivo más de tres décadas. Si no lo consigue, Valladolid seguira siendo lo mismo que Lepe. La Lepe de los chistes de fachas: "Fachadolid".
Diseccionar los aspectos más rabiosamente chungos de la vida cotidiana en España no es tarea fácil. Y, sin embargo, Pedro Vera lleva acometiendo esa tarea desde hace más de dos décadas, bien a través de Nick Platino, de Ortega y Pacheco o, como ahora, de historietas-reportaje que dan en toda la diana del grumo y el entresijo. Con Ranciofacts 3: Rancio no, lo siguiente, volvemos a vernos reflejados en sus páginas. Y, ahora, hablamos con él para que nos explique la fórmula de su vitriolo.
[Foto de cabecera: Manuel Bartual]
Escribir sobre el historietista Pedro Vera no es fácil para un servidor. Y no lo es por una razón que, en sí mismo, es rancia: la nostalgia. Para un murciano que reside en Madrid desde hace veinte años justos, los cómics de este dibujante (nativo de San Pedro del Pinatar, estudiante en ese nido de facherío que es la facultad de Derecho de la Universidad de Murcia y, ahora, residente en San Javier) han sido siempre un recordatorio de que España es cutre hasta lo asfixiante... y de que ese rincón al sudeste del país, conocido por sus hortalizas, sus pufos inmobiliarios y sus vocales abiertas es, en muchos aspectos, el epítome de esa cutrez. Una cutrez que es, en sí misma, un motivo para tenerle cariño a la tierra, siempre que uno sepa reírse de ella.
Así pues, desde sus primeras publicaciones (con Nick Platino, el detective de lo oculto y lo astral, como protagonista), pasando por los primordiales Ortega y Pacheco y, ahora, con esos Ranciofacts que empezaron como una broma en Twitter, la presencia de Pedro Vera ha sido un bálsamo espiritual, bien dentro de la revista El Jueves, bien en otros medios. Más allá de los factores personales, eso se debe a la capacidad para señalar verdades del barquero, de esas que, de puro evidentes, permanecen ajenas a la percepción hasta que un sabio llega para apuntarlas. La publicación del tomo recopilatorio Ranciofacts 3: Rancio no, lo siguiente, de Caramba Cómics es un nuevo motivo para emitir mil y un facepalms ante el país que discute sobre la presunta 'cobra' de David Bisbal a Chenoa... y, también, para hablar largo y tendido con el autor.
Yago García (YG): Van ya tres volúmenes de Ranciofacts. Cuando empezaste a usar ese hashtag en Twitter, ¿preveías que la cosa iba a dar para tanto?
Pedro Vera (PV): No tenía intención ni de dibujarlo: comenzó como una cosa puramente tuitera. Pero todo funcionó muy guay, y, además, todo esto empezó en torno a otoño de 2010, poco antes de una masacre de secciones en El Jueves, en la cual cayó el tebeo que dibujaba yo [se refiere a ‘Ortega y Pacheco’], y vi por ahí una salida. Tenía muchas cosas apuntadas, porque, ya un año antes, empecé a usar esa clase de cosas en Ortega y Pacheco. Y me dije “estoy tirando chistes a la basura”, porque, daba igual lo que hiciera, cada semana los lectores lo puntuaban como una mierda. J. L. [Martín, el creador de Dios Mío] me lo dijo en una cena de la revista: “Ortega y Pacheco ‘fail’, pero lo rancio está teniendo mucha aceptación”. Entonces, tras dos o tres meses viviendo de la actualidad, porque ya no tenía sección, decidí lanzarme a ello.
YG: Hay algo que llama mucho la atención en Ranciofacts: todos tenemos un conocimiento instintivo de lo rancio, pero ¿y si tenemos que definirlo?
PV: Ya ves. Ahora mismo me estoy mesando la barba y todo, tratando de decir algo ingenioso… Pero, no, no hay ninguna frase estrella. Yo pongo ejemplos: cuando empecé en Twitter, empecé con frases, y después pasé a describir imágenes, conductas… Se puede extender tanto a esas expresiones machacadas, pesadas, las que usas por pereza comunicativa y hacen incluso que la gente te tuerza la boca cuando las dices. Pero también hay algunos ranciofacts que son de creación modernísima, hasta vertiginosa. El desgaste que hay ahora, debido a las redes sociales, puede ser impresionante: un tipo crea una frase graciosa, la lees a las nueve de la mañana, y a las diez de la noche ya estás harto de leerla por todas partes, acordándote del que la acuñó y de toda su familia.
YG: Eres muy activo en Twitter. ¿Usas mucho las redes sociales?
PV: Creo que las uso demasiado. Pierdo tiempo, pero es lo que tiene currar en casa y pasar muchas horas solo: en un monitor, estoy dibujando, y en la otra tengo cosas para entrenerme. Twitter, la radio, la tele con series…
YG: ¿Dibujas y ves series a la vez? Eso es soltura…
PV: ¡Ahí está la cosa! Yo, las series, las oigo: si no, tendría que tener el ojo ortegaypachequil, mirando para el otro lado, en plan camaleón. Por eso intento ponerme películas y series muy sesudas, muy de hablar, porque si son cosas más visuales, me lo pierdo todo. ¿Qué fue lo último…? Me dio un ataque por el western hace unas semanas, y, cuando llegué a El renacido, dije “no, con esto no puedo”.
YG: Mira, eso viene al caso, porque, cuando publicamos la crítica de El renacido en CANINO, muchos lectores nos llamaron de todo en los comentarios por ponerla mal. ¿Has tenido algún disgusto a causa de Ranciofacts, con el público ofendiéndose y demás por algo que has incluido en la sección?
PV: Pues aquí toca soltar algo rancio: “es como todo”. Pero ese “es como todo” abarca tanto a Ranciofacts como a otras secciones como Para ti que eres joven, que era puro costumbrismo. Si tocas ciertos temas, y la cosa tiene cierta repercusión, sabes que potencialmente te van a masacrar. ¿Ejemplos? Si tocas temas de política y de deportes, van a ir a por ti. Yo publiqué dos Ranciofacts sobre los progres y los fachas. Los publiqué seguidos, además, como cuando les das dos juguetes iguales a dos niños pequeños para que no se peleen. ¡Y me machacaron los dos bandos! Un señor mayor escribió una carta llamándome “niño de papá”. Y yo “¡Hijo de puta, si supieras la edad que tengo!”. Y te puedes imaginar cómo fue la semana siguiente con los fachas…
YG: Ahora, un articulista o un humorista se da cuenta mucho más a menudo de lo fácil que es ofender a la gente: cosas que antes se ventilaban con una carta al director, ahora se traducen en hordas llamándote de todo en internet. Tú, que cultivas un humor destrozón, ¿cómo llevas eso?
PV: Paso. Pero paso totalmente. Con los rancios, normalmente, tengo al público a favor y no me llega mucho feedback chungo, pero la portada que hice para El Jueves cuando el Día de las Fuerzas Armadas hizo que me llegaran unos 500 insultos. A veces, estoy deseando que terminen de insultarme para poner alguna canción o alguna chorrada que me gusta, pero, generalmente, lo veo como puede ver alguien de Palos de la Frontera a un tipo que trata de apedrearle desde Jamaica: ahí están ellos, tirándole piedras al mar, y aquí estoy yo.
YG: Después de seis años haciendo Ranciofacts y de haber tocado una cantidad de temas enorme, ¿no te preocupa que la observación de lo rancio se vuelva rancia en sí misma?
PV: Es posible: el meta-ranciofact. Pienso que cualquier tema tienes que tocarlo con gracia y con originalidad. Si tienes talento y te acompaña la cabeza, puedes hacerlo sin parar. Pero no basta con enumerar hechos: tienes que presentarlos de alguna forma que haga reír.
YG: Con Ranciofacts practicas un humor muy observacional: tomar lo que ves (o eso parece) y darle un giro cómico. ¿En qué lugares has cazado más detalles al vuelo para tus páginas?
PV: Muchas veces me preguntan “¿Cuál de estas profesiones piensas que son más rancias?”. Y siempre citan las cuatro típicas: taxista, barbero, albañil… Pero están muy equivocados, porque lo rancio no entiende de clases sociales ni de oficios. Pongo un ejemplo: yo he dibujado eso de llevar sombreritos mexicanos en la parte de atrás del coche… pero un arquitecto o un ingeniero, lo que hace es poner un casco de albañil. Y anda que no hay ranciofacts entre los licenciados universitarios: el tipo que, entre carcajadas estrepitosas, alardea de haber terminado la carrera sin salir de la cafetería de la facultad.
YG: Si hablas con licenciados en Periodismo, eso te lo van a decir muy a menudo… Pero, volviendo al tema: los murcianos reconocemos ciertos detalles de tu humor que vienen muy del terruño, como ese “aquí, sufriendo” que se suelta cuando tomas el aperitivo. ¿Tienes que trabajar para sacar lo que ves de tu ámbito cotidiano y hacerlo más universal?
PV: Mira, precisamente, el “aquí, sufriendo” tengo comprobado que se usa desde Vigo hasta Gibraltar. Tengo mucho feedback con eso en Twitter: guardo un montón de documentos de Word con ocurrencias sobre distintos temas, y, cuando veo que uno se me queda muy paupérrimo para incluirlo en la sección, tiro la caña y lo tuiteo para ver cómo responde la gente. Y tengo comprobado, pero comprobadísimo, que muchos aparecen en cualquier punto de España. En Ortega y Pacheco aparecían más cosas así, pero detalles como un cartel de la Deportiva Minera [equipo de fútbol de Cartagena] son más puntuales.
YG: En tu primera producción, sin embargo, había hitos como Flame Freddo, aquel gorila gigante y llameante que armaba una masacre en el Entierro de la Sardina [inenarrable festividad local].
PV: En esa época, cuando dibujaba las primeras historias de Nick Platino, Murcia estaba a punto de caer en los años del ladrillo y de aquella gala tan fascinante de Murcia, qué hermosa eres. De hecho, tengo candidatos para reeditar ese material, que me lo masacraron al publicarlo, y, para empezar, Ortega y Pacheco se reeditará dentro de poco (en glorioso Technicolor, por decirlo de alguna manera) con la forma de tochos de 200 páginas, gracias a Astiberri y ¡Caramba! En Nick Platino y otros trabajos del principio de mi carrera también hay gente interesada.
YG: Gran noticia… Por otra parte, esos cómics los dibujabas de una forma mucho más recargada. Había influencias de Jack Kirby por un tubo.
PV: Sí, Nick Platino era rollo Kirby. Yo hacía la primera splash page de putísima madre, y luego, conforme avanzaba la historia, el dibujo ya se iba torciendo… Pero, de la misma época, con [el guionista] Ginés, tengo algunas que están fusiladas de Charles Burns totalmente. Eran reacciones a aquella época en la que estaban dando muchísimo por el culo Ray Loriga y compañía, con lo que sacábamos a una especie de Kurt Cobain español. Pero, conforme iba avanzando en cada página, me iba engandulando, y salía lo que salía.
YG: Cuando empiezas a trabajar en El Jueves, sin embargo, tu estilo se vuelve más sintético. Me recuerda a lo que cuentan de Ivá o de Já, los veteranos de El Papus, que idolatraban al dibujante francés Reiser, y que a veces dibujaban directamente con tinta, sin lápiz, ni filigranas, ni leches.
PV: Yo reconozco que, aun y con todo, me enredo mucho dibujando. Tendría que simplificar aún más. Con Ranciofacts me he acostumbrado a dibujar en color, aunque pillé el rollo muy rápido, pero, aun así, sigo metiéndome en detalles como tramas hechas a mano. En lo que busco, no invento nada nuevo: el dibujo de humor tiene unos cánones inamovibles. Ahora me vienen a la cabeza cosas de animación. Como tengo un niño de once años, me hincho a ver dibujos animados, pero tengo la suerte de que la producción actual tiene cosas muy buenas: Historias corrientes, por ejemplo, es brutal, y no se ceba en el histrionismo facial que veías en series como Ren y Stimpy. En Historias corrientes, los personajes genéricos son todos iguales. Veo ahí un avance, una modernización sobre lo que se llamaba antes “el mono”, que era cabezón, y tal. Yo empecé dibujando con proporciones más estandarizadas, más parecidas a la humana, pero vi que, con eso, yo no me reía. Y, como esto va de hacer reír, lo fui deformando.
YG: ¿Te da problemas la caricatura?
PV: Me cuesta. Es una cosa que tengo que hacer varias veces hasta que le pillo el punto. Luego, lo que le llega al lector es una cosa muy simple, de cuatro trazos, pero para llegar a esos cuatro trazos tengo que trabajar mucho. En la mayoría de los casos, lo consigo, y eso que no tengo una técnica clara para cada personaje.
YG: Ortega y Pacheco tenían un humor mucho más bruto que el de Ranciofacts. ¿Nunca te dieron un toque tus jefes?
PV: No, nunca. Ortega y Pacheco era algo muy punk, muy visceral. Tal vez el último año, que tenía la espada de Damocles encima, hacía cosas que ya no sabía por dónde salir, y perdí la frescura que te da el ser tú mismo. Hacía lo que me pasaba por la cabeza, y nunca tuve problemas, salvo en una ocasión en la que me llamó [el dibujante] Fer, que por entonces era director de El Jueves: era una historieta en la que me metía con el fútbol, dando nombres y destrozando al Real Madrid, con Roberto Carlos y Guti haciéndole una mamada a Lorenzo Sanz en la última viñeta. Aquello era un suicidio… Y lo que me dijeron fue: “Siempre te hemos dejado hacer lo que quieres, pero, con esto, nos prenden fuego a la redacción”. Después hice una historieta en la que destruía el fútbol, como concepto, para siempre. ¡Y no pasó nada!
YG: Es que, más que el deporte en sí, lo que le importa a la gente son los colores del equipo. Y esto entronca con lo que decíamos antes sobre las ofensas en el humor: ahora, cuando alguien se molesta por algo, todo el mundo se entera.
PV: Charlie Hebdo lleva así toda la puta vida y nadie se entera. Pero, ahora que llegan sus chistes a internet, llegan las protestas. Ellos no quieren ofender a las víctimas de las situaciones que ponen en sus chistes, sino al gilipollas y al meapilas que se ofende leyendo el chiste: aunque, qué se yo, la muerte de una niña en un terremoto en Italia les resulte igual de espeluznante que a ti y a mí, su chiste se folla la puta calavera de quienes no tienen sentido del humor.
YG: Aquí me toca romper una lanza. Había algunos chistes de Ortega y Pacheco, como aquel en el que pintaban una casa de blanco usando los pedos de Boris Izaguirre y Jorge Javier Vázquez… Bueno, digamos que, si eres gay (como un servidor) puedes torcer un poco el morro y decir: “Aquí, la gracia se le ha ido a este hombre por el orto”. No tanto por el contenido en sí, sino porque el gag te parece facilón.
PV: Bueno, es que, en aquella época, estaba yo muy Vuillemin, que tiene chistes atroces sobre eso mismo. Si a ti aquello te pareció fuerte, lo mío era Desayuno con diamantes comparado con lo que hacía él. Pero es que a mí me han dicho de todo. El año pasado, otro dibujante me dijo: “Tenía muchas ganas de conocerte, me parto la caja con lo que dibujas, pero a mi chica no, porque es gitana”. Y gags como el del Mazinger gitano, como que no. Creo que hay que diferenciar al personaje del autor: yo no soy como Ortega y Pacheco. ¿Tú crees que el director de A Serbian Film es un monstruo? Pues posiblemente sí, vete a saber… ¿O que lo era Apollinaire, que escribió Las once mil vergas?
YG: En un futuro más o menos lejano, digamos, el Ranciofacts 2025, ¿cómo lo calculas? ¿Las cosas que están de moda ahora seguirán siendo rancias? ¿O seguirán quedando detalles de la vida cotidiana española de toda la vida por poner en evidencia?
PV: Puf… Por una parte, hay muchos rancios a los que, si pudiera, yo los haría desaparecer. Pero, por otra parte, hay veces que piensas: “Cómo mola que no se cae de la parrilla Mujeres y hombres y viceversa, porque esos chistes no se van a quedar obsoletos”. Hay muchas cosas que, por desgracia, harán que mis libros permanezcan actuales durante muchísimos años. Y veo que no hay manera de subsanarlo. Con cosas como el lenguaje periodístico, por ejemplo: creo que me moriré yo, y seguirán diciendo lo del “marco incomparable con condiciones meteorológicas adversas”. La vida es muy corta, y podemos saturarnos pensando que son cosas que se machacan, pero muchas de las cosas que registro están ahí desde siempre, y seguirán ahí. Cambiando cosas, según cambien el entorno y la tecnología. Pero, en el fondo, siguen siendo igual.
La entrada [Entrevista] Pedro Vera: “Mis libros seguirán vigentes durante muchos años, por desgracia” aparece primero en Canino.
«Have I the right?» era un gran tema, sin duda, pero si observamos una actuación de The Honeycombs, lo que más nos llama la atención es lo que sucede casi al fondo. Una chica toca la batería maravillosamente bien, siendo el alma del grupo, algo absolutamente inusual y casi inaudito para la época y el lugar (1964, Inglaterra) en una escena pop controlada por los hombres.
The Honeycombs. En el centro, Honey Lantree
Se trataba de Honey Lantree y lucía una imagen imponente. Había entrado en la banda un año antes, cuando se llamaban The Sheratons. La forma que tenía de tocar la batería influenció a muchos bateristas beat y pop de la época, algo alimentado por el enorme éxito que tuvo el single, que llegó a alcanzar el número 1 en las listas de éxitos británicas y el quinto puesto en las estadounidenses.
Lantree, en el centro, junto a dos amigas
La entrada de Lantree fue algo sorprendente. Trabajaba de peluquera y jamás había tomado lección alguna y, en una ocasión, cuando entró al local de ensayo y les escuchó decir que se habían quedado sin batería, pidió tocar un rato con la banda, ante la sorpresa de todos.
Lantree poseía un extraordinario talento como batería. En la prodigiosa «Have I the right?», impulsa la canción hacia arriba mientras toca la batería con una gran elegancia y contundencia. En 1966 la banda, ante la falta de atención de la industria y fans, desapareció, pero la gran Lantree pasó a ser un inaudito y hermoso momento de talento y valentía en la historia del pop y la herstory.
Fans en un concierto de Prodigy. Foto vía Flickr de Vladimir Petkov.
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La música americana mainstream de finales de los 90 no nos trajo nada especialmente bueno. Aunque nos encante recordar esos años a través de unas gafas de rave con cristales rosas, fue una época bastante floja. El rock y el grunge se hundieron en picado de forma inevitable cuando farsantes como Bush y Live tomaron el relevo en la escena del alt-rock en 1995. Britney Spears y compañía, Blur vs. Oasis y toda la panda del Britpop estaba despegando. El nu metal se abría camino como banda sonora de la nueva era de la ultraviolencia suburbana. El house minimal y progresivo acechaban a la vuelta de la esquina. Si escuchabas música a medida que se acercaba el nuevo milenio, podías creer que los doomdsayers estaban en lo cierto y que este ciclo de la humanidad había agotado todas sus ideas y estaba condenado a llegar a su fin.
El Big Beat, otro género musical increíblemente popular que ayudó a definir los 90, se recuerda a menudo con un rubor colectivo. Tanto a los críticos como a los líderes de la música electrónica de aquel momento les gustaba tratarlo como un chiste, pensando en su grandiosidad al estilo del arena rock y su gusto por los drops eufóricos como algo estridente, predecible y cursi: "la boy-band del subgénero de la electrónica", como dijo un comentarista del Ars Technica openforum en 2001. Como fenómeno dentro del pop, el big beat solo consiguió ser una gran tajada dentro del pastel de la música americana durante unos años. Sin duda, el género llegó a su máximo apogeo entre 1995 y 1999 —con grupos como los Chemical Brothers y The Prodigy recogiendo premios Grammy y acumulando nominaciones mientras vendían millones de discos por todo el mundo— antes de pasar a su declive final. " empezó como una bocanada de aire fresco, emocionante y liberadora", dijo el fundador del sello Skint, Damian Harris, a The Guardian en 2008 en 2008, "y acabó siendo el borracho escandaloso y porculero que todos esperan que se vaya de la fiesta".
Pero aunque el big beat se recuerde a veces como el momento más bajo en la evolución de la música de baile, o como un movimiento de marketing cínico, el género ocupa un lugar importante en la historia como continuación de la música electrónica mainstream americana. Como poco, el big beat ayudó a abrir las puertas y demostrar que había un interés por la música de baile dentro del contexto comercial de los Estados Unidos. Su éxito dentro del mainstream representó la primera iniciativa de éxito tomada por una gran discográfica para reempaquetar y exportar a Estados Unidos una versión destilada de la música electrónica que había creado, solidificando la idea de los 90 de que los DJ y productores podían venderse muy bien en los Estados Unidos fuera del contexto del trance. Grupos que llenaban estadios como The Chemical Brothers y Fatboy Slim también presentaron la música electrónica como un formato creíble de arena rock para la próxima generación de chavales, que crecerían creando beats en su casa y haciéndolos sonar en los escenarios principales de festivales de todo el mundo.
Vale, pero por favor que alguien me explique qué cojones es el big beat. El sonido del big beat llegó desde Inglaterra de principios a mediados de los 90 dentro del contexto de la escena de rave del Reino Unido, con artistas como los Chemical Brothers y Fatboy Slim haciendo un pupurri con todos los elementos posibles: rock, techno, rap, pop, punk, lo que sea. Como su nombre indica, los beats eran decididamente gruesos, había una verdadera carrera para ver quién conseguía los beats y drops más robustos y bombásticos.
La mayoría de los hits de big beat como "Block Rockin' Beats" de los Chemical Brothersy "Praise You" de Fatboy tenían un tempo medio de entre 90 y 120 BPM, más rápido que la mayoría de temas de hip-hop y trip-hop, pero más lento que los 120 BPM de referencia para el house y el techno. El big beat también debe mucho a grupos como Coldcut y a otros de los primeros genios de los platos de Gran Bretaña, cuya música se centraba en el breakbeat y los samples. La voz no se caracterizaba por su originalidad, pues era un sonido más basado en los samples.
Sellos como Skint Records, Wall of Sound y City of Angels fueron claves para definir la escena, al igual que lo fueron las fiestas Big Beat Boutique de Fatboy Slim, que empezaron en Brighton en 1995 con Damian Harris de Skint. Lo que empezó como un puñado de tipos haciendo algo de ruido pronto se convirtió en un grupo de artistas británicos como Lo Fidelity Allstars, Propellerheads, Death In Vegas, Bentley Rhythm Ace, The Prodigy y Wiseguys, además de los neerlandeses Junkie XL y americanos como The Crystal Method.
El big beat se centraba más bien en una diversión descerebrada, un batiburrillo postmoderno de sonidos agradables carente de un significado profundo. Aunque algunos de los sonidos y estilos se solapaban, el big beat era como la antítesis más pop del intelectualismo de la música electrónica inteligente más bien acogida por la crítica, y una respuesta a la prepotencia de los DJ puristas que dominaban la escena de baile de Inglaterra a mediados de los 90. No intentar hacer mucho más que el tonto y conseguir que funcione era una forma de "tocar las narices de la vieja guardia y fastidiar a los snobs de la música", dijo Harris a The Guardian en 2008.
Dicho de otro modo, el big beat era música de fiesta basada en samples que atraía al oyente casual. La fórmula del big beat era básicamente: 1) Pilla un breakbeat y comprímelo a tu rollo. 2) Corta y pega unos trocitos de discos de funk y de soul. 3) Coge una voz y añade unos cuantos samples de discos infantiles viejos o bandas sonoras. 4) Tapa algunos agujeros con una línea o dos de sintetizador. 5) Añade un toque de agresividad rockera, psicodelia o influencias de rave. 6) Aclara y repite.
Cuando la fórmula funcionaba, lo petaba (acordémonos básicamente de cualquier canción de los tres primeros discos de Chemical Brothers). Cuando no, era asquerosamente malo. Seré el primero que admita que el big beat es responsable de varias obras musicales que el mundo se podría haber ahorrado, y gracias a su actitud de "todo vale" con los samples y puntos de referencia es en parte responsable de la abominación conocida como electro swing.
Podemos considerar que "Rockafeller Skank", el hit de Fatboy Slim de 1998, es uno de los timos más claros del big beat. Quizás sea el sample de guitarra tontorrón, o quizás su sample de of Lord Finesse fuera de lugar diciendo "Justo ahora, hermanos del funk soul", que parece vacío y demasiado arbitrario, pero esta canción me produce una especie de urticaria como ninguna otra. Sobra decir que el disco fue todo un éxito.
De hecho, el big beat también representó la primera iniciativa de éxito por parte de una gran discografía para volver a empaquetar y exportar a los Estados Unidos una versión destilada de la música electrónica que había creado —house, techno y un toque de hip-hop— a través de la lente británica del post-rave. Otros, como Rick Rubin y su WHT LBLS, habían llegado antes para intentar crear el techno mainstream techno y fracasaron. El big beat, por el contrario, recargó las armas unos años más tarde. El hecho de que coincidiera con la invasión del brit-pop de la segunda mitad de los 90 no fue tampoco casual, puesto que ambos eran ejemplos de los ingleses cogiendo música con raíces americanas, blanqueándola y volviéndola a vender a los adolescentes americanos. Era evidente que se trataba de música creada por británicos de clase media-alta dirigida a la juventud americana de la clase media-alta, y que muchos de los principales artistas eran claramente hombres heterosexuales blancos.
Yo era un adolescente del sur profundo de los Estados Unidos cuando estalló el big beat. Yo lo pillé hacia el año 96 viendo los videoclips divertidamente conceptuales de los Chemical Brothers en la MTV. El folk, jazz, brass, blues, rock y rap fueron los sonidos predominantes de mi infancia donde crecí, y no había muchas opciones para encontrar el techno y la música house que pasaban desapercibidos. En aquella época todavía era demasiado joven para ir a raves, pero me sentí atraído por el sonido exótico del techno, que sonaba como si viniera de mundos muy lejanos a donde yo vivía. Más tarde, me obsesioné con Prodigy y sus discos de rave. En su punto álgido, Prodigy fue una pieza importante y fiel de la escena del big beat, capaz de hacer malabarismos con sonidos tan disparatados como samples de Ultramagnetic MC, riffs de guitarra pesados y líneas de sintetizador pegadizas. Mientras que Prodigy ha dejado de hacer música que conecte conmigo en los últimos años, la mixtape comercial de 1999 The Dirtchamber Sessions Vol. 1 (por desgracia nunca hubo un segundo volumen) creo que es la mejor introducción y resumen del estilo del big beat. Es un megamix de discos de hip-hop y de rock de clásicos de Celluloid, "King Kut", new school, Sex Pistols, Babe Ruth y otros artistas del big beat. Y es rápido, relajado y divertido.
El momento que disfrutó el big beat bajo el foco del mainstream llegó a su fin hacia el 2000, aunque al igual que otras micro-escenas desembocó en otros sub-géneros como el brostep y el trap más adelante en el 2000. En su entrevista con The Guardian, Harris dijo que la escena sufrió una sobredosis de ella misma. "La cocaína empezó a predominar mucho más, lo que nunca es sano para una escena", dijo. "El éxito significó mudarnos de pequeños clubs llenos de sudor a enormes estados y las sesiones de DJ eran demasiado predecibles. Así que la gente empezó a tomar diferentes rumbos y el big beat se convirtió en un insulto". Según Harris, el sonido del big beat también perdió todo sentido de cuáles eran sus límites cuando empezó a utilizarse a muerte en tráileres de películas de acción, anuncios, videojuegos y eventos de deporte. Con esta sobreexposición, la música empezó a hacerse repetitiva y a perder inspiración y los hits eran cada vez más difíciles de encontrar. Incluso los Chemical Brothers empezaron a perder creatividad durante una época en los 2000 y eso que eran de entre los más arriesgados y mejores compositores. Nadie sabía muy bien cómo continuar con este estilo, así que pasaron a otra cosa.
Aún así, durante su vida, el big beat generó varios discos y artistas de grandes éxitos; grupos como Crystal Method, Prodigy, Chemical Brothers y Fatboy Slim han girado por Estados Unidos sin parar desde entonces. Aunque "Skank" nunca acabó de ser mi rollo, "Praise You" de Fatboy Slim seguramente marcó la cúspide del big beat en Estados Unidos y el zénit del género antes de su precipitado declive.
El big beat también convirtió a los Chemical Brothers en el grupo de arena rock de la música de baile mainstream. Muchas de las cosas por las que se alaba a Daft Punk —espectáculos de luces en sus conciertos, grandes temas en sus canciones, tratar un LP de baile como un LP de rock— los Chemical Brothers las hicieron primero y, muchas veces, mejor. Podríamos incluso discutir si el primer disco de Daft Punk es básicamente un disco de big beat con una pizca de histrionismo rave. Pensemos en "Da Funk", por ejemplo, ese gran beat de medio tempo no quedaría fuera de lugar en un disco de Chemical Brothers. Seguramente se han quedado fuera de la etiqueta del big beat por ser franceses, pero si Homework no es big beat, entonces no estoy seguro de lo que es.
En última estancia, el big beat marcó el camino para géneros como el blog house y, más adelante, el brostep y el trap. Esos drops, el estilo de "cualquier sample vale", la idea de que es material para grandes escenarios e incluso la superficialidad que desprenden es marca de la casa de DJ y productores de big beat. El big beat ayudó a allanar el camino para artistas desde Justice hasta Diplo, desde los dioses del trap hasta Jamie xx y, te guste o no, su fantasma todavía sigue pululando por la música electrónica en 2016.
Artículo publicado originalmente en Thump. Traducido por Rosa Gregori.
Séptimo mar, disfruta de la 2ª edición en castellano por Nosolorol
La editorial Nosolorol lanza el mecenazgo para financiar la segunda edición de Séptimo Mar. El juego de rol diseñado por
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Y me da una rabia. El nuevo caprichito de los King (creadores de la ya mítica The good wife) sólo ha tenido trece episodios, convirtiéndose en una de las series más particulares, personales, divertidas y ácidas de los últimos tiempos. Presiento que ellos sabían que era imposible llegar a las grandes audiencias porque la mezcla de ciencia ficción y comedia política es un plato extrañísimo para el espectador medio. Si eres un enterado de la política norteamericana, te gustará más aún porque pillarás muchos más chistes. Yo lo soy porquito y aún así me he reído y me lo he pasado pipa, porque es entretenidísima, los personajes caen bien y hay giros de guión Como el nudo se desvela en el primer episodio, no desvelo nada, pero resumo el argumento en…
·#Spoiler# unos extraterrestres con forma de hormigas, llegan a nuestro planeta, entran en los cerebros de la gente…Y los convierten en fachas ulrarrepublicanos en el Washintong preTrump. Este último punto da juego para hacer una crítica despiada del sistema político y el sector más carca de la población norteamericana (que te tronchas vivo, vamos) #Finspoiler#
La serie es una delicia en muchos aspectos. En la canción que iniicia todos los episodios como resumen de la trama, cada una distinta con letras descacharrantes, en la inclusión de una canción de The Cars para reconocer a los extraterrestres, en el ritmo endiablado aparentemete frívolo pero con mucha chicha al que ya nos acostumbraron en The Good Wife y en un ramillete de secundarios que le dan sabor y mucha gracia.Es una pena que con una sola temporada y sin haber tenido relevancia en los medios, vaya a quedarse pelín relegada en la memoria, pero antes de que nos olvidemos de ella, no pierdas la oportunidad de disfrutar de un experimento tan extraño como divertido.
Fotografía: Jorge Quiñoa
Si uno entra en la web de esta editorial barcelonesa descubrirá que Sajalín no es solo el nombre de una isla montañosa cercana a Siberia, retratada por Chéjov a finales del siglo XIX. Sajalín es también una isla literaria, en todos sus sentidos, que desde 2009 viene construyendo uno de los catálogos más personales y salvajes de este país.
Centrado, como si fuera una obsesión, en la literatura de rescate, Sajalín ha convertido la narrativa del arroyo y los one-hit wonders en sus señas de identidad, gracias a la ya mítica colección «Al margen», que Edward Bunker, su autor estrella, ayudó a consolidar.
Aprovechando su visita al Festival Bookstock, celebrado el pasado mes de septiembre en Sevilla, repasamos con Daniel Osca (Barcelona, 1978), uno de sus fundadores, la historia de esta pequeña y atrevida editorial empeñada en reivindicar la valía artística del llamado «realismo sucio».
Cuéntanos cómo te metes en el mundo de la edición.
La idea de Sajalín surge de mi experiencia como lector, porque yo estudié Administración y Dirección de Empresas, que como comprenderéis no tiene nada que ver con la literatura. Es cierto que hice un posgrado de edición en la Pompeu Fabra, pero después estuve trabajando de economista. Como siempre me había gustado mucho la lectura, llegué a un punto en el que pasé de leer libros sueltos a fijarme en las editoriales que los publicaban, tanto las de aquí como las de fuera. Y, como leo en italiano y en inglés, se me metió en la cabeza eso de montar una editorial para rescatar esos títulos que yo iba descubriendo por mi cuenta. Esta idea me venía rondando desde que acabé la universidad, pero la dejé ahí aparcada porque había que ganarse la vida. Lo que pasa es que cuando llevaba ya cinco años trabajando de economista, sentí que mi vida era un rollo, porque me aburría mucho. Así que pensé que era el momento de hacer algo o, si no, me iba a quedar atrapado en una asesoría pequeñita de Barcelona toda la vida. Me surgió entonces la oportunidad de irme a Italia con mi mujer, por su trabajo, y pensé que mientras ella estuviera allí, podría empezar a desarrollar la idea de la editorial en serio. Hice un curso allí con una editorial independiente que se llama minimum fax, leí mucho, y así es como empezó a tomar forma Sajalín. Ya no era solo una ilusión que siempre había tenido. Descubrí cosas muy interesantes en Italia y, cuando volví, básicamente engañé a mi socio, Julio Casanovas, y nos pusimos manos a la obra.
¿Sois solo dos en la editorial?
Somos dos socios, y después está Guido Sender, que es un colaborador externo, pero que lo consideramos ya de la casa. Engañé a Julio no sé cómo, porque él había estudiado Diseño Industrial. Ninguno de los dos teníamos nada que ver con el mundo del libro y no habíamos trabajado nunca en el mundo editorial, pero nos animamos. No era un buen momento, porque fue en 2009, pero aun así nos lanzamos a ello.
¿El nombre de Sajalín estuvo siempre claro?
A mí siempre me ha gustado mucho la literatura rusa, y pensaba: «Si algún día monto una editorial se llamará Sajalín». Fue por eso que se llamó así, por mi fascinación por la narrativa rusa, aunque luego hemos publicado a pocos rusos, la verdad. También me gustaba mucho la historia de Chéjov, del libro La isla de Sajalín. El libro es un coñazo, por decirlo claramente [risas]. Va sobre una colonia penitenciaria rusa a la que Chéjov fue como médico, porque quería ver las condiciones de vida del lugar. Y en el libro empieza a contar: «Aquí hay tantos presos, estos están así, estos asá…». Es como un ensayo, pero en plan rollazo. Aun así a mí me fascinó la idea. Chéjov sentía aquella obligación, ese deseo de ir allí, y lo hizo cuando ya estaba un poco enfermo. Todo el mundo se lo desaconsejaba, eso de ir desde Moscú, o desde donde estuviera, hasta Sajalín… Fue un viaje que duró dos meses. Había que ir en coche de caballos, claro. Todo el mundo le desaconsejaba hacerlo, pero él quiso hacerlo de todos modos.
Como vosotros cuando montáis la editorial.
Exacto. Pues por ahí vino la cosa, sí [risas]. Luego leí en algún sitio que el caso de Chéjov fue único, porque había sido el único escritor que fue a Siberia y volvió. Porque cuando los mandaban a Siberia, ya se sabe, era para no volver.
Sajalín también aparece en Sōseki.
Sí. Esa referencia, que usamos a modo de presentación de la editorial, surge de una cita que encontró Guido en los diarios de Sōseki. No recuerdo exactamente lo que puso ahí, creo se le fue la olla directamente: «Un lugar imaginado al abrigo de todo…». Es muy bonita esa idea de que estamos aquí, aislados… Nos gustó mucho esa entrada, que es como la entrada de un diccionario, y ese modelo de presentación lo copiamos de una editorial francesa. Pensamos que sería llamativo que no tuviéramos la típica descripción en plan: «Somos una editorial independiente, etc.». Lo de siempre, vaya.
Resulta curioso comprobar cómo todas las editoriales independientes tenéis en vuestras presentaciones advertencias del tipo: «Sí, ya sabemos que estamos locos, pero…». Os adelantáis de alguna forma a los comentarios.
Sí. Pero incluso no habiendo estado vinculados con anterioridad al mundo editorial, alguna noción de lo que te vas a encontrar tienes. Entiendes que es un proyecto difícil y que si empiezas pensando que te vas a hacer rico con esto vas a durar muy poco.
Y eso que vosotros empezasteis como una moto, porque eso de que vuestro primer libro sea vuestro best seller…
Bueno, es el primero de la colección «Al margen», pero en realidad No hay bestia tan feroz fue nuestro segundo libro. Y lleva ocho ediciones, sí. Fue algo totalmente inesperado, porque cuando empezamos, sin prensa ni nada, no conocíamos a nadie del mundillo. Edward Bunker creó además esa colección, porque mi bagaje lector estaba más centrado en autores europeos del siglo XX, y esa era la línea que quería seguir con la editorial. Pero en Italia descubrí a Bunker, toda una leyenda en las cárceles norteamericanas, que después se hizo famoso porque Tarantino le dio el papel del Señor Azul en Reservoir Dogs. De él ya se había publicado en España su primera novela, porque se hizo una película con Dustin Hoffman a finales de los setenta. Pero aquí se publicó con el título de la película. Y después Alba había publicado sus memorias en el 2003. Pero el resto de sus novelas estaban inéditas. En Italia, Bunker es un autor muy popular, lo reeditan constantemente, incluso más que en Estados Unidos. Y cuando llegó a mis manos y lo leí, pensé: «Esto es un bombazo». Porque es muy auténtico, es un tío que te cuenta su experiencia como atracador, como preso. Todo tiene ese componente de los bajos fondos de Los Ángeles, y está narrado con una autenticidad única, porque lo vivió en primera persona. Y creo que en este tipo de literatura es muy importante que lo narrado haya sido vivido.
¿Él todavía vivía cuando sacasteis el libro?
No. Murió pocos años antes, creo que en 2005 o así. Estuvo una vez en España, en Gijón, porque fue miembro del jurado del festival de cine. Pero cuando sacamos el libro ya había muerto.
La cuestión es que la narrativa de Bunker no me encajaba con la línea editorial que yo tenía pensada para Sajalín. Pero al poco leí la novela de Hubert Selby Réquiem por un sueño. La película que hizo en su día Aronofsky tuvo cierto revuelo, pero la novela nunca se había traducido en España. Así que con esos dos títulos ya empecé a pensar en la colección «Al margen».
Que es, de hecho, con la que más se os identifica.
Sin duda. A nosotros, si se nos conoce, que tampoco es que se nos conozca demasiado, es más por «Al margen». Creo que en parte se debe a que la otra colección tiene mucho que ver con lo que hacen otras editoriales. Eso de recuperar clásicos inéditos y demás…
Literatura de rescate.
Sí. También tenemos autores vivos, europeos, pero es una cosa que también tratan otras editoriales. En cambio, dedicarle una colección solo a este tipo de narrativa, que es una mezcla de novela criminal y realismo sucio, y que nosotros denominamos «literatura del arroyo», pues no es muy común. Es cierto que se trata, sobre todo, de una narrativa muy norteamericana, pero también se da en otros países. Y dedicarle una colección específica a este tipo de literatura no lo había hecho nadie antes en España. Quizá Anagrama, con la colección «Contraseñas», hizo en su día algo parecido. Y sí que noto que con la colección «Al margen» hemos logrado tener un público que nos sigue, que está atento a lo que sacamos.
¿Dirías que la colección «Al margen» hace posible que exista la otra? Por lo que hemos visto, así funcionan muchas editoriales.
Bueno, a mí me gustan por igual las dos líneas editoriales que tenemos.
Pero, económicamente, ¿se podría decir que una sostiene a la otra?
Realmente no, porque no todos los títulos de «Al margen» funcionan. Es verdad que Bunker nos ha ido muy bien, y otros autores también. Pero en esta colección no hay subvenciones ni nada. En cambio, con los autores europeos sí suele haber ayudas a la traducción, y así podemos compensar el que se vendan menos. Es cierto que a nosotros nos cuesta más vender a los autores europeos y, en cierta medida, el éxito de Bunker nos ha permitido salir adelante. Digamos que al principio no me esperaba el éxito de Bunker, pero tampoco me esperaba que los otros vendieran tan poco. Pensaba que la cosa estaría un poco más equilibrada.
Como con Gallo de pelea, de Charles Willeford, ¿no? En alguna que otra ocasión te hemos escuchado decir que es un libro muy difícil de vender, y eso que es uno de los que más presencia en prensa ha tenido.
De prensa no ha ido mal, cierto, pero sí creo que es un libro que asusta un poco. Porque lo de las peleas de gallos es muy cruel. Es violento, horrible, así que cuando lo lees resulta todo muy incómodo. Y luego está el protagonista: la novela está narrada en primera persona, y el tío tiene ese código ético tan marcado, encima es un machista brutal… Willeford retrata todo eso muy bien, que es lo que había en esa época, por otro lado. Y me imagino que será por eso. Pero es verdad que es un libro que ha costado un poco que llegue a la gente.
En términos generales, ¿cómo te sientes tratado por la prensa? ¿Crees que a las editoriales pequeñas os cuesta más acceder a los grandes suplementos culturales?
Sin duda es complicado que un gran suplemento se fije en los libros de las editoriales pequeñas. Pero, desde nuestra experiencia, creo que nosotros hemos tenido mucha suerte. Nos han sacado mucho en Babelia, en ABC Cultural, en El Cultural de El Mundo quizá menos, pero han ido saliendo cosas nuestras en todos ellos. Sobre todo gracias a que muchos de estos suplementos tienen colaboradores que sienten mucha afinidad con nuestro catálogo, y nos resulta más fácil mandarles a ellos los libros directamente, confiando en que puedan escribir algo al respecto. En ese sentido, nosotros no nos podemos quejar.
Vemos que no dejan de salir nuevas editoriales independientes, mientras que el número de lectores entendemos que permanece estático. ¿Estamos ante una nueva burbuja, en este caso editorial? ¿Se desinflará algún día al no existir una base sólida de lectores?
Yo creo que el boom de las editoriales independientes es una cosa que se ha normalizado. Lo raro era que no existieran, o que hubiera tan pocas en España. Si vais a Italia o a Francia, allí hay muchísimas pequeñas editoriales. Yo creo que eso es lo normal, no lo que pasaba en España hace diez años. La cuestión es que montar una editorial pequeñita es relativamente fácil, no cuesta mucho dinero. Lo difícil es mantenerse. Y es normal: algunas cierran al poco de nacer; otras optan por publicar muy poco, de vez en cuando; otras aguantan y tiran para adelante… Yo creo que es bueno que existan tantas editoriales. Aportan diversidad al mercado. Y al final son las que arriesgan más.
¿Pero no llegará un momento en que saturaréis al lector?
Es que es mejor para el lector tener tanta oferta. Por otro lado, es evidente que no todas las editoriales pueden sobrevivir, porque el público es el que es. Pero no estoy de acuerdo cuando alguien dice que hay demasiadas editoriales pequeñas, y que están saturando el mercado. Vamos a ver, una editorial pequeña, ¿cuántos libros publica al año? ¿Ocho, nueve, doce como máximo? ¿Los grandes grupos cuántos títulos sacan al año? Habrá un exceso de libros, no digo que no, pero no son las pequeñas las que están saturando el mercado, las que hacen que una librería te devuelva el libro si la novedad no se vende en dos o tres meses. Eso no lo están provocando las pequeñas, sino las grandes. Ellas son las que lo saturan todo con novedades, porque les da igual que un título no vaya bien. Ya dará el pelotazo otro.
¿Cuántos títulos sacáis al año?
Una media de ocho, más o menos. Algún año hemos sacado solo seis. Otros, doce, nuestro tope. Ahora mismo tenemos cincuenta y seis títulos, que está muy bien.
Muchas independientes se quejan de ese sistema diabólico que existe en España con el tema de las devoluciones. ¿Cómo gestionáis esto vosotros?
Esa dinámica es muy peligrosa, y para algo me tiene que servir mi formación como economista [risas]. Si tú publicas un libro y este no se vende, te lo empiezan a devolver, y en ese momento te quedas sin cash. Entonces dices: «Vamos a sacar otro libro para generar ese cash», y te metes en un círculo vicioso de ir a la carrera toda la vida. Para cuando te pares a ver los números, lo mismo has perdido dinero con todos tus libros, y eso te puede explotar en la cara. Entrar en esa rueda es muy peligroso.
Pero así funcionan la mayoría de las editoriales pequeñas.
Sí, hay gente que lo hace, pero yo nunca he querido hacerlo. Además, te ves forzado a publicar sí o sí, y vas siempre contra reloj: «Tengo que publicar algo, lo que sea», y así no hay forma de trabajar bien. Vives en la urgencia, el ritmo de publicación te lo marca el dinero que te falta. Así que yo en ese juego no he querido entrar nunca. Esta decisión, claro, también tiene su parte mala, porque yo me puedo pasar dos meses o tres sin publicar, y nuestro fondo se vende poco, así que en esos meses entra poco dinero. Tienes que tenerlo todo muy planificado, y este es un sector complicado, en ese sentido, porque tú, excepto el coste de imprenta, que más o menos lo pagas cuando cobras del distribuidor, el resto tienes que adelantarlo. Cuando pagas un anticipo, igual el libro lo publicas en un año o en dos. Así que también es difícil trabajar con pocos títulos.
¿Os cuesta encontrar títulos?
Pues no, la verdad es que no. Aún hay muchas cosas por ahí inéditas en España. Precisamente por lo que hablábamos antes, porque como aquí no ha habido tradición de editorial pequeña que arriesga y tal, pues hay mucho catálogo por explorar todavía. Para la colección «Al margen», la de narrativa norteamericana del siglo XX, hemos encontrado autores increíbles, que aquí no los conoce nadie. Y seguimos encontrando muchas cosas. En la otra colección, la de «Sajalín», me está costando más encontrar títulos nuevos, ahí quizá sí que tengo más dificultades.
Cuando salió aquel manifiesto contra Trump, que venía firmado por trescientos escritores norteamericanos, la verdad, no conocíamos casi a ninguno.
Es cierto, es que hay mucha cosa por descubrir dentro de la literatura norteamericana. Para «Al margen» tengo una lista muy grande de títulos que me interesan, y sigo leyendo y sigo encontrando cosas que me encantan. Es al revés, tengo que frenarme. Me digo: «Poco a poco, no te pases» [risas], porque un libro da mucho trabajo.
¿Cuesta mucho dar a conocer en nuestro mercado a autores desconocidos?
Es complicado, sí, pero si el autor es norteamericano menos. Por ejemplo, nosotros tenemos en nuestro catálogo a un australiano y a un africano, y eso es complicadísimo moverlo. No sé por qué. Pero por los norteamericanos la gente tiene más interés. A nosotros, de hecho, nos ayuda mucho el ubicar a un autor de estos en la colección «Al margen», porque el lector ya sabe más o menos lo que se puede encontrar. Quizá sea casualidad, pero muchos de los libros que hemos publicado se han terminado adaptando al cine. Algunas son películas míticas, y con eso ya tiene uno mucho ganado, porque es probable que la gente conozca la película.
¿No habéis tenido nunca la tentación de mencionar ese detalle en las fajas publicitarias?
Nosotros no somos mucho de fajas, pero sí, hemos hecho alguna. Pero tienen que tener algo de sentido. Cuando sacamos Réquiem por un sueño no pusimos nada al respecto, pero con la de Bunker sí. Es más, os diría que la faja de Bunker fue fundamental, porque era una cita de Tarantino, que decía: «La mejor novela criminal en primera persona que he leído jamás». Y claro, es Tarantino quien lo dice, no un crítico de Kansas City.
Lo de las fajas siempre nos ha parecido una cosa muy peliaguda, porque existe el riesgo de sucumbir al sensacionalismo. Lo mismo atraes a más lectores, pero también puede devaluar el contenido del libro.
Es que si engañas directamente al lector, la jugada no te va a salir bien nunca. Porque la gente después lo lee y se da cuenta. Es como un fraude.
También en esto hay mucho juego con las agencias que llevan a varios autores, y si tienen a un chaval que está empezando, suelen meterle una cita de uno consagrado. Va como en el lote.
Como en la novela de Steve Erickson que sacó Pálido Fuego, que venía con una cita de Thomas Pynchon, y luego te enteras de que la agente de Erickson es la mujer de Pynchon.
Hay mucho juego con eso, sí [risas]. Yo creo que una faja debe tener un sentido, no vale cualquier cosa. A veces eso es un reclamo y sirve, pero cuando la cita es porque es un amigo y tal… A nosotros es que nos molestan las fajas, porque no van bien con nuestro diseño. Nuestros libros son blancos y siempre está el título del autor arriba, y la foto o la ilustración de la portada ocupa media página. No ponemos más cosas. Entonces, ¿dónde colocas la faja? Tenemos que hacer virguerías. Y además, ahora que retractilamos los libros, tienes que colocar muy bien las fajas para que no te tape nada.
Anagrama empezó publicando la obra de Robert Coover en España, y ahora Coover es uno de los autores estrella de Pálido Fuego. Igual ocurre con Richard Brautigan en Blackie Books, cuya obra se publicó al principio también en Anagrama. O con William Gaddis y Gregor von Rezzori, que son ahora dos de los buques insignia en Sexto Piso. Da la sensación de que las editoriales pequeñas se están atreviendo a publicar aquellos libros difíciles que las grandes editoriales dejaron de sacar quizás por no resultar demasiado rentables.
Las editoriales pequeñas arriesgamos más porque hacemos lo que nos gusta, pero también porque tenemos una estructura más pequeña. Si hay autores que no han funcionado en su día en Anagrama, pues dejan de publicarlos. Es normal.
Porque lo que sería un éxito de ventas para una editorial pequeña sería un fracaso para una grande.
Depende, porque no es solo eso. Hay que tener en cuenta que algunos libros encajan mejor en un catálogo que en otro. Por ejemplo, Alba publicó en su día las memorias de Bunker. Pero claro, la colección de Alba es más clásica. Bunker no pegaba mucho allí, y por eso me imagino que no funcionó.
El resto de editoriales pequeñas tiene una cifra muy marcada a partir de la cual empieza a considerar que un libro ha sido un éxito, no solo rentable. Hablan de mil quinientos ejemplares.
Sí, mil quinientos ahora es un éxito. Agotar la primera tirada, más o menos, ahora ya es un éxito. No hay bestia tan feroz, de Bunker, es mi best seller. Después yo creo que está Indigno de ser humano, del japonés Osamu Dazai. Ese se ha vendido muy bien. Pero sí, para mí es un éxito vender mil quinientos. De hecho, cada vez me cuesta más llegar a los mil. Cuando empezamos, tirábamos ediciones de mil quinientos ejemplares, pero ahora lo normal son mil doscientos, dependiendo del título, claro. Si va bien, lo reeditas, y perfecto. Pero hemos tenido que ajustar un poco. No tiene sentido tampoco acumular libros si tampoco se venden. Para una editorial como la nuestra, las reediciones son fundamentales. Ya lo has pagado todo, solo tienes que pagar la imprenta. Y ahí es cuando sacas algo.
También hay mucha picaresca con esto de las segundas y terceras ediciones, ¿no? Porque parece que el libro va muy bien, y es porque han sacado una primera edición muy justa…
Sí, sí. En esto hay de todo [risas].
Ahora, la pregunta del millón: ¿Tan complicado os resulta encontrar autoras que encajen en vuestro catálogo? Porque solo tenéis una.
Dentro de la literatura de rescate que nosotros practicamos, sí, me da la sensación de que hay menos autoras; o no hemos sido capaces de encontrarlas, claro. Pero también nos ha pasado que cuando hemos dado con un título de una autora que encajaba en nuestro catálogo, luego no hemos podido contratarlo. Es cierto que dentro de la colección «Al margen», que es una literatura muy underground, hay muy pocas autoras. Cuando buscas títulos, un autor te lleva a otro y al final resulta que son todos hombres. Nuestra única autora hasta la fecha es Jean Stafford, que es maravillosa, ganó el Premio Pulitzer y estaba inédita en España. Y el año que viene publicaremos a otra autora norteamericana: Stephanie Vaughn. Será un libro de relatos. A Tobias Wolff le gustaba mucho. Tuvo cierto revuelo cuando se publicó en el año 90, y desde entonces no ha escrito nada más. Es su único libro, y no es muy conocido, pero a mí me ha parecido maravilloso.
Esa es otra característica de vuestro catálogo: el one-hit wonder.
Sí, es que a mí eso me fascina. Me atraen mucho esas historias que hay detrás de un escritor que ha escrito solo un libro o dos en toda su vida. Generalmente, en esos casos suele haber una historia dramática detrás, lo que llama mucho la atención. Como el caso de William Lindsay Gresham, de quien publicamos El callejón de las almas perdidas. O del egipcio Waguih Ghali. Y suicidas tenemos muchos.
Entonces no es una casualidad eso de que tengáis tantos autores con un solo libro.
No, no, es buscado. Aunque también detrás de estas historias hay de todo. Como la de James Ross, que fue un periodista que escribió Mal dadas, una novela que le gustó mucho a Raymond Chandler. Esa novela se sigue rescatando en Estados Unidos cada veinte años, o así, pero lo más raro es que Ross, en una de estas recuperaciones, le confesó a un periodista que no es que solo hubiera escrito esa novela, sino que esa era la única novela que le habían publicado. Por lo visto tenía otra, que la perdió en la guerra, y otra más que mandó a muchas editoriales, pero al parecer nadie la quiso. Así que la condición de one-hit wonder de Mal dadas viene un poco forzada por circunstancias externas. La historia con Chandler es muy curiosa, porque él iba por ahí diciendo que le gustaba mucho la novela de Ross, y con los años, en unas cartas que él escribió, se preguntaba qué había sido de aquel escritor. Chandler estaba convencido de que habría seguido escribiendo, pero con seudónimo. Porque no podía ser que hubiera escrito aquella maravilla y nada más. Así que de Ross existe todavía una novela inédita, y como Mal dadas fue bien, me interesé por ella. Contacté con los herederos para pedirles el manuscrito, pero me dijeron que no. Que no estaban interesados en publicarla. Son estas cosas raras que pasan…
Esa es otra problemática de hacer literatura de rescate: los trámites para conseguir los derechos de traducción, el buscar a los herederos…
A veces hay que hacer de investigador privado. Cuando es un libro descatalogado, que no lo han reeditado ni en su país, que no lo lleva ninguna agencia, pues imaginaos. Tienes que buscar si tuvo hijos, si están vivos…
¿Cuál ha sido tu experiencia más extrema en este sentido?
Casos así hemos tenido varios. Libros que ni siquiera son conocidos en sus países de origen, inéditos o descatalogados, de esos hemos tenido varios. Ahora, de hecho, estamos con uno del que no he conseguido encontrar al titular de los derechos. Y, mira, lo vamos a publicar al final, porque nos parece un libro impresionante.
¿Y no habéis encontrado herederos?
No. Hablé con los editores americanos, que lo habían publicado y reeditado, pero dijeron que no lo tenían ya, que estaba libre. Es un libro de un escritor afroamericano que escribió esto en los años sesenta o setenta. Escribió de hecho unas cuantas novelas. La primera tuvo cierto éxito, pero después fue todo un desastre, porque era heroinómano. El tío murió solo, sin un duro, en Nueva York. Tuvo cuatro hijos, uno sabemos que está muerto, así que, claro, ponte tú a buscar al resto [risas]. Es imposible. Nos da mucho reparo publicarlo sin consentimiento, pero…
Tampoco es tan inusual, ¿no? En estos casos se suele añadir una nota a la edición para que se pongan en contacto con vosotros los herederos, si es que existen.
Claro, eso es lo que haremos. Tenemos un caso similar, de un libro de relatos, también de un norteamericano. El tío murió y es un libro que no lo lleva nadie. Se publicó en Estados Unidos en los años cuarenta y no se ha publicado nunca más, ni reeditado. Se tradujo al alemán en el 46, pero ya está.
¿Y cómo llegas a esos libros? ¿Te guías por recomendaciones externas, son fruto de una búsqueda personal, o un título te lleva a otro?
Muchas veces pasa eso de que un título te lleva a otro. Descubres a un autor, y buscando información sobre él te sale otro nombre por ahí, que te llama la atención. Me ha pasado leyendo artículos o prólogos. Por ejemplo, en el prólogo de Mal dadas, firmado por el escritor Daniel Woodrell, al final decía que James Ross había sido un autor olvidado, y comparaba su caso con el de Tom Kromer. Y así descubrí a Kromer, que fue un vagabundo durante la Gran Depresión, que también fue un one-hit wonder.
A veces también encuentro títulos rebuscando en los catálogos de las editoriales extranjeras que han publicado los libros que yo publico. De vez en cuando me han llegado cosas a través de agencias, pero es más complicado que yo encuentre algo de interés así, porque te mandan de todo y no hacen una buena selección.
¿Algún título que te hubiera gustado publicar pero que se te escapó?
Don Carpenter. Esa es una espinita clavada que tengo. Descubrí Dura la lluvia que cae, y cuando la leí me quedé alucinado. Pensé que era un título cojonudo para «Al margen», pero cuando pregunté por los derechos me dijeron que los tenía Duomo. Duomo es que hizo una especie de coediciones con el New York Review of Books, que había reeditado en Estados Unidos la novela de Carpenter. Después vi que Gallo Nero sacó La promoción del 49, que es una novelita más breve. Y después una agencia me mandó Los viernes en Enrico’s, pero al final no me decidí porque vi que era un libro inacabado, que había sido terminado por Jonathan Lethem. Y no sé por qué pensé que así no podía estar bien. Luego lo leí y me gustó mucho. Lethem luego dijo que había tocado solo cuatro cosas, y eso se notaba, porque la novela mantenía todo el rato el mismo tono. Era una novela muy buena, sobre un grupo de escritores en el San Francisco de los años sesenta, y además uno de los personajes, el escritor ladrón, decían que estaba basado en Malcolm Braly, de quien nosotros hemos publicado su novela En el patio. Así que tenía todo el sentido que esa novela de Carpenter la publicáramos nosotros. Hablé entonces con Donatella Iannuzzi, la editora de Gallo Nero, y le pregunté si le interesaba hacer una coedición. Pero de la agencia me dijeron que habían recibido una oferta para el libro unos días antes, me imagino que sería la de Sexto Piso, que fue quien lo publicó finalmente. Y, en fin, la cosa no salió. Así que Carpenter es un autor que me hubiera encantado publicar, pero como tantos otros.
Hay más casos como este, claro, a los que llegas un poco tarde. De Duomo está uno de Frederick Exley, que lo tradujeron como Desventuras de un fanático del deporte, que me parece un libro maravilloso. O Stoner, de John Williams, que encima fue un éxito, y entonces te duele más. Me gustó mucho ese libro, pero cuando pregunté por él me dijeron que hacía una semana que lo habían contratado. Y cuando ves que es un éxito, pues eso duele más. Cuando no lo es, te gustaría igual tenerlos en tu catálogo, porque son autores buenos y te encajan, pero si encima son un éxito… [risas].
Más espinitas…
Hay una novela de Kenneth Cook que se llama Pánico al amanecer, que la contrató Seix Barral porque habían hecho una película sobre ella, y se había recuperado en Cannes, y eso generó cierto revuelo. De Cook hemos publicado otras cosas, como una trilogía de relatos humorísticos sobre la Australia profunda, donde se cuentan sus malas experiencias con los animales, con otros bebedores australianos, son muy divertidos. Pero esa novela me gustó mucho, y me quedé con ganas de publicarla yo.
También me hubiera gustado mucho publicar a John Fante. Lo descubrí en Italia, antes incluso de tener montada la editorial, gracias a una edición de segunda mano de un libro suyo titulado La cofradía de la uva. O así al menos lo tradujo después Anagrama. Ese libro me encantó. Pero justo antes de empezar yo con la editorial, vi que Anagrama empezó a sacar todos sus libros.
Pero al menos habéis publicado a su hijo Dan.
Sacamos al hijo canalla, que es como el padre, en plan autobiográfico, pero su vida es mucho más bestia. Lo del hijo de Fante fue fantástico. Estuvo dos veces en Barcelona. Nos daba un poco de miedo porque, claro, había tenido una vida complicada y tal, pero el tío era encantador. La segunda vez vino con la mujer y su hijo, y el tío estaba entusiasmado. Le publicamos dos novelas y las memorias que sacó sobre su padre. Sí, al menos sacamos a Dan Fante.
A parte de con Dan Fante, ¿habéis tenido trato directo con otros autores vuestros?
La verdad es que la mayoría de nuestros autores están muertos [risas]. Pero sí, hemos tenido contacto con algunos. Incluso una vez contactamos con uno de ellos desde el más allá [risas].
¿Cómo?
Recuerdo que para presentar el libro de Gresham, hicimos una presentación con un falso médium. Como la novela era de espiritismo y fraudes de ese tipo, decidimos hacerlo así, porque a una presentación normal era muy difícil que viniera la gente. Lo hicimos en un bar. El traductor de la novela fue Damià Alou, que es un tipo genial, y nos dijo: «Vamos a hacer algo raro con esto. Si queréis me pongo yo una capucha y hago ver que soy Gresham». Y sí, así lo hicimos, y fue un éxito. Lo hicimos en el Heliogábal. Y fue maravilloso.
¿Con Vern E. Smith no habéis tenido trato?
Vern E. Smith es fantástico, pero solo hemos hablado por e-mail, para el tema de los derechos y tal. Ahora es un señor mayor, majísimo, y se puso muy contento cuando le dijimos que lo queríamos publicar. Además su libro, Los reyes del jaco, también one-hit wonder, ha ido muy bien.
Pero es que tenemos pocos vivos, y si no vienen por aquí por España es difícil que tratemos con ellos en persona. Una vez quisimos traernos a un alemán, a Friedrich Christian Delius, pero no pudo venir. Con Gene Kerrigan, que es un escritor irlandés de novela negra, estamos intentando ver si puede venir al festival BCNegra en Barcelona. Ivica Djikić vino el pasado, y por eso lo conocimos. Nos falló a última hora Colin Barrett, que tenía que venir, pero al final no pudo ser. Ahora hemos sacado a un escritor noruego, Carl Frode Tiller, y en principio también va a venir. Lo llaman el anti-Knausgård.
¿Por qué?
Porque esta novela que hemos sacado es la primera de una trilogía. Va de un tío que pierde la memoria y, gracias a tres amigos, a través de sus cartas, se va explicando su día a día. Al final se narra como una visión de él, que está desaparecido, digamos, y es lo contrario de Knausgård, que solo habla de sí mismo. En una crítica del Independent lo llamaron así: el anti- Knausgård.
Es un buen reclamo.
No hemos hecho faja, ¿eh? Pero lo hemos puesto en la contraportada. Es un reclamo, claro. Knausgård ha sido un fenómeno.
Pero tiene muchos detractores.
Ha generado mucha polémica. Grandes admiradores y grandes detractores. Así que nosotros nos hemos atrevido a sacar una trilogía de otro noruego, a ver qué pasa.
Entendemos que Sajalín sigue una cierta política de autor.
Sí. La idea es que si nos gusta algo de un autor, seguramente nos gustará casi todo. Si después resulta que ha escrito un churro, tendremos el dilema de si lo mantenemos o no. Pero sí, hemos intentado mantener una política de autor. Con Bunker lo hemos hecho, hemos publicado toda su obra, aunque no sean muchos libros. Con Djikić también. Somos, de hecho, los únicos editores europeos que han publicado sus tres novelas, porque en Alemania le sacaron una, en Italia otra… A Delius le hemos publicado sus tres novelas. Así que, en la medida de lo posible, intentamos hacerlo. Si funciona, perfecto; si no funciona, lo haríamos igualmente, con un límite: si sacamos tres obras de un autor y ninguna de las tres vende, entonces nos replantearíamos la idea.
Las editoriales pequeñas no soléis caer en estos vicios de sentir que un autor, porque lo hayáis publicado una vez, ya es vuestro.
A veces pasa, y lo entiendo. Si alguien está publicando la obra de un autor, el que venga otro y lo publique no me parece bien. Ahora bien, si han publicado algún libro de un autor pero luego se han olvidado de él, lo que no entiendo es que si pregunto a la agencia me digan que no, simplemente para no enfadar a la otra editorial. Eso sí me parece mal.
Con Hubert Selby desde luego no ha ocurrido eso. ¿Tenéis pensado sacar algo más de él?
Selby es un autor maldito por su vida, y maldito porque aquí ha sido publicado por cuatro editoriales, dos de las cuales han cerrado. Así que, cuidado con publicar a Selby [risas]. Los primeros fueron Anagrama, que publicaron Última salida para Brooklyn. Luego nosotros publicamos Réquiem por un sueño, y después Escalera publicó La habitación, y Huacanamo El demonio. A mí me gustaría publicar otro libro de Selby, pero lo tengo ahí como un proyecto. Pero me gustaría, claro, porque me parece un autor fantástico. El de Réquiem fue el segundo de la colección «Al margen», y yo pensaba que iría mejor que el de Bunker; pero no, fue al revés. Es un libro que se ha ido vendiendo poco a poco, y ahora mismo está agotado. Lo tenemos que reeditar. Está de hecho el primero en la lista de reediciones. Así que yo creo que sacaremos algo más de Selby, seguro.
¿Qué hay de publicar autores españoles? ¿No hubo realismo sucio en España?
Supongo que sí. Pero como Sajalín es un proyecto muy personal, mi bagaje lector ha hecho que siempre me haya interesado más por lo de fuera. Por aquello de conocer otras cosas y tal. La narrativa que he leído de aquí me parece pobre. Y ya que publico muy poco, he decidido especializarme en narrativa extranjera. Y quiero mantenerlo. Si quisiera publicar más títulos, quizá sí que me abriría a otros tipos de narrativa, buscaría autores españoles o latinoamericanos. Pero nosotros, ahora mismo, al ser tan pocos en la editorial, no seríamos capaces de gestionar el tema de los manuscritos. Te mandan montañas, y tienes que emplear un montón de tiempo en ellos, aunque solo sea para leer dos páginas de cada uno, a ver qué tal. Además, todo el mundo me lo dice, que de los manuscritos que te llegan, muy pocos van a ser publicados. Así que ese es un trabajo que yo no me veo ahora mismo capaz de asumir.
Todo el mundo tiene un libro escrito.
Todo el mundo escribe, pero casi nadie lee. Ese es el gran problema de este país.
¿Qué opinas de los que afirman que un editor que solo se dedica a rescatar libros no es un editor? Eso de no enfrentarse a un manuscrito, dar a conocer a alguien que está empezando, apostar por él, crear una carrera literaria…
Reconozco que sí que me atrae eso de recibir un texto y trabajarlo con su autor. Lo más parecido a eso que hago ahora es con los traductores, que comentamos la traducción y tal. Creo que esa es una parte bonita del trabajo de editor, sin duda. Estoy convencido de que me estoy perdiendo algo, pero de ahí a decir que lo que yo hago no es labor de un editor, pues no sé.
Y ese compromiso social que invocan algunos editores, de que con sus catálogos están creando un legado…
Yo creo que nosotros, los editores independientes, arriesgamos más que nadie. Sí, serán rescates, pero son rescates de autores que no conoce ni Cristo. Así que más arriesgado que eso, no sé que hay. Publicar a un autor australiano, que no conoce nadie, al que no conocen ni siquiera en Australia… pues más compromiso con la literatura que eso no creo que haya.
De alguna forma, vuestro catálogo viene a continuar la línea editorial que seguía Anagrama en sus primeros años, con esa apuesta tan clara por la contracultura y la visceralidad.
Sí. Anagrama con la colección «Contraseñas» apostó en su día por este tipo de literatura. Pero lo dejó de hacer hace tiempo, y yo creo que se quedó ahí un hueco que quizás lo hayamos retomado nosotros. Y otros después de nosotros. Dirty Works, por ejemplo, publica una literatura parecida: norteamericana, sureña, sucia. Y me parece muy interesante su propuesta. Cuantas más haya así, mejor.
¿Te llevas bien con los editores de Dirty Works?
Sí, nos llevamos muy bien.
Una de las claves del éxito de la edición independiente son las asociaciones de editoriales. Cada una trabaja en su nicho, con un público muy identificado, pero tratan de buscar sinergias entre ellas.
Sí, hay buena sintonía entre muchas editoriales. Con algunas más que con otras, claro. Pero cuando hay afinidades de catálogo, no suele haber problemas.
¿No os pisáis los libros? Porque en cuanto haya tres o cuatro editoriales con una línea editorial similar, la batalla por publicar puede ser sangrienta.
Puede pasar que en algún caso te interese un libro que también le interesa a otro. Pero ahí la cuestión se zanja rápido: el que llega antes, se lo queda. No es cuestión de ofrecer más, porque más o menos todos nos movemos con las mismas cifras. Quizá algunos puedan apostar un poco más que el resto, pero al final suele quedárselo el que lo descubre antes.
¿No te has planteado nunca montar un «Grupo Contexto» con otras editoriales afines?
Es que Contexto ya existe.
Pero entre Gallo Nero, Dirty Works, Sajalín…
Juntar editores y tomar decisiones conjuntas es complicado [risas]. En la primera feria de Madrid nos juntamos unas cuantas. Éramos once, hacíamos reuniones y tal, y era un desmadre imposible. Con un grupo más reducido quizás sí se podría hacer algo. Lo que pasa es que se trataría de hacer algo diferente, porque copiar el modelo de Contexto, que les ha ido muy bien, tampoco me parece que tenga mucho sentido.
¿Por qué no? La finalidad sería en todo caso ahorrar costes.
¿Pero ahorrar costes en qué sentido?
¿No comparten imprenta?
Pero la imprenta no creo que les haga ningún precio especial. En cuanto a prensa, sí, yo creo que ellos son capaces de montar cosas que nosotros no podemos permitirnos. Vamos, lo de la imprenta no lo sabía. Igual sí consiguen alguna rebaja por volumen, no sé.
Nosotros lo hacemos así también, pero sin ningún tipo de acuerdo formal. Yo hablo con Donatella, de Gallo Nero, con Javier y Nacho, de Dirty Works, y con bastantes más que vas conociendo en las ferias y tal. Y si te entra una duda, les preguntas dónde imprimen, si están contentos con ellos, con quién trabajan en Latinoamérica, cosas así. Compartimos el cómo nos va a cada uno. Es cierto que con lo de las imprentas se intentó hacer algo, pero resulta muy complicado, porque mis libros son cosidos, los hago fresados, y eso es una movida.
Ahora que has hablado de Latinoamérica, ¿tenéis allí presencia?
Nosotros trabajamos con una distribuidora que está en Madrid, que se llama Azteca, que vende en firme allí. Es otro modelo. Lo que nos piden allí, no hay opción de devolución, y eso implica que nos piden menos. Estamos contentos porque en México sí que hemos tenido, gracias al distribuidor, mucho movimiento. Son cifras modestas, pero veo que allí gusta nuestro catálogo. De todos modos entrar en ese mercado es un trabajo lento.
¿Sueles ir por allí?
No, no voy. Debería, pero no lo hago. También aquí debería hacer más viajes y visitar más librerías. Eso Contexto, por ejemplo, lo ha hecho muy bien. Les dio a los libreros la importancia que tienen, que es algo que no se había hecho nunca. Establecieron con ellos mucha complicidad, y eso es bueno. Al final, a través de las redes y tal, estableces muchas conexiones con las librerías. Les mandas libros que crees que les pueden gustar, y hay librerías que sí, que ves que te tratan muy bien, porque les gusta tu catálogo, y mantienes con ellas un contacto fluido. Y cuando puedes, intentas hacer presentaciones allí, vas a conocerlos personalmente, porque es importante saber quién está detrás de las librerías. Al fin y al cabo son ellos los que recomiendan los libros. Dependemos de ellos, y ellos de nosotros. Pero, la verdad, yo es que no tengo tiempo para todo.
Nos da la sensación de que los lectores de Sajalín son algo así como un público cautivo. Si les gustó un libro de la colección «Al margen», van a seguirles la pista a los demás.
Yo creo que sí, que tenemos unos cuantos lectores así. Sobre todo en relación con la literatura norteamericana. Quizá la japonesa tenga otro público, diferente también de la australiana. Pero en el tema norteamericano yo creo que sí, que son los mismos lectores, que se lo compran todo. Ese es de hecho nuestro gran objetivo como editorial pequeña: que nos reconozcan en una determinada línea editorial, y que los lectores se atrevan a leer nuestros títulos a ciegas, sin saber nada sobre el autor, simplemente porque se fían de nuestro criterio.
Sin duda lo más importante es construir un nicho sólido de seguidores. Con este tema hay algunos precedente curiosos, como el de Blackie Books, que gracias a las redes sociales crearon una masa importante de lectores antes incluso de empezar a publicar. ¿Cuál es vuestra experiencia con las redes?
Las redes son importantes en la medida en que te permiten establecer un contacto con el lector final, cosa que antes no había forma de que sucediera, salvo que acudieras a una feria del libro. Lo normal es que siempre haya un intermediario, ya sea el librero, el prescriptor o el periodista. Y a través de las redes tienes una manera directa de mostrarles a tus lectores lo que haces. Sí, son muy importantes, lo que pasa es que ha cambiado ya todo mucho. Por ejemplo, Facebook, donde desde hace un año o dos, si no pagas, no te ve casi nadie. Nosotros tenemos siete mil y pico seguidores, pero yo creo que nuestras publicaciones las ven en verdad cien personas. Facebook quiere que pagues, lo cual es lógico por otra parte, pero debería haber sido así desde el principio, porque todo el trabajo que hemos hecho para tener tantos seguidores al final no parece que haya servido de mucho.
Eso es cierto, pero Facebook no es la única red social. Estamos viendo que muchas editoriales y librerías tienen un escaparate desplegado. Ofrecen, cada vez más, un contenido que no trata solo de venderte el libro. De esta forma generan comunidad. Vosotros parecéis bastante parcos en este sentido.
La verdad es que no nos gusta mucho poner cosas en las redes. Todo esto de colgar chorradas, así porque sí, no me parece que tenga mucho sentido. Las fotos gustan mucho, los textos poco. Hablar de otros libros, de otras editoriales… yo no tengo ningún problema con eso, pero colgar cosas que no tienen nada que ver con lo nuestro… Me cuesta un poco encontrarle el punto medio a esto de las redes. Seguramente lo hagamos mal, pero no sé…
¿Crees que un artículo en ABC tiene más relevancia que un mes de promoción en Facebook?
No lo sé. La crítica cada vez tiene menos influencia. Lo he visto en estos años, que hemos tenido algún que otro «libro de la semana» en Babelia, por ejemplo. ¿Creéis que se ha notado en algo en ventas? Casi nada. «Libro de la semana», ¿eh? No os hablo de una reseña cualquiera, sino de una página entera. Nos ha pasado con El partisano Johnny. Y con Gallo de pelea. Sí, te compran algo más, pero la diferencia es ridícula.
Nos decía Diego Moreno, de Nórdica, que uno de los grandes problemas de la crítica en España es la desconfianza que genera en el lector, porque toda ella es positiva.
Sí, y eso lleva al absurdo de que, cuando sale una reseña negativa, hacen la contra-reseña, como para compensar. Esto creo que viene de Estados Unidos, pero lo hacían en Qué Leer, y Babelia lo hizo también, aunque solo un par de veces. Cuando alguien ha destrozado el libro, deben de pensar que se han pasado y sacan otra buena.
¿Habéis sufrido alguna crítica negativa, de estas afiladas?
Nosotros hemos tenido siempre muy buena crítica. Publicamos buenos libros, siempre tenemos buenas críticas [risas].
Ese es el titular. Ya podemos irnos todos.
[Risas] No, pero recuerdo una que nos hicieron de Calle de los maleficios en El Cultural, que tampoco es que fuera mala del todo, pero… Lo que sí nos ha pasado muchas veces es sacar libros que luego han pasado totalmente desapercibidos. Sin reseñas de ningún tipo.
¿Algún ejemplo? Eso debe de ser muy frustrante.
Claro. Cuando nadie escribe sobre un libro, no existe. Y si no se vende, desaparece de las librerías. Es como si no lo hubieras publicado. Me ha pasado con más de uno, sobre todo al principio. Ahora hay gente que ya te sigue, y es más difícil que vuelva a ocurrir. Pero, por deciros un caso reciente, me ha pasado con el australiano, Peter Kocan. Ese libro no se ha reseñado en ningún sitio. Yo pensé que en prensa tendría su aquel, porque la historia del tipo es interesantísima. Es un tío que con diecinueve años disparó a un político en Australia. Se pasó diez años en la cárcel, en centros penitenciarios y tal, y empezó a escribir allí. Al final le dieron un premio importante por toda su carrera. Está vivo todavía. Es una especie de ermitaño. Yo pensé que el libro generaría cierto interés, aunque solo fuera por la historia del tipo. Para colmo, es un libro brutal, de gran calidad literaria. Pero pasó desapercibido. No sé si es que los australianos no interesan por aquí, o qué. Es un gran problema que un libro no reciba críticas. Que no lo lea nadie.
¿Ni siquiera en blogs?
Siempre hay alguna cosa, claro, pero muy puntual. Es que hay tantos libros, hay tanta saturación, todas las editoriales publican los mejores libros del año, todo el mundo tiene la gran novela americana… así que entiendo que al crítico no le quede otra que seleccionar. O sea, es un problema no solo de volumen, sino de tiempo. Cuando alguien saca una novela fuerte, lees los suplementos y todos hablan del mismo libro. Pero claro, como es la gran apuesta de equis editorial…
Para acabar: ¿cuál es tu clásico inacabado?
Es complicado para mí decir esto, pero con El idiota, de Dostoievski, no pude, no hubo manera de terminarlo. Crimen y castigo me fascinó, pero El idiota, no. Es el típico libro que empiezas varias veces, convencido de que en una de las relecturas te va a gustar, pero nada. Ahora lo tengo ya olvidadísimo, y tengo las cosas más claras: como no tengo tiempo, si un libro no me gusta, no lo sigo leyendo.
Es la primera vez que nos dicen este libro. Casi todo el mundo nos confiesa que su pecado es no haber leído el Ulises de Joyce.
Con el Ulises es que no lo he ni intentado.
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