Last year, writer Joe Fassler published a harrowing essay in The Atlantic detailing his wife Rachel’s trip to the emergency room for for excruciating pain. The cause: A massive cyst was weighing down Rachel’s ovary, bending the fallopian tube “like you’d wring out a sponge,” Fassler wrote.
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A matanza do porco entra nunha nova evolución co invento que vén de deseñar un mozo de Pol para pelar os animais. O artiluxio consiste nun taladro ó que se lle acopla unha barra cun cepillo tubular de tres aletas de ferro na punta. O sistema permite un pelado áxil do animal, nuns 8-10 minutos, segundo calcula o seu creador, Rubén Iglesias, que se está a ver sorprendido polo impacto do invento.
En só 48 horas, un vídeo que colgou en Facebook para amosar como funciona o sistema superou as 110.000 visitas, convertíndose nun fenómeno viral. Das redes sociais saltou axiña ós medios de comunicación, facéndose eco Radio Lugo – Cadena Ser do éxito do sistema. A repercusión é tal que xa houbo ferreterías que se interesaron por patentar o invento e pola súa comercialización, polo que é previsible que nun futuro se poida adquirir no mercado.
A repercusión foi tal que xa hai ferreterías interesadas en patentar e comercializar o invento
Todo comezou de casualidade. “A idea veu un pouco porque cada vez hai menos xente para botar unha man na matanza e un día púxenme a pensar en como facilitar o tema e ocorréuseme este sistema. Fíxeno coa idea de atender unha necesidade”, explica Rubén Iglesias, un mozo de Pol que traballa nun taller de aluminio e Pvc.
O artiluxio, ben manexado, fai un traballo de precisión que evita o pelado a man, raspando e queimando con soplete, un labor que dá choio e que leva máis tempo que o pelado mecánico inventado estes días en Pol.
Vídeo
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Es una fotografía que puede servir para narrar varias décadas de rock and roll. Dos mundos aparentemente distintos. Un cantante, GG Allin, metido en su mayor espiral de locura y atrocidad, junto a una leyenda redimida, Johnny Cash. Es el 1 de junio de 1993 y el temido, casi proscrito e inusitadamente peligroso GG Allin, al frente de los Murder Junkies, había actuado esa misma noche en el Five Star Londge, en Branson, en Missouri. Sin embargo, Allin solamente hizo un show acústico. Un puñado de canciones que había grabado en la habitación de un hotel.
Al terminar, cuando supo que Cash estaba a punto de comenzar su show muy cerca de allí, en el Wayne Newton Theater, no lo dudó y se fue para allá. Cash comenzó con «Ring of fire», y luego fueron desfilando «Folsom Prison Blues» o «I walk the line», entre muchos otros clásicos. En medio de una de estas canciones, Allin apareció ante él con su casco nazi y su habitual y demencial imagen.
GG Allin entregándole una camiseta de su banda a Johnny Cash
En la imagen vemos como le intenta entregar una camiseta, la de su banda para la gira «Terror in America». No sabemos si Cash la recogió. O quizás esté pidiéndole un autógrafo.
Al día siguiente, Allin y los suyos marcharon hasta el Cow Palace, en Joplin, donde únicamente acordaron actuar si previamente se les pagaba, mientras el resto de las bandas con las que compartirían cartel huyeron despavoridas ante el inminente caos que se avecinaba: agresiones, desafío al público y un peligro real, muy real. Pocos días después, Allin ofrecería su última entrevista. Fallecería por sobredosis pocas semanas más tarde de la fotografía junto a Cash, el 28 de junio. El día anterior ofreció un concierto tan abrupto y violento, que acabó con el cantante desnudo y cubierto de mierda en plena calle, seguido de una turba de fans que lo jaleaban y gritaban su nombre.
Imagen de la camiseta que le entregó a Cash
Este fin de semana se conmemoraba el 40º aniversario del lanzamiento de Anarchy In The UK, la vitriólica e histórica canción de los Sex Pistols, y buena parte del interés por la efeméride se centraba en comprobar si Joe Corré llevaba finalmente a cabo sus planes de celebración. Corré es hijo de la ilustre pareja formada por Malcolm McLaren, maquiavélico mánager de los Pistols, y la diseñadora Vivienne Westwood, y también cuenta con su parcelita personal de celebridad en su calidad de fundador de la firma de lencería Agent Provocateur. Como ya contamos por aquí en primavera, a Corré no le ha hecho nada de gracia que el aniversario redondo del punk se convierta en una gran ceremonia social, con exposiciones en museos y discursos de autoridades: ese punk digerido y regurgitado por el sistema le daba mucho asco, así que anunció que el 26 de noviembre, fecha en que se lanzó la canción de marras, iba a prender fuego a su colección de memorabilia punk, valorada en unos cinco millones de libras. Diez, según las estimaciones más generosas.
Y lo ha hecho, sobre una barcaza en mitad del Támesis, adornada con unos maniquíes de David Cameron, Boris Johnson y George Osborne. En la pira han ardido discos raros, carteles únicos y objetos personales como camisas de John Lydon o un muñeco de Sid Vicious. También se ha chamuscado un poco la propia reputación de Corré, que en su ambición por aparecer como el más punk del mundo ha quedado, a ojos de muchos, como un chiquillo caprichoso que solo piensa en su satisfacción. El mismísimo Lydon se ha referido a él como «un puto egoísta experto en lencería» y, al igual que otros muchos, ha abogado por que, en lugar de quemar el precioso material, lo vendiese y destinase los beneficios a fines solidarios. Glen Matlock, el bajista pistoliano, tampoco ha aplaudido exactamente la hoguera purificadora: «Joe no es el anticristo, es un idiota», ha resumido. Pero él sigue en sus trece: «El punk se ha convertido en otra herramienta de márketing para venderte algo que no necesitas. Es la ilusión de una elección alternativa, el conformismo con otro uniforme», ha argumentado.
Corré (al fin y al cabo, un niño pijo del punk que tenía 9 años en el 76) se muestra convencido de que su padre habría encontrado «hilarante» la iniciativa, pero no tengo yo tan claro que a McLaren le hubiese complacido desprenderse tontamente de unos cuantos milloncejos. Recordemos una de las citas de papá: «No me importa si los grupos saben tocar la guitarra o no. Quiero que digan algo. Pero, sobre todo, quiero que produzcan dinero. Montones de él». Claro que otra posibilidad es que el hijo haya heredado el talante embaucador del padre y que, en realidad, la barcaza solo contuviese cuatro chucherías.
© Carlos Benito for Evadidos, 2016. |
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Todo o escandinavo provoca certa fascinación. Esa xente educada, que non sabe que é a corrupción, que nunca fala demasiado alto e que ademais ten un sentido estético que todos envexamos. Queremos deseño escandinavo nas nosas casas, sentimos que Tiger é menos chino porque a idea é danesa e seguimos vestindo de H&M sabendo todo o que sabemos da industria da moda. Desde hai un par de anos, ademais, intentamos ser felices á danesa copiando o concepto do hygge.
Se ben por aquí non se falou tanto do tema (pero hai artigos en Smoda e en Yorokobu, sinal de que a moda intentou chegar ata aquí), no Reino Unido o hygge foi tal febre que a palabra está entre as finalistas de Oxford para palabra do ano (finalmente gañou post-truth, «posverdade»). En poucos meses as librerías británicas enchéronse de libros coa palabra máxica no título (en España hai dous libros, e outro que sairá a venta o 10 de xaneiro) e unha busca en Instagram revela un millón e medio de resultados.
A febre é responsabilidade completa da industria editorial británica, como detallan neste xenial artigo en The Guardian. Artigo no que xa apuntan a cal será a nova cousa escandinava que encherá Internet e as librerías a partir do próximo outono: lagom. Viaxamos ata Suecia e, desta vez, parece que a palabra non é tan intraducible coma a acolledora hygge. Lagom significa «moderado», pero dito así soa moito menos cool.
Os suecos, din todos os artigos que xa se teñen ocupado do tema nos últimos anos, viven arredor desa cultura anti-excesos, do «nin moito, nin pouco», esa moderación que vemos nos mobles de Ikea e nunha xornada laboral de seis horas, ou no silencio que nos deixa case xordos a todos os europeos do sur cando poñemos pé nas terras nórdicas.
Como o hygge, lagom é atractivo xusto agora para os que non vivimos nesa cultura grazas á crise e á reacción contra o consumismo masivo que, polo menos como filosofía para as redes sociais, estamos a ver nos últimos tempos. Agora que xa non temos cartos para excesos —e que vimos que pasa cando os temos— miramos na dirección oposta e buscamos esa felicidade algo máis orgánica. O cheiro dun biscoito no forno, estar quentiños na casa á luz das velas (por elección, non por necesidade), ter á xente á que queremos ao noso redor e os móbiles noutro cuarto e en silencio. Iso é o hygge. O concepto de lagom engade un tranquilizador “así está ben”. Non tes que facer máis comida, que mercar máis roupa, que traballar máis horas, que unirte a máis redes sociais. Todo na súa xusta medida. A virtude está no termo medio, dicía Aristóteles. Llaneza, Sancho, que toda afectación es mala, en versión castiza.
Tanto o hygge como o lagom teñen o seu lado escuro (son un pouco tamén unha forma pouco sa de evitar o conflito) e todos sabemos que cando chegan como moda a través da industria editorial, o obxectivo buscado non é lograr a felicidade global, senón a das contas bancarias dos editores; pero na súa xusta medida (ha!) todos necesitamos un pouco de espírito nórdico na nosa estrondosa existencia. E queda tan ben en Instagram!
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Salas atestadas de jóvenes punks. Cadenas y cuero. Chavalillos negros del gueto junto a tipos de mirada aviesa amantes de la música rápida. Las fotografías que el fotoperiodista Lucian Perkins (Texas, 1953), ganador por dos veces del premio Pullitzer, tomó de aquella increíble escena hardcore en un Washington D. C. vibrante y rompedor, conservan hoy una demoledora fuerza. Captan un momento irrepetible y, sobre todo, a una banda, Bad Brains, sin la que no puede entenderse la oleada punk de finales de los setenta y primeros ochenta.
The Teen Idles (enero de 1980)
En esta serie de imágenes, la mayoría pertenecientes al otoño de 1979, aún Bad Brains ni el resto de bandas son del todo conscientes de ser protagonistas de las primeras gestas del hardcore, pero la fuerza y energía que desprenden parece inagotable.
H. R. cantante de Bad Brains (septiembre de 1979)
Charlie Danbury (septiembre de 1979)
H. R. de Bad Brains (septiembre de 1979)
Perkins hizo muchas de estas fotografías en un espacio de arte convertido en local comunitario, el Hard Art Gallery, y aparecen en su libro Hard Art, D. C. 1979. Fijaos en H. R. (en realidad Paul Hudson), vocalista y frontman de Bad Brains. Refleja lo que se vivía en Washington D. C.: los punks, creando una imagen única, mezclándose con los negros. Unos y otros aprendiendo de sus respectivas tradiciones, contaminándolo absolutamente todo.
Público en el Valley Green Housing Complex, de Washington D. C., el 9 September de 1979
Y lo que sucede, el resultado de todo eso, quedó patente en el vídeo del concierto (CBGB, 1982. Ya no estamos en Washington D. C. sino en Nueva York). En mi opinión, es el mejor comienzo de un show de toda la historia del hardcore. El escenario a ambos lados está repleto de público. Algunos son casi unos niños y muchos de ellos son negros que abren la boca, asombrados, ante lo que ya está pasando. Salen Bad Brains y ya el público comienza a gritar y a moverse. Los primeros golpes de la batería (el bombo y luego el base, subiendo de intensidad poco a poco) desatan una locura que irá en aumento. Se sube al escenario un tipo enorme que baila de un lado a otro. Luego le sigue otro, y otro más. Se chocan. El tipo se lanza abajo. H. R. está en un lado, con su casaca rastafari, agachado, golpeando el suelo con las manos, atento al batería. Antes de que suenen las canciones, ya todo parece imposible de venirse abajo. H. R. está preparado, casi dispuesto a lanzarse hacia adelante y hacia atrás (mirad esa cara, ese rostro que es todo urgencia y fuerza). Y cuando comienza la canción el delirio es total y perfecto. Energía infinita. Pura vida.
En Crítico de Mierda somos firmes defensores del concepto de exploitation, tanto que lo practicamos en la propia columna. Aprovechemos pues que Fidel Castro está (o estaba) de actualidad, una figura polémica que, sorprendentemente, no ha sido muy aprovechada por la serie B y Z mundial. Tenía que ser, lógicamente, la Troma la que le echar morro al asunto.
Matar a Castro (Cuba Crossing, 1980, Chuck Workman) es un filme de 1980 financiado por la república federal alemana. Para los yanquis, por lo que vemos, todo el asunto de Bahía Cochinos había dejado un regusto tan amargo que la industria del cine prefería no tocar mucho el tema y centrarse en malvados rusos. Tuvieron que ser los alemanes los que se atrevieran a poner dinero para filmar este mamotreto que Workman llevaba un tiempo intentando levantar.
El filme se abre con un montaje de unos mercenarios asaltando Bahía Cochinos (según nos dicen), puntuado con declaraciones de Kennedy lavándose las manos sobre el asunto. Nuestro protagonista, Hud (Robert Vauhgn), no puede evitar gritar en plena batalla “¡MALDITO KENNEDY!”. ¡Y con eco! Después tocan unas imágenes de Castro dándose un baño de masas. El escenario queda claro: por culpa de la cobardía de Kennedy, Castro anda impune. Pero eso no va a durar mucho.
Hud ha pasado los últimos 20 años con ganas de retomar el asunto y vengarse. Por fin tiene una oportunidad: llega a Cuba y rápidamente se ve encargado una misión secreta de la CIA: matar a Castro. Pero en lugar de con una operación militar, se tratara de una misión de sabotaje, una operación secreta con un grupo reducido de los mejores mercenarios. O eso le dicen los organizadores: “vamos a matar a ese hijo de puta, ¡JA JA JA JA!”.
Está claro que la conspiración no iba a salir bien: cuando rodaron la película Castro estaba vivo, así que el espectador medio podía imaginar que el filme iba a ir de escapar de Cuba o algo similar, pero que en ningún caso iba a caer asesinado por los protagonistas. Un poco fail sí que es, el título.
Vaughn negocia con la mafia local para conseguir los contactos necesarios, y también con un Tony (Stuart Whitman), un capitán de barco algo cansino, que transportará a los efectivos a suelo cubano. Para asegurar su cooperación, secuestran a su novia y ponen a Sybil Danning (que siempre da algo de pedigrí cutre a la peli) a vigilar que todo transcurre como debe.
Y a partir de aquí, toda una ensalada inaguantable con poquísima acción y repleta de dimes, diretes, discusiones y, como no, na serie de traiciones entre los implicados que nos dejan catacrocker. Os las detallo
TRAICIÓN 1: La mafia solo quería el apoyo americano para poder sacar un cargamento de heroína a los EE UU. Cuando lo aseguran, pasan de los americanos.
TRAICIÓN 2: Cuando Hub les cuenta el percal a la CIA, resulta que no pasa nada. ¡Nunca hubo intención de matar de verdad a CASTRO! El plan era, atención… ¡contar toda la operación al gobierno cubano, para quedar bien con ellos y mejorar las relaciones entre Cuba y los EE UU!
TRAICIÓN 3: Viendo cómo han vendido a sus hombres, y a pesar de las órdenes que tiene de retirarse, Hud también traiciona al gobierno de los EE UU y decide ir a rescatarlos de todas formas.
TOMA YA. Y ojito, que hay alguna mini-traiciones entre los personajes de menor importancia. El resultado es un auténtico cacao mental de traiciones y contra traiciones, personajes que vienen y van, muchas escenas en bares de Miami y la propia Cuba y pocas, muy poquitas escenas de acción, incluido un combate de lucha grecorromana que es auténtico relleno para alargar la película de la peor de las maneras.
Matar a Castro es tan coñazo como los discursitos del dictador, justamente olvidada por casi todo el mundo. Una pena que Workman pusiera tanto empeño en este proyecto (también firma el guión). El tipo arrancó su carrera con un Óscar al mejor corto, pero no terminó de cuajar como director de cine, dedicándose a dirigir documentales para TV y, ATENCIÓN, ¡realizando los resúmenes oficiales de las entregas que se emitían en todo el mundo! La academia cuida de los suyos.
Entre lo incómodo del tema y el nefasto resultado final, la película se quedó sin distribución en los EE UU: fue finalmente la mismísima Troma la única que le echó morro al asunto y probó a sacarse unos pavos con el tema castrista. Por lo visto, hubo ciertas protestas en Florida cuando se estrenó el film. Un tema espinoso, sin duda. Eso sí: cuando vieron el resultado, desaparecieron las protestas ante el poco interés del tema. Estaba claro que no le iba a gusta a nadie y era mejor dejarlo morir en taquilla.
Ante el fracaso, no tuvieron más remedio que cambiar el título en numerosas ocasiones. El primer Cuba Crossing dejó paso a otros como Assigment: Kill Castro, o incluso a un ridículo y divertido Sweet Dirty Tony, imaginamos que para aprovechar la popularidad del también cubano Tony Montana. Tienes que querer a los tipos de la Troma.
En el resto de Europa, España incluida, se estrenó con menos problemas pero sin ningún éxito. Aquí ya sabéis como se llamó, y tuvo tan poca repercusión como esperáis. Eso sí: inspiró una canción de Hombres G… tan olvidada como la propia peli.
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Según un nuevo estudio publicado el pasado mes de agosto en el Journal of Health Psychology (Diario de psicología de la salud), las personas que prefieren no pasar el tiempo pensando tienden a ser físicamente más activas que quienes disfrutan ejercitando el cerebro.
Los investigadores hicieron un seguimiento de la actividad física de 60 estudiantes universitarios tras dividirles en dos grupos: los que tenían una elevada necesidad de cognición (NDC) y los que la tenían baja. Los autores del estudio definen la NDC como la "tendencia a iniciar y a disfrutar de actividades cognitivas que requieren un esfuerzo".
Por ejemplo, las personas que disfrutan descifrando acertijos complicados tienen una NDC elevada, afirma Todd McElroy, profesor en la Universidad de la Costa del Golfo de Florida y uno de los autores del estudio. Y quienes prefieren hacer tareas banales que no estimulan la mente tienen una NDC baja, explica a Broadly.
Durante una semana, los sujetos llevaron un dispositivo similar a un Fitbit que medía sus movimientos físicos cada 30 segundos. El estudio generó aproximadamente 20.000 puntos de datos procedentes de cada persona, indica McElroy. Cuando compararon los niveles de actividad (o de la falta de ella) en los dos grupos, los investigadores descubrieron que la diferencia era sustancial: el grupo con una NDC baja se había movido mucho más todos los días durante aquella semana que el grupo con NDC elevada. Las lecturas correspondientes al fin de semana, sin embargo, revelaron una diferencia menor.
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Tras leer la investigación resultaría fácil aceptar los viejos estereotipos del "deportista bobo" y el "tío listo siempre con la cabeza metida en un libro", pero la relación entre la cognición y la actividad física es más complicada que eso. Tal y como señala el diario Independent, la necesidad de cognición no sirve como medición de la inteligencia: "Las personas con un bajo CI pueden disfrutar de una vida contemplativa y de un buen desafío cognitivo, por ejemplo. De forma similar, muchas personas con un CI elevado odian usar su cerebro de forma complicada".
McElroy afirma que la motivación también puede ser un factor que determine la actividad física de las personas. Por ejemplo, una persona puede realizar actividad física durante períodos más prolongados de tiempo para evitar afrontar una tarea mentalmente complicada. Personalmente, afirma McElroy, cuando se tiene que enfrentar a poner nota a una montaña de exámenes o a trabajar en un modelo estadístico especialmente complicado, a menudo se pone a hacer tareas domésticas o sale a dar un paseo.
Aparte de eso, una de las conclusiones más importantes que se extraen del estudio es la percepción negativa que tiene estar sentado sin hacer nada. "Solo porque parezcas perezoso o porque hagas cosas que la gente calificaría como vagancia", indica, "no significa que quizá en realidad no estés inmerso en algún tipo de pensamiento elevado".
Por supuesto, las personas pensativas e inteligentes a menudo son muy conscientes de los riesgos que la vida sedentaria conlleva para la salud. "Lo saben muy bien", afirma McElroy, "pero por esa regla de tres, cuando estás inmerso en tus pensamientos y en actividades que requieren pensar, normalmente no te estás moviendo".
McElroy dice que ya está en marcha un estudio futuro que profundizará más en lo que hace realmente la gente cuando se está o no se está moviendo.
El psychobilly es un estilo de música que surge de la fusión del universo rockabilly y el imaginario punk. Surgió en Europa en los ochenta y tuvo su gran momento de gloria durante los noventa, en EEUU. Sus letras hablan de películas retro de ciencia ficción y terror, violencia y sexo; y lo hacen usando un lenguaje irreverente y desenfadado. La estética que llevan es muy característica: algo así como si a Elvis Presley o Johnny Cash les cambiásemos el tupé por cresta, y los cubriésemos de tatuajes.
En España, concretamente en Pineda de Mar, se celebra uno de los festivales más importantes de este tipo de música: el Psychobilly Meeting. A parte de ser uno de los festivales más longevos de nuestro país – lleva celebrándose 24 años-, es todo un referente internacional en la escena psychobilly.
Origen del tupé
Aunque el origen del tupé puede remontarse a tiempos de la corte francesa lo cierto y más sensato es estrecharlo dentro de los márgenes que comprenden desde los años cuarenta y cincuenta del XX. Es decir, el tupé tal y como lo conocemos a día de hoy es un peinado moderno, más cerca de la cultura popular estadounidense que de las nobles modas de palacio. Símbolo de rebeldía frente a una sociedad mayor y aburrida, el tupé abanderó la mayoría de los sueños e inquietudes de la juventud estadounidense de los años 50. Se institucionalizó y expandió por todo el mundo a través del rock and roll y figuras como Elvis o Marlon Brando, y desde su origen ha sido siempre signo y marca de diferencia; aunque ahora, cuando la rebeldía es la norma, se enfrenta así mismo en diferentes parcelas.
Existen distintas formas de peinar un tupé, y de entre ellas el Pompadour es el más conocido. Su nombre e historia son más que interesantes y los avala un largo recorrido. Presume de una etimología que lo dota de relato y universo. Proviene de la aristócrata francesa Madame de Pompadour, amante de Luis XV, Duquesa de corte, y figura representativa de la alta sociedad. El pompadour era un peinado propio de los cortes de pelo populares europeos de entre siglo XVIII y XIX. Si bien no es propiamente un tupé como lo entendemos hoy en día, sí es cierto que en esencia ya incorporaba los elementos que terminaron por configurarlo, que son en resumen una masa de cabello sustancial en la parte delantera de la cabeza alzado hacia atrás gracias a la larga extensión del flequillo.
De uso femenino, el pompadour fue imagen de las clases sociales altas y perduró hasta su periodo de transición durante la Belle Epoque francesa y la Gibson Girl estadounidense, punto de inflexión donde toma impulso para dar el salto al siglo XX y terminar de constituirse durante los años 50 en un símbolo masculino de rebeldía y actitud desafiante frente a un entramado de valores que la mayoría de los jóvenes consideraban conservador. Un pequeño giro copernicano que va desde la corte y la aristocracia del siglo XVIII hasta los barrios de pandillas latinas de Brooklyn o el oeste de California. Y todo un proceso de secularización de la moda en términos de masas.
El tupé fue signo de desprecio y estigma por parte del sector más reservado de Estados Unidos, que veía en él un insolente desafío a su ordenado y plácido sistema de valores. Una aparición espontánea representada por una nueva estética, popularizada por el rock and roll, y encabezada por jóvenes con muchas ganas de divertirse y romper con las normas de sus padre. Los Greassers, conocidos precisamente por su cabello grasiento peinado hacia atrás y su imagen desafiante y provocadora fueron posiblemente la máxima expresión de ello.
La subcultura del rock and roll terminó por cruzar el charco. Llegó a Europa y se expandió con la invasión pop británica. Desde entonces a hoy la estética y la música de los jóvenes ha vivido nuevas expresiones y adoptado nuevos estilos, por resumir. Y así llega a nuestros días, donde si bien es un peinado que siempre ha estado ahí, parece haber experimentado una segunda vitalización, pero en este a caso impulsado a través del mundo de la moda. Algo que que para muchos lo aleja de su primera manifestación, y que para otros suscita por lo menos atención y curiosidad como fenómeno.
Leo Castro, el puto amo del estilo degradado (Fade), nos instruye en el siguiente vídeo sobre este estilo:
“Me atrevería a decir que el tupé es de origen negro”, Leo Castro.
La música y en concreto el rock and roll parecen haber sido en gran medida causa y efecto de esta subcultura, “aunque no van necesariamente unidos”, explica Jesús Molina, especialista en estética rocker y gerente de la prestigiosa peluquería Madrid Old School. “El rock and roll es una música y un baile, y no todo el mundo se peinaba con tupé. Había una gran diversidad de peinados. Pero es cierto que se hizo popular con iconos del R&R como Elvis Presley.”
Jesús es consciente de la evolución que ha experimentado este tipo de subcultura en los últimos años. Y en ese sentido argumenta que “aunque lleva más de 25 años cortando y peinando tupés, es cierto que ahora todo el público lo lleva, y ya no es solo patrimonio de rockers, rockabillies y teddyboys“. Aún así él no encuentra dificultad a la hora de diferenciar entre un tupé postizo y su original. Dice: “es fácil como peluquero y rocker desde los 15 años distinguirlo, aunque entiendo que para el resto puedan parecer todos iguales”. Y añade: “Es verdad que cada vez el resto de profesionales aprende mejor la forma de cómo se debe ejecutar el corte, pero aún así se nota en su forma. El auténtico tiene unas proporciones, un acabado de los laterales, una forma de peinarlo (donde es fundamental la actitud) y una forma de aplicar el producto final (cera o pomada) que la copia no posee. No hay nada como fijarse en Elvis en los 50 o en cualquier foto de aquella epoca para ver esos tupés y darse cuenta.”
Os dejamos con una lista de los diferentes tipos de tupé a cargo de Madrid Old School
POMPADOUR
El tupé al más puro estilo Elvis. Podía ir acompañado o no de patillas, así como nucas rapadas o colas de pato. Es el tupé más típico y usual.
Un peinado como casi todos, con brillantina, cera, gomina o cualquier otro tipo de fijación o grasa para el cabello, peinado hacia atrás tanto en las partes laterales como en la parte superior, y con forma en la parte delantera en distintos tamaños.
TAPERED NAPE
Tapered Nape o nuca rapada, es un corte de pelo en el que laterales y nuca están rapados con una diferencia visible respecto al resto del peinado. Era un estilo de corte que ya venía de los años 30 e incluso antes, durante la época de la depresión americana. Se hizo muy popular años después entre los soldados alemanes y volvió a popularizarse años después entre los jóvenes americanos de los 50.
DUCKTAIL
Conocido también como cola de pato, es un estilo de corte en la que los laterales se peinan hacia atrás y la parte trasera. En la nuca, los laterales de la cola del pelo se montan uno sobre otro, dando una característica forma que simula la parte trasera de un pato cuando monta una ala sobre otra al caminar.
Es el tupé más popular entre greasers, rockers y teddy boys. Y lo acompañan el tupé pompadour en la parte delantera y en algunos casos también las patillas.
SLICK BACK
Slick Back es básicamente igual al Pompadour, pero sin tupé, que en este caso iría peinado hacia atrás. Por supuesto también con cera o gomina. El corte debe ser perfecto para que cuando no esté engominado el pelo se comporte y tenga estilo igualmente.
FLAT TOP Y FLAT TOP BOGIE
Flat Top es un corte de pelo estilo militar, con los laterales y trasera muy rapados, y la parte superior haciendo forma de cepillo característica. Igual que las anteriores es un básico de los años 40´y 50´.
Flat Top Boogie, se estila igual que el anterior pero con algo de forma en la parte delantera del cepillo, y con menos rapado en los laterales.
EXECUTIVE CONTOR
Executive Contour es muy parecido al pompadour pero más “formal” y con raya al lado. (Más o menos marcada) Flop
JELLY ROLL
Es un peinado con los laterales peinados hacia atrás y la parte superior con dos ondas hacia dentro que caen sobre la frente. Es o era de los peinados más usados por los Teddy Boys, y aquí en nuestro país también se le denomina Banana.
ELEPHANT TRUNK
Elephant Trunk, como su indica su nombre, tiene la forma de trompa de elefante , y es por su dificultad posiblemente de los menos usuales.
PSYCHOBILLY WEDGE
Es un tipo de pompadour, mezcla entre el pompadour de la época rockabilly y el mohawk, que recibe su nombre del subgénero del punk . El Psychobilly Wedge se deriva del mohawk, pero a diferencia de éste, no se crean púas con las puntas largas de cabello; el cabello sólo es peinado hacia atrás hasta formar un pompadour. Se le aplica fijador o soluciones para evitar que pierda forma, y además, el cabello lateral es cortado parcial o completamente para que contraste con la franja central de cabello sobre el cráneo.
MOHAW / MOHICAN
Aunque el Mohaw , Mohican ó Iro (cualquiera de estas denominaciones vale), es conocido gracias al punk, realmente, aparte de sus inventores originales, los nativos del noreste americano , se popularizó antes que éste. Aunque no sea muy conocido en este sentido, tuvo su protagonismo en la segunda guerra mundial a través de algunos soldados de la 101 aerotransportada.
En próximos episodios Las Patillas. Continuará…
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César Lorenzo Gil.Tres anos publicando cada mes unha revista en galego. Que adxectivo define mellor o seu estado de ánimo respecto a Luzes? Arrepentido? Ilusionado?
Tres anos fai agora porque o primeiro número apareceu canda o Culturgal 2013. E o Culturgal sempre se celebra a comezos de decembro… Arrepentido? Non. Ilusionado non sei… Satisfeito, mellor. Pensa que Luzes é un proxecto que tiña dentro, penso, desde o tempo que estudaba Xornalismo na facultade, en Madrid. Ben, que tiñamos dentro Manuel Rivas e Suso Iglesias. É o tipo de publicación que sempre quixemos facer, o modelo de xornalismo que mirabamos con degoiro desde fóra: poder ir a Oklahoma non sei cantas semanas para preparar un tema “con calma”. Esa calma que nos faltou sempre no xornalismo e que tan valiosa é para conseguir o principal deste oficio: conseguir historias que pagan a pena lerse. Penso que a meirande parte dos xornalistas escollemos esta vida profesional para contar historias, non para irmos a roldas de prensa nas que en realidade nin sequera importa que preguntes porque o preguntado ten sempre fácil amaño para non responder.
Trinta e sete números e unha presada de números especiais xa dan amais de satisfacción, bagaxe. Xa non é unha aventura senón unha proposta consolidada.
Coid que si segue a ser unha aventura, unha aventura que non dá para acomodarse. Cando ves para atrás en efecto sentes todos eses números pero non penso que sexa un proxecto que permita relaxarte en ningún nivel. En cada número hai que decidir un mundo de cousas. Todo debe estar en cuestión e en debate para poder logo continuar.
O formato mensual non é moi común na prensa actual.
A nós publicarmos un número por mes permítenos non estar pendentes da actualidade. Recordo que Manuel Rivas quería que a frecuencia nos quioscos fose maior pero a diferenza de infraestrutura e atención que require unha publicación sometida á actualidade era insustentable. Un mes é un período razoable para combinar a axenda da atención xeral cos temas que nós consideramos interesantes para tratar en profundidade.
É unha revista con moitas páxinas, case sempre supera as cen.
Iso é unha constante nas publicacións escritas que promovín. É discutible se fai falta publicar tantas páxinas por número. Podería levar menos páxinas e non perder ningún tema; ou reducir páxinas e temas ou seccións. É un debate aberto.
Falaba vostede de sustentabilidade. É Luzes un proxecto viable economicamente?
É un proxecto milagroso, se temos en conta que é unha empresa fundada e xestionada, até agora, por xornalistas. Medimos cada movemento e fomos tomando decisións para garantir que se puidese seguir a publicar a revista. O primeiro que hai que dicir é que neste tempo todo, non precisamos endebedarnos para publicar ningún número e mantemos a premisa do primeiro día: facer xornalismo pagando as colaboracións (moitas veces non coa dilixencia que quixeramos, debo recoñecer). Co tempo, decidimos tamén crear unha redacción física. Pode parecer a priori que nestes tempos, coa internet, o menos valioso é ter unha oficina á que ir traballar e reunirte co equipo que fai Luzes pero na realidade ocorre todo o contrario. Grazas a poder traballar en equipo en tempo e espazo real, mellorou moito, xa non só a comunicación, senón o resultado final. Non che é o mesmo poder avanzar na maqueta co deseñador en persoa que interactuar entre pantallas. Antes, o comité de redacción tiña que reunirse nun bar, buscando paz entre os que xogaban ao dominó e os que miraban o fútbol na tele. Pensa que para nós, Luzes, amais dunha revista, queremos que sexa unha factoría cultural. E para iso precisamos estabilidade en moitos aspectos e dinamismo tamén.
Explíqueme que función ten o Comité de Redacción?
Mira, cada persoa ou grupo de persoas temos o alcance que temos. Coñecemos determinadas persoas, determinados ambientes. Sabemos disto e interésanos aquilo outro. Pero se queres facer unha publicación ampla e atenta, fanche falta sherpas que te guíen, que che aprendan doutros puntos de vista, doutros universos do hoxe en día de Galicia. Esa é a función do comité. Con cada nova incorporación buscamos un pedazo do mapa.
Cando dentro de dez ou 15 anos, na facultade de Ciencias da Comunicación poñan os bolseiros a traballar para que conten a historia recente do xornalismo galego, só terán que ir á hemeroteca buscaren Luzes e comprobar a cantidade de firmas que pasaron pola revista. Tenas calculadas?
Eu diría que pasaron entre 600 e 700 colaboradores.
É un risco ter as portas tan abertas?
A nosa intención é que estean abertas a quen queira escribir na revista. Por suposto funcionamos, coma calquera proxecto, cun sistema de proba-erro. Ás veces non recibes o que esperas, iso é lei de vida. Pero en xeral estamos satisfeitos. Un dos nosos obxectivos é conseguir manter dentro do xornalismo en galego nomes que, sendo nosos, viven facendo xornalismo fóra. Xoán Tallón, Manuel Jabois ou Aníbal Malvar, entre outros, son xornalistas que temos que conseguir rescatalos para o noso sistema periodístico.
O libro dixital non matou o libro de papel pero a prensa na internet si arrasou as revistas. É hoxe o deseño a gran fortaleza por construír para manter o lector de publicacións periódicas en papel?
Nós fixemos da necesidade, unha virtude, a nivel gráfico. O modelo dixital non ten, a día de hoxe, posibilidade de ser viable economicamente. Porque non se pode monetarizar, polo menos nós non o sabemos facer. É dicir, Luzes está condenada ao papel porque é o medio máis “normal” de conseguir ingresos, nos quioscos e a través da publicidade. O problema da prensa en papel non é o custo de impresión. En realidade, ese é un custo asumible. O custoso é distribuír o produto. Nós estamos obrigados a facer tiraxes amplas para cubrir a demanda dos nosos subscritores mais tamén ter presenza na maior cantidade posible de librarías e quioscos. Luzes gábase de estar no aeroporto e na estación de tren. E iso ten un custo.
Pero para atraer subscricións e compradores, temos que convencer o lector de que producimos unha publicación moi coidada. O deseño e o esforzo gráfico axudan tamén a que os textos luzan.
Sinalaba vostede os subscritores como un obvio esteo de calquera publicación. Están satisfeitos nesa área?
Non. A nosa xestión non foi a axeitada en moitos casos; non houbo un acompañamento como é debido. Por desgraza, as revistas chéganlles tarde, non encontran, por falta de medios, a resposta que precisan de nós. Ademais, desde que saímos no 2013 non volvemos facer unha campaña de subscrición; non estamos saíndo a presentar a revista.
Coida, daquela, que hai marxe para o crecemento nese sentido.
Moito. Temos que dar a coñecer moito máis a revista. Decatámonos día a día de que hai moita xente que podería interesarse en Luzes que non sabe nin que existe. María Bragado publicou un estudo moi documentado para a Universidade de Cardiff onde demostraba que a revista tiña un grao de afinidade, identificación e fidelidade cos seus lectores moi superior ao doutras publicacións e que racha así coa tendencia de baixa fidelidade que o público ten coas publicacións de prensa. Temos que estar en máis librarías e quioscos mais tamén debemos presentar en máis lugares a publicación. Xa que estamos orgullosos dela, hai que compartila cos máis. Arestora estamos preparando unha campaña de expansión comercial co fin de premiar os nosos subscritores, agradecerlles a súa compañía neste tempo e pedirlles que lle dean a coñecer a revista ás súas amizades. As persoas subscritoras que consigan novos subscritores desfrutarán de agasallos.
Hai algunha outra novidade para o 2017?
Queremos afianzar o Espazo Luzes noutros medios. Estamos ultimando a incoporación á grella de Nós TV cun programa que sirva para levar o universo Luzes a outro medio. Como dixen antes, entre as facetas desa factoría cultural que queremos ser, axudar ao debate público está entre as nosas prioridades.
Amais dos subscritores, unha publicación depende da publicidade. É Luzes un soporte atractivo para vender?
Un dos puntos de mala fortuna nestes anos foi o labor comercial, por diversos motivos. É algo no que reflexionamos e que intentamos mellorar número a número. Asemade, non existe, fóra de nós e dalgunha publicación máis, un produto xenuinamente galego. Nin sequera La Voz de Galicia busca ese ámbito galego para a súa publicidade xa que o seu modelo se basea na fragmentación que lle ofrecen as súas delegacións. Obxectivamente, Luzes non é soporte para quen busque un impacto publicitario primario. Mais en troques, as marcas que aparecen na revista identifícanse rapidamente coa propia revista, desfrutan inmediatamente das mesmas calidades que o resto da publicación. E isto, en termos publicitarios a máis longo prazo, é un factor moi relevante. Luzes dálles carácter ás marcas que aparecen nos seus espazos publicitarios.
Falando de economía, está Luzes preparando unha ampliación de capital?
Está. A través dun organismo que se vai chamar Sociedade de Amigos de Luzes (SAL). Proximamente daremos máis detalles sobre os xeitos de participación e as atribucións da SAL.
Nunca é que fora moi numerosa a presenza do galego na prensa pero hoxe en día, en termos cuantitativos, é tan baixa case coma no tempo preautonómico. Pensaron vostedes en unirse a outros proxectos para un fortalecemento mutuo?
Non temos, por desgraza, tempo para fomentar ese espírito colectivo. Estou seguro de que habería puntos de unión que habería que explorar e outros que recuperar, como aquel Vitaminas para o galego que coido foi beneficioso para as publicacións que usamos o idioma de Galicia. Seguramente, sería bo colaborar para conseguir mellores custos de distribución, ampliar a publicidade… Agora mesmo, coido que non hai moito máis camiño para colaborarmos. Actualmente, en galego publícanse revistas culturais (Grial), revistas de debate (Tempos Novos), un semanario (Sermos Galiza), unha vizosa prensa comarcal (por exemplo, O Sil) e Luzes, que é unha revista de reportaxes. Non hai outra coma nós. Mais no entanto si estamos colaborando con revistas de fóra; tamén con medios dixitais pero neses casos, hei de recoñecer que é algo máis complicado o intercambio de información.
Faga autocrítica. En que debe mellorar Luzes?
Á parte de saír máis en prazo, coido que o que fai falta na revista está bastante claro: falta investigación. Pero o xornalismo de investigación é caro. Relaxámonos un tantiño ultimamente coa calidade da lingua e, sobre todo, precisamos máis persoal para varias tarefas. Eu sempre digo que estamos fortes e animados porque temos un monte de ideas para a revista. E o caudal de ideas segue a medrar. O problema é termos os recursos para podelas pór en marcha.
Vivimos unha época na que facer xornalismo non é sinónimo de cobrar por iso (por exemplo, aquí mesmo, Biosbardia), na que os xornalistas van á televisión urrar, na que propaganda, publicidade, clicks e posverdade son conceptos máis presentes no noso vocabulario ca información. Segue habendo algo chamado xornalismo ou xa é un oficio ao que lle pasa coma á estrela apagada, que xa morreu pero aínda non se sabe porque segue emitindo luz?
Sempre digo que estamos nunha época moi mala para os xornalistas pero moi boa para o xornalismo. É dicir, padecemos unha crise moi forte do modelo de negocio do xornalismo e tamén unha crise, digamos ontolóxica, do oficio do xornalista. O problema gordo é estrutural e xa existía antes da crise económica do 2008. Durante moito tempo, as empresas gastaron os seus beneficios en “xoguetes” informáticos que lles permitisen desprenderse de maquetadores, en infraestruturas que favorecesen publicar as mesmas páxinas con menos persoal. Iso non é de agora. Tamén houbo un recambio no control dos negocios que foi contraproducente. Tomaron conta de empresas de comunicación empresarios doutras áreas, especialmente da inmobiliaria, que foi a que tivo beneficios nas últimas dúas décadas, que chegou á dirección da prensa e pensou a moi curto prazo sen decatarse de que canto peor era o produto que publicaban, menos lectores seguían dispostos a pagar por informarse así. Por suposto, eu non teño a solución nin a receita porque de ser así xa a estaría aplicando pero coido que o xornalismo debe pararse e pensar: facer xornalismo non é nin berrar nin entreter. Facer xornalismo é atopar historias que merezan ser contadas porque hai quen quere lelas, oílas, velas. Cando se encontre o equilibrio entre esa arela do público e esa función do profesional con beneficios para ambas partes, quizais aí cambie o conto.
No ano 410 o feble Imperio Romano claudicaba diante das tribos xermánicas dos suevos, vándalos e visigodos . O emperador Honorio viuse na obriga...
Por Xurxo Salgado
Breve resumen histórico de hechos fundamentales que desencadenaron grandes peleas y guerras en la historia de la humanidad.
Reivindica la comedia, la risa, como uno de los grandes valores del cine. Fernando Trueba (Madrid, 1955) alcanzó su estilo más refinado y exitoso con un tipo de películas de corte clásico, corales, donde la comedia se impone sobre otros géneros. Cine del que da ganas de vivir. Ahora vuelve con una propuesta en esa línea, La reina de España, continuación de La niña de tus ojos, que consagró a Penélope Cruz. Sin embargo, Trueba ha tocado más géneros en su carrera en los que también se ha reconocido su trabajo. Documentales, series, thriller, cine de animación… No hay sorpresas en su biografía. Él siempre quiso eso: hacer películas.
Su familia era muy humilde, eran muchos hermanos, hijos de un padre pluriempleado y una madre ama de casa.
Una madre esclava, más bien. Pero éramos una familia típica. Gente humilde, trabajadores. Éramos ocho hermanos, yo era el tercero. Siete chicos y una chica. Nacimos en el madrileño barrio de Estrecho, un barrio muy popular. La parte mala era que estaba lleno de bandas y peleas callejeras. Supongo que como la mayoría de barrios humildes de Madrid. El lado bueno era que parecía una especie de Broadway pobre. Quizá había más cines que en la Gran Vía y Fuencarral. Eran todo salas de programa doble. Te los puedo recitar: el Astur, el Metropolitano, el Sorrento, el Bellavista, el Europa, el Cristal, el Montija, el Chamartín, el Savoy, el Lido, el Carolina… Era alucinante. Me parece una maravilla.
Ahora solo queda el Europa, que era uno de los más grandes, y estamos muy orgullosos de él porque era el cine de Madrid en el que más asesinatos se habían cometido. Una vez estábamos viendo una reposición de West Side Story, encendieron la luz a mitad de la proyección y era porque uno había matado a otro peleándose. Al día siguiente fuimos corriendo a comprarnos el periódico para leer la noticia de la que habíamos sido testigos. Así, con ese recurso que usan los periodistas de, para contar algo, tirar de archivo, nos enteramos de que era el noveno muerto en el cine Europa. Ya cuando se inauguró había habido algún asesinato, durante la guerra se hicieron allí mítines políticos y hubo unos cuantos más… total, que este ya era el noveno y, curiosamente, para nosotros suponía una especie de sentimiento de «Jo, este barrio es la hostia». Casi presumíamos. En aquella época los niños no leíamos el periódico si no era por algo relacionado con crímenes.
Otra vez recuerdo estar jugando al flipper y aparecer alguien gritando «¡Han matado a uno en el Titos, han matado a uno en el Titos!». El Titos era el local del barrio donde se jugaba al futbolín y al billar. Bajamos todos corriendo a ver qué ocurría y vimos a la policía, una ambulancia… Al día siguiente también compramos el periódico. Nuestra única relación con la prensa era para comprobar que salíamos de alguna manera.
Empezó a ir al cine cuando su padre les llevaba al Cinerama a ver películas espectaculares.
Mi padre solo nos llevaba al cine a ver películas del Cinerama. El cine normal para él debía ser algo pequeño, una nimiedad. Tenía que ser algo grandioso para que se animara a pagar la entrada. En el Cinerama vimos películas históricas, tipo El Cid, La caída del Imperio romano… Le gustaba mucho la cosa histórica.
Su momento crucial fue cuando descubrió la filmoteca, la que estaba donde se halla ahora el Ministerio de Defensa, y ahí pudo ver otro tipo de cine.
Bueno, ese cine ya lo veías en la tele. En la tele de Franco. Con todo lo mala que fuera, era mejor que la actual para un cinéfilo. Los domingos por la noche había un programa que se llamaba Cineclub y podías ver películas en versión original con subtítulos. Ciclos de Renoir, Max Ophüls, cine del Este… Flipabas con la tele del franquismo, hoy en día no puedes ver esas cosas en las teles «democráticas». Que son democráticas, pero entre comillas, porque la única democracia que tienen es la de la pela.
Como tantos españoles, tuvo que ir al sur de Francia a recoger fruta y vendimiar.
En Rivesaltes hice la recogida del albaricoque y el melocotón, también vendimié. Me iba de casa en autostop, no tenía dinero para ir en medios convencionales. Por esos trabajos te pagaban un dinerito con el que luego te ibas a París. Seguías en autostop para no gastar el dinero en el transporte. Era maravilloso, porque era una época en la que te podías tirar veinticuatro horas en la carretera o tenías que ir a dormir a una cuneta, pero mucha gente te cogía. Así viajábamos muchos jóvenes por Europa y por el mundo. Luego en París dormíamos por todos los lados, en los parques, en un banco… esas cosas. Y también en albergues. En casas abandonadas. En cualquier lado. Era bonita esa época; para mí, muy divertida.
En una de estas, conocí a unos evangelistas que me dejaron cierta huella. Uno dijo una frase muy bonita que se me quedó grabada: «Los curas viven de Dios y deberían vivir para Dios». El que la dijo era como una especie de apóstol. No solo por lo que decía, también físicamente, por su barba, su pelo y su forma de comportarse bastante ejemplar. Trabajaba la fruta en la temporada y el resto del año se dedicaba a la pesca y la construcción. Y siempre que acababa el trabajo, le daba todo lo que había ganado a una familia pobre que hubiera en el pueblo. Toda la paga, íntegra. No se quedaba nada para él, ni siquiera para tomarse un bocadillo.
¿Qué era, un pastor evangelista?
No, era un particular. Un evangelista, pero no era pastor. Se llamaba August. Iba con otros dos que eran extoxicómanos. Un amigo mío y yo les llamábamos los apóstoles. Los exdrogatas que le acompañaban, como es frecuente, habían pasado de las drogas a la religión. Uno había sido heroinómano y el otro yo creo que se había tomado todos los LSD que había visto en su vida y venía de recorrerse Europa en bicicleta. Eran dos personajes de mucho cuidado. Pero August era un personaje que irradiaba luz, parecía salido de un cuadro del Museo del Prado. Representaba esa imagen idílica que puede tener la religión, en el sentido de religión como práctica de tremenda modestia, de una gran humildad, casi franciscana. Me marcó este hombre de alguna manera porque, fíjate, tenía dieciséis años cuando le conocí y, desde entonces, he oído a mucha gente hablar y teorizar, dar lecciones de moral, de política, de comportamiento, pero ver a un tipo que no da lecciones de nada y que se comporta te hace ponerte en tu sitio, te hace admirar ciertas cosas. Sobre todo en contraste con lo que teníamos en España en aquel momento. Luego, cuando ves Francisco, juglar de Dios de Rossellini, lo entiendes mejor.
Le interesó el humor pronto, veo en su biografía que repitió curso por hacer un chiste.
Yo en el colegio me dedicaba a divertir a la gente. Había cosas que me gustaba estudiar, casi todos los temas como Literatura, Arte, Filosofía… Había veces en las que incluso iba más adelantado que el libro. Pero en otras materias estaba muy atrasado porque era incapaz de interesarme por las Ciencias Naturales, la Física o la Química. De las cosas que podían ser de ciencias lo único que me gustaban eran las Matemáticas. Y era bastante bueno, aunque lo he abandonado todo.
Ahora no recuerdo qué chiste hice, fue en Latín. Igual fue una apostilla a algo que dijo la profesora. Ella diría «blablablá» y yo haría «plin» en voz alta. Carcajada general, eres muy gracioso claval y estás suspenso. Volverás en septiembre.
En la universidad coincidió con el crítico Carlos Boyero y con el actor Antonio Resines.
Y con muchos más. Con Juan Molina, director de fotografía. Óscar Ladoire… Todos éramos de la segunda promoción de Ciencias de la Imagen. De Boyero sí que es del que más me acuerdo porque le conocí el primer día de clase, se sentó a mi lado. Era igual que ahora, una especie de killer. Entró y su primera frase fue alguna barbaridad. No quería ser nada en la vida. Decía: «Yo nunca voy a trabajar».
Pero usted le metió luego en la Guía del Ocio.
No, le tuve que convencer para que escribiera. Él no quería hacer nada en la vida. Además, era muy radical en eso. No quería contribuir para nada a la sociedad ni integrarse en ella de ninguna manera. Vivía de sus padres.
¿Era anarquista?
No, no, Carlos no iba en esa ideología. Carlos era una especie de existencialista, un personaje que podrías hacerle más cercano a una especie de… no sé. Sintonizaba muy bien con ciertos escritores como Cioran o Céline. Hablaba de la desesperación, de una desesperación y conflicto con la vida y con el mundo.
Hasta que entra en la Guía del Ocio a la sección de noche, striptease, prostitución…
No, esa sección quien la cubría era Óscar Ladoire, pero lo hacía con un seudónimo, homenaje a Marcel Duchamp, pero la firmaba como Marcelo de Campo [risas]. Era Óscar, y lo que pasaba era que Boyero le acompañaba muchas veces como puedes acompañar a un amigo crítico a las proyecciones de cine, pero esto les resultaría mucho más divertido.
Ópera prima tuvo un punto rupturista, era una comedia romántica, que hasta ese momento no eran habituales en España.
No tenía consciencia de que fuese una comedia romántica. De lo de comedia sí, de lo de romántica no. Comedia romántica me parece un término cursi posterior, del que se ha hecho un género. Eso de decir «Vamos a ver una comedia romántica» entonces no pasaba. Para mí la comedia era la comedia clásica, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Howard Hawks… o los cómicos del cine mudo como Buster Keaton, etc. Y luego había algo que a mí me marcó mucho, que es el Woody Allen del principio.
Cuando yo empecé con Ópera prima, tenía una influencia clarísima de Truffaut, por un lado, y el cine suizo de Alain Tanner, el de La salamandra. Ese tipo de películas me habían marcado mucho, hasta que de repente apareció Woody Allen, que se convirtió en el nuevo cómico y nos reíamos mucho con él. Nos sabíamos sus películas de memoria, pero de repente hizo Annie Hall y a mí particularmente me voló la cabeza. La veía una y otra vez, una y otra vez. Me gustaba hasta oír la risa de la gente viendo Annie Hall. De alguna manera, cuando escribí Ópera prima, estaba bajo la influencia de esa película. Tengo que reconocerlo. Y ya quisiera que la mía fuera tan buena.
Cuando se proyectaba, iba al cine y se sentaba en un rincón…
Me senté en el suelo, que estaba lleno.
Y las risas de la gente fueron como una epifanía.
Sí, ese fue uno de los momentos de gran subidón en mi vida. Ver una sala con mil butacas, era el cine Paz en Fuencarral, que entonces era una sala, completamente lleno, que te tienes que sentar en el suelo, y escuchar las risas. Es ahí cuando constatas: «Les estamos haciendo reír». Es una gran satisfacción. Era como en el colegio. Hacer reír a la clase, pero a lo bestia. A gente que no conoces.
Cuando la película fue al Festival de Venecia, se encontró con que la crítica hizo interpretaciones políticas, que si el protagonista representaba a la nueva izquierda, etc.
¿Sí? No, yo creo que no. Me acuerdo de la crítica que decía «El Moretti spagnolo». Y yo decía: «¿Quién será el tal Moretti?» Entonces intenté ver sus películas. Todavía no era conocido, solo había hecho el corto Pâté de bourgeois y alguna cosa más. Esa era la primera película que había rodado en Super-8. Era bastante underground el tío.
Fue bonita la experiencia de aquel festival. Recuerdo que Óscar Ladoire y yo nos fuimos a un bar durante la proyección de Ópera prima. Yo nunca he estado durante la proyección de una película mía en un festival o en un estreno, siempre me voy a un bar y vuelvo al final. Pero como en el festival te hacen estar en el palco, saludar y tal, volvimos corriendo pensando «Dios mío, qué va a pensar esta gente, con lo seria que es, nos va a patear el culo». Y fue al contrario. Estuvieron aplaudiendo de pie tanto tiempo que nos daba vergüenza. Nos tuvimos que ir del palco para que pararan. Fue bonito. Pero lo que más recuerdo de ese festival fue tener la oportunidad de hablar con Louis Malle, al que admiro mucho. Recuerdo además que estaba atardeciendo…
¿Qué se contaba?
Estaba con Atlantic City y yo fui a saludarle y decirle que era muy fan de sus películas, que me gustaba sobre todo El soplo al corazón. Era un tío majísimo. Un hombre encantador, supereducado, superelegante.
Después filmó Sal gorda y Sé infiel y no mires con quién que sirvieron para la creación de la etiqueta «comedia madrileña», de la que renegó.
Es que creo que nos la colgaban, y no sé si es paranoia o no, con cierto tono peyorativo, reductor. Para mí era injusto porque la película luego tenía el mismo éxito en Madrid que en Barcelona. Así que, ¿qué era eso de comedia madrileña, en qué se distinguía? ¿Acaso existe el humor madrileño? ¿Alguna vez ha existido el humor madrileño? Yo soy de Madrid y me encanta esta ciudad, pero no entiendo que haya un humor parisino, londinense o de Bruselas…
Mi sensación era que con esa etiqueta lo que pretendían era que no nos creyéramos que hacíamos comedia, a secas. Porque éramos unos intrusos. Éramos unos niñatos que nos habíamos colado en esto sin pasar por ningún control. Sin estar en ningún sindicato, sin tener ningún carné. ¿Qué pintábamos ahí? Y encima se nos ocurría tener éxito. Ese sentimiento lo tuve durante cierto tiempo. Al menos mientras fui joven; el joven siempre tiende a ver esta profesión como El castillo de Kafka, como unos que están amurallados en un lugar al que no se puede acceder. Por ejemplo, en la novela de Baroja La mala hierba tienes a la gente que merodea fuera de las murallas de Madrid, del otro lado del Manzanares, y mira Madrid desde los Carabancheles como una especie de fortaleza inexpugnable a la cual no se puede llegar si no tienes dinero. Luego, cuando llegas al castillo te das cuenta de que el castillo es una mierda, que no hay nada ni para comer ni para cenar, que la gente duerme en el suelo y que no existe tal castillo. Es una ilusión óptica.
En una entrevista de la época le preguntaron si había renovado la comedia española y usted contestaba que uno no se levanta de la cama por la mañana pensando en renovar la comedia española.
Claro que no. Lo único que quieres es hacer algo divertido, la sensación de que estás haciendo cine y perpetuar la tradición de lo que a ti te gusta o de lo que te gustaría formar parte. Todos nos hacemos nuestra propia tribu, tienes a una gente a la que admiras o a la que intentas imitar. Creo que ocurre en todas las artes. En el jazz se dice de un músico que, por ejemplo, imita a Charlie Parker. Uno siempre empieza imitando y luego, si es bueno, acaba teniendo su propio sonido. Y dices: «Ah, mira, ya no suena como Charlie Parker, ha encontrado su estilo». Creo que lo mismo pasa con la literatura, la gente empieza imitando a los escritores y acaban escribiendo como ellos mismos. De hecho, hay muchos escritores que vienen de la traducción, un proceso en el que van mimetizándose unos con otros.
Ahora con La reina de España, su última película, en la hoja promocional se reivindica la comedia española, dice que todos los clásicos del cine español suelen ser comedias, que el surrealismo de Buñuel era en clave de humor, que hasta el Quijote es una comedia…
Sí, si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo [risas], sería el humor. Es en lo que más nos podemos reconocer.
Sin embargo, en otras entrevistas se queja del humor «empaquetado», del que se «fabrica en cadena de montaje», el de las sitcom, los monólogos, que le parecen más «fórmulas matemáticas» que chistes.
Siento un gran respeto por el monólogo en el momento en que uno escribe el propio material. Cuando a uno se lo escriben… Es decir, en la época clásica ya había guionistas. Woody Allen empezó vendiendo chistes a monologuistas. No es que yo niegue a aquellos monologuistas, quiero decir que cuando Woody Allen salía en un club a decir monólogos era legítimo. Era su rollo y el humor que estaba diciendo era el suyo. Tengo grabaciones de actuaciones de Woody que son muy bonitas, algunas se pueden comprar en iTunes. Yo las tenía en su día en LP. Le ves muy joven, no tan serio como ahora, que tiene ochenta años. Y sobre todo hay una cosa preciosa cuando cuenta un chiste, que es que le da la risa. Eso es entrañable, porque ves al amiguete, al tipo cojonudo que es el gracioso de por allí y que no puede evitar reírse él también. Es un acto de sinceridad y buen rollo muy agradable.
Pero creo que las generaciones que han crecido viendo sitcoms a veces intentan ser ingeniosos como en ellas cuando hablan. Practican el mismo tipo de humor y eso de tratar de ser gracioso todo el tiempo. Pienso que eso se contagia. Pero probablemente en todas las épocas haya cosas que han influido a la gente. No sé si las mujeres en el siglo XIX actuaban contagiadas por la novela realista tras haber leído Madame Bovary o La Regenta. Estas novelas tuvieron mucha influencia, se publicaron por entregas en periódicos o revistas. Con las sitcom o las series ocurre hoy lo mismo. Es una nueva época y yo soy un poco ajeno a todo eso.
Vi el otro día su documental Mientras el cuerpo aguante. Me hizo gracia la vigencia que tiene todo lo que dice Chicho Sánchez Ferlosio, el protagonista. Sobre todo cuando habla de una tribu que tenía la tradición de que solo podía ser su jefe quien prometiera que tras el mandato se sacrificaría a sí mismo mutilándose el cuerpo miembro por miembro. Decía Chicho: «Yo, ni tanto ni tan calvo, pero por lo menos dimitir cuando las cosas van mal, ¿no?». Estábamos solo en el año 82.
Era la época de la presidencia de Calvo Sotelo y todo aquello. Para mí era el principio de la democracia y ya empezaba a haber un tipo de comportamientos políticos que… Para mí el hecho de hacer la película con Chicho Sánchez Ferlosio fue un acto de libertad y de rebeldía, pero también era como ponerle un espejo a la sociedad que yo veía que venía, para que no se creyeran tanto el personaje.
De Chicho, de todas formas, me gustaba que era un ser libre, que vivía al margen, era un poeta, un filósofo, pero que no se consideraba ni una cosa ni otra. Era un hombre de una modestia tremenda. Cuando le preguntaban por su oficio, siempre decía «cantante callejero». Porque él cantaba en la calle. Solo un par de canciones, no te creas que estaba todo el día, y con ese dinero vivía una semana, compraba una lechuguita, unos tomates, cuatro patatas y con eso ya vivía.
Me parecía que esa manera de vivir, de entender la vida, era muy bonita. Quise mostrársela a la gente. No era tanto una película sobre Chicho, sino a través de él. No era biográfico, en realidad yo era como un médium para que fueran surgiendo sus ideas, sus planteamientos.
Al final la familia Trueba ha quedado en cierto modo ligada a la de Sánchez Mazas, uno de los fundadores y principal ideólogo de la Falange, y padre de Chicho… Su hermano David rodó Soldados de Salamina sobre cómo Sánchez Mazas salvó la vida al final de la guerra protegido por unos campesinos catalanes.
La familia Ferlosio siempre ha estado cerca. Cuando nos reuníamos todos los de la facultad íbamos a la cafetería Yucatán, en la glorieta de Bilbao, que ya no existe. Nos hacíamos llamar Escuela Yucatán, como cachondeo de las escuelas múltiples que había entonces. Muchas veces, en esta reuniones se sentaba en la mesa de al lado Rafael Sánchez Ferlosio, al que no conocíamos, pero le teníamos un respeto inmenso y una gran admiración. Piensa que éramos unos chorras, estábamos en primero de carrera. Muchos años después me lo volví a encontrar. No quise molestarle ni darle el coñazo porque pensaba que no se acordaría de mí. Pero me vio, se me acercó, me dio un abrazo y me dijo: «¿Te acuerdas de los tiempos de Yucatán?». Me encantó, qué majo.
Revisando estas fechas en la hemeroteca, me ha dejado de piedra que, en una de las presentaciones del documental, usted le tiró un cubo de agua al crítico de El País y le dijo «para que veas que no te guardo rencor».
Preferiría no hablar de ese tema. Digamos que fue un acto… no sé. A ver, nosotros, Óscar Ladoire, algún otro amigo y yo, éramos fans del surrealismo. En el caso de Óscar, más del dadaísmo, pero esto nos unía bastante. Nos gustaba hacer actos surrealistas. Escándalos públicos. Hacíamos muchas cosas de ese tipo. Nos disfrazábamos e interrumpíamos actos, conferencias. Estábamos todo el día haciendo el chorra, el payaso. Luego teníamos nuestras discusiones. El ideólogo de Óscar era Tristan Tzara, el mío Breton. Otros tendrían a Marx y a Trotski, nosotros a estos.
Para mí era una cosa continua lo de disfrazarnos, pintarnos y hacer cosas absurdas sin ninguna finalidad precisa, sin motivación expresa. Nos fuimos haciendo mayores y lo seguíamos haciendo, entonces hubo un momento en el que me dije: «No puedes, macho, tú ya eres un señor que hace películas y no puedes seguir haciendo cosas de este tipo, que tú las haces porque eres así de gracioso, o de tonto, lo que seas, pero los demás ya no las van a percibir de manera normal. Lo van a ver como alguien que pretende llamar la atención, darse publicidad y demás». Así que tuve que amputar una parte de mi personalidad que es muy importante, esa parte surrealista, escandalosa o provocadora, si quieres llamarlo así, y dejarla metida en el cajón.
En las memorias de Buñuel, Mi último suspiro, hay un episodio en el que él se va a México y se encuentra dos o tres veces con André Breton, que le dice: «Luis, ya no es posible el escándalo». Yo sentía que esa frase me la tenía que aplicar. El escándalo ahora lo hacen los políticos, nosotros ya no escandalizamos. El último artista que hizo un escándalo tal vez fue Pasolini con Saló, o los 120 días de Sodoma. Pero como ahora vivimos inmersos en una sociedad del espectáculo, todo está tan mercantilizado y mediatizado, pasado por la publicidad y por la comercialización, pues es muy castrador. Te da la sensación de que no se puede hacer nada. Si lo que eres es ebanista, dedícate a hacer mesas y sillas, que el que saca la pata del tiesto… Está demostrado que esta época de tantas libertades se ha convertido en muy inquisitorial e intolerante.
Participaste como productor y director en uno de los mejores trabajos de Televisión Española, la serie La mujer de tu vida. Un formato de parodiar la realidad del momento mediante la ficción en episodios autoconclusivos que ya no se ha vuelto a hacer.
Es que han cambiado los formatos. El origen de esa serie está en Emilio Martínez Lázaro. Vio Ópera prima y le gustó mucho. Entonces se puso en contacto con Óscar y conmigo. Estaba en RTVE en aquella época y se le ocurrió la idea de hacer una comedia con personajes contemporáneos. Una serie para televisión, pero rodada en escenarios naturales, con personajes jóvenes, actuales, sonido en directo, etc. Entonces nos contactó para eso y la idea inicial cristalizó en La mujer de tu vida.
Hay guiones de capítulos que me cuesta creer que hoy pudieran emitirse…
No he vuelto a ver la serie, no sé cómo se vería hoy en día. Pero sí, la corrección política es otra de las pestes de nuestro tiempo. No se puede decir esto, no se puede decir lo otro. Mi hermano escribió en El País una columna muy buena que hablaba de los chistes y los límites del humor. Es muy interesante porque hace una defensa de algo que muy poca gente sabe defender con los argumentos justos sin sumarse al ruido de uno u otro lado, sino defendiendo el derecho al humor y a que no se malinterprete. Por ejemplo, hay chistes que se han visto como escandalosos que igual estaban denunciando lo contrario. Pero bueno, es la lectura que cada uno hace de las cosas, si quiere tergiversarla o la tergiversa sin saberlo. No puedes meterte en el coco de cada persona.
Algo parecido le ocurrió cuando recibió el Premio Nacional de Filmografía. Le cuento mi caso. Cuando vi el titular, pensé «vaya boutade», pero luego, con el vídeo completo, dije: «Anda, si lo que está es riéndose de todo dios, ¿cómo no se ha dado cuenta nadie y lo toman en sentido literal?».
Eso te enseña una lección del tiempo que vivimos. Ahora solo se busca el titular para tener clics en internet y todo se saca de contexto. Es curioso que eso lo dije un día en que pensé: «Fernando, te están dando un premio nacional, es un Gobierno y un ministro de la derecha los que están ahí, por un día no seas polémico». Iba a hacer algo relajado, fluido, que la gente se riera un poco, que se lo pasasen bien, pero sin buscar ningún lío. Y, Dios mío, ahí me di cuenta de lo naíf que soy yo o de lo ingenuo y optimista, porque se montó un circo que para qué. Pero bueno, qué le vamos a hacer. Son esas cosas que pasan. Cualquier frase que saquen de contexto se puede volver contra uno. Precisamente, el gran malentendido es que yo estaba haciendo una crítica al nacionalismo y…
Si eres nacionalista no le ves la gracia.
Exacto. Lo que nos sobra en este país son nacionalistas de todo tipo. No dije nada contra este país en el que vivo no por accidente, sino por elección, porque me gusta, que está lleno de gente y cosas maravillosas, que es un país acojonante, pero eso no tiene nada que ver. Tú puedes amar a tu país, amar a la gente o la cocina mediterránea, pero eso no quiere decir que tú seas nacionalista. Nacionalista es otra cosa, y yo no lo soy, no lo he sido nunca, y sigo sin serlo ni lo seré jamás. Lo que seré es un cadáver en un cementerio, pero lo que no voy a ser nunca es nacionalista.
No le gustan las series, se siente ajeno a ellas.
No, es que tengo muchos libros que me apetece leer, mucha música que escucho, amigos que ver y no quiero esclavizarme. Si una serie es mala no la quiero ver, pero si es buena te esclaviza durante sesenta horas.
Pero eso mismo, si es buena uno se revuelca como un cerdo en el barro de placer, lo bueno precisamente es que sean sesenta horas.
Sí, eso lo he hecho con The Wire, que me gustó mucho, y con Treme, con la que disfruté todavía más. Son mis series favoritas y luego hay otra que también vi que me gustó mucho y es el formato ideal para mí, que es Olive Kiteridge, una serie de solo cuatro horas o cinco, cuatro episodios, una miniserie. Ese formato es genial porque te puedes ver las cuatro horas del tirón. Es como una película larga. No te lleva la vida, la ves por la noche antes de acostarte y es una maravilla. Ese formato sí que me gusta y me gustaría que hubiera más cosas así. Probablemente, si yo hiciera algo de esto, bueno, nunca sabes lo que vas a hacer o no, ni si te lo proponen para que lo hagas, pero creo que lo que yo sí podría hacer es una miniserie. Sin embargo, me sentiría prisionero si tuviera que hacer una temporada y luego otra, y la que viene….
¿La serie cercena la figura del director?
Carece de importancia. Bueno, está al servicio del guion y de los actores, cosa que está bien, porque el director de series es, por definición, más humilde. Aunque en el cine tampoco podemos decir que haya muchos directores con una personalidad visible en sus películas, en el estilo y en los planos, como pudieron tener Fellini, Bergman o Buñuel. El resto se limita a contar una historia y punto. La mayoría de ellos. Incluso algunos muy buenos, como los clásicos.
Con El año de las luces inició una etapa en un tipo de cine que…
… que ya no es de mi tiempo o de mi generación, sino que cuenta historias del pasado.
Junto con Belle Époque y La niña de tus ojos son historias de época, generalmente corales…
El embrujo de Shanghái y La reina de España también…
Humor, mezcla de géneros… parece un estilo circunscrito al área mediterránea, a España, Italia y el sudeste europeo…
En Francia también lo tienes, con Marcel Pagnol, que es uno de los directores que más admiro. Y creo que ese tipo de cine está en todas partes, también en cierta comedia inglesa, en la checoslovaca de los sesenta, a la que yo siempre me he sentido muy cercano.
Kusturica dijo en su entrevista —en la Jot Down Smart número 6— que su cine bebía del checoslovaco, que a su vez venía de la literatura checoslovaca, cuyo rasgo más importante era la mezcla de géneros, humor y drama o tragedia, básicamente.
Sí, puede ser. Ese sentido del humor tiene que ver con el humor judío. Uno de mis escritores favoritos, Isaac Bashevis Singer, siempre imprime esa especie de ironía o humor metido en medio de grandes tragedias. Me identifico mucho con esa tradición del humor judío. Y creo que en España lo tenemos en el ADN.
Hay una escena de El año de las luces, cuando en el internado a Jorge Sanz le atan a la cama para que no se masturbe, y por la noche ve cómo la encargada de pasillo se cambia de ropa y pasa una angustia, intentando como sea bajar la mano a la entrepierna, pero no puede, está ahí… ¿como en una crucifixión?
No sabría si definirla así. Es lo que es. La represión sexual que hubo en España a veces conllevaba lo contrario, una especie de erotismo. De alguna manera jugamos con eso en esta película.
¿Sadomasoquismo?
Creo que es una palabra muy fuerte para lo que mostré ahí. Hay una cierta teatralidad, un juego, una sensualidad enrarecida.
Ahí trabajó con el gran guionista de este país, Rafael Azcona.
Era un hombre que estaba muy en el mundo, siempre lo estuvo, muy pendiente de todo lo que ocurría. Era muy reservado, no tenía vida pública, no iba a festivales ni hacía entrevistas ni photocalls. Solo al final de su vida hizo algunas cuantas entrevistas, pero porque Alfaguara reeditó sus libros. Durante su época en el cine jamás hablaba con los periodistas, decía que las películas eran del director. No sé si eso le servía para estar más tranquilo en su casa y ahorrarse estos follones. Cuando un productor le encargaba un guion, preguntaba quién era el director, porque decía que él no trabajaba con los productores, sino con el director. El productor, decía, solo era el que pagaba. Sin director, no hay guion.
Años después, me he dado cuenta de que es la persona que más me ha influido en mi vida de toda la gente que ha estado junto a mí. Me ha marcado mucho con sus opiniones, sus actitudes. Creo que sin él enseñarme nada, aprendías solo estando a su lado. Era muy modesto, muy reservado y muy cariñoso. Tenía muchos puntos en común con otra persona que tuve el privilegio de conocer que es Billy Wilder. Los dos eran un poco temidos, pero cuando los conocías y estabas con ellos, descubrías que eran adorables y entrañables, te daban ganas de llevártelos a casa. Ahora bien, tenían una especie de escudo protector y unas antenas para detectar a un cabrón o a un hijo de puta, y eran implacables. No se andaban con contemplaciones. Pero era en defensa propia.
¿Fernando Fernán Gómez tenía ese perfil también?
Fernando era distinto. Era una persona divertidísima, inteligentísima, fascinante, original, tremendamente original. Por ejemplo, Azcona y Billy Wilder no eran originales, no lo pretendían. Y si se hubiesen enterado de que eran originales hubiesen hecho lo posible por dejar de serlo cuanto antes. Eran gente a la que lo que más les gustaba era pasar desapercibidos. Fernando lógicamente no, por esto de que era un actor, escribía teatro… Era una persona exuberante en su manera de hablar. La conversación en Fernando era un arte. Azcona no, él nunca te diría una ocurrencia. En cambio, Fernando siempre tenía ocurrencias asombrosas. Azcona huía de eso, él era de análisis, observación. La modestia de Azcona llegaba hasta el punto de decir que no sabía lo que era un gag. Yo le decía: «No digas gilipolleces, tú has escrito los mejores gags del cine español». Contestaba: «A ver, dime uno». Le recordaba los de El verdugo, los de Plácido, y él me replicaba: «Eso no es un gag, es la vida. Un gag es lo de Buster Keaton que se le cae la casa encima y su cuerpo se cuela por el marco de la ventana, eso es un gag. Pero yo no he escrito gags, sino sobre la vida». Yo le veo muy cercano a Chéjov, a Woody Allen también y a lo que él más amaba, que era la comedia italiana.
¿Por qué situó nuestra Belle Époque en el año 31?
No queríamos hablar de ningún momento histórico, queríamos contar una historia divertida y buscamos el momento histórico más apropiado para ese guion. De hecho, cuando pensamos en Belle Époque, antes de escribir la historia final, pensábamos que debía ocurrir en 1917 en España, mientras que en Rusia se desencadenaba la revolución. La idea era que la historia transcurriera en un lugar alejado mientras una revolución en otro lugar del planeta iba a cambiarlo todo y el mundo ya nunca sería igual. Eso era el principio del principio, pero luego yo creo que fue Azcona el que propuso acercarlo más a nuestra historia, dijo de ponerlo en la República y tal. Dijimos: «Bueno, venga, vale». Seguimos, pero no nos acordamos de cambiarle el título [risas]. Quizá porque a mí me gustaba fonéticamente y por lo que significaba al margen de la época concreta que definía, que es la que delimita y marca el inicio de la Guerra Mundial.
Una película sobre España y se tuvieron que ir a rodarla a Portugal.
Fue porque no teníamos dinero para hacerla en España. De hecho, se canceló dos veces, no conseguíamos la financiación necesaria. Entonces nos fuimos a Portugal, donde los salarios eran como un 40% más baratos, lo que redujo los gastos lo necesario para que la película pudiera rodarse. Lo justito.
Pensaba que era para huir de los tópicos de los paisajes de la meseta.
No, era todo mucho más prosaico. Eso de la meseta es porque la gente me decía que se les hacía raro ver en la primera escena a unos guardias civiles por un camino de palmeras. Parecía Sunset Boulevard en Beverly Hills.
En Galicia hay muchas palmeras que, creo, plantaban los emigrados que volvían de América.
No está situada en ningún sitio. Pero como existe esa imagen codificada de los guardias civiles por la meseta, pues me apetecía ponerlos con las palmeras [risas]. Parecían más de Las mil y una noches.
Dijo en la presentación: «Esta película va dirigida contra el muermo que nos invade».
¿Dije eso? No sé qué muermo nos invadiría en esa época. Quizá siempre he reivindicado el divertirse. El humor. Intentar pasarlo en esta vida lo mejor posible. El cine puede ser dramático, serio, profundo, pero no deja de ser un espectáculo. Una característica que yo creo que no debería perder nunca, que es lo bonito del cine. No digo que no se puedan hacer películas introvertidas, personales, pequeñas, que a mí es al primero que me encantan, pero reivindico más esa comunión colectiva. Quizá porque he crecido en ese barrio de cines del que te hablaba y gente obrera y pobre; cines con programas dobles donde familias enteras iban al cine y cenaban allí dentro. Había hasta pajilleras en el cine. Era todo muy felliniano. Cuando yo veo el cine ese que sale no sé si en Roma o en Amarcord, o en las dos, ese cine que sirve de merendero, con la gente cenando en las terrazas, me recuerda mucho a mi infancia en Madrid y a mi barrio, y reconozco ahí algo hermoso. Prefiero que el cine esté cerca de ese espectáculo, diversión colectiva, antes que de una galería de arte. Entiendo que para Peter Greenaway el cine está más cerca de una galería de arte y la película es una instalación, pero para mí no. Para mí el cine es más una fiesta colectiva.
Sobre cine y arte está claro. Ahora, sobre política. Dijo: «Me interesa más comunicar sensaciones que doctrinas».
Sí, porque si quieres comunicar doctrinas te haces político, teólogo, ni siquiera filósofo, porque los filósofos hace un siglo no se dedicaban a fabricar doctrinas, como mucho a analizar la realidad o determinados fenómenos de la realidad.
Me ha contado las dificultades económicas que atravesó para rodar Belle Époque, que se llevó un Óscar. Recientemente Emma Suárez recordaba en Jot Down que El perro del hortelano de Pilar Miró, también premiada en España e internacionalmente, se suspendió por este motivo y estuvo a punto de no acabarse. Sin embargo, se insiste en esa visión del cine como un estamento privilegiado por las subvenciones.
Es algo terrible, porque yo creo que el cine le da más dinero al Estado que el Estado al cine. Es un toma y daca bastante injusto, lo que pasa es que se ha ejercido desde muchos lugares esa especie de campaña contra el cine que ha calado hondo, porque subvencionado está todo, como es lógico, todo lo que necesita estarlo. Porque ese es el papel del Estado, sin embargo, solo se habla de subvenciones y cine, como si esas dos palabras estuvieran unidas.
Esa asociación se hace desde columnas de periódicos que están altamente subvencionados.
Absolutamente, y de muchas formas además. Encima, cuando te quieren atacar te dicen que te han dado tanto dinero a ti. Y dices: «¿A mí? ¿Tú sabes cuánta gente ha trabajado en esta película y durante cuánto tiempo?». Pero creo que contestar a estupideces es perder el tiempo. Detrás nunca hay análisis ni razonamientos, es como predicar en el desierto. Así que lo mejor que podemos hacer es dedicarnos a hacer películas y ya está.
Se habla de la crisis del cine español, pero desde hace treinta o cuarenta años.
No hablo de leyes ni de dinero ni de cosas de ese tipo porque no es mi oficio. Cuando hice Ópera prima, te lo juro, en ninguna entrevista me preguntaron ni por Woody Allen, o por la comedia americana, ni por el cine francés. En todas me preguntaban por la crisis del cine español. Era mi primera peli y de lo único que hablaban los periodistas de la época, y era 1980, ahora estamos en 2016, era de eso. Yo pensaba: «Pero la crisis del cine español [suspira]. Yo qué sé… con una película de risa hecha con unos amigos míos de la facultad, o sea, no me jodáis…».
¿Hay crisis en el cine? Sí, pero también la hay en la industria textil, en los astilleros, yo qué sé. ¿No hay cosas más divertidas de las que hablar sobre el cine? Parece que no. Esto nos persigue. Y entiendo que si se habla con la directora general del cine este sea el tema principal de conversación, pero con alguien que a lo que se dedica es a crear una historia, a escribirla, que ese es mi oficio, contar historias, macho, eso se nos olvida todo el rato. Yo sin embargo intento no olvidarlo, te lo juro por Dios, porque es lo que más me gusta de esto y es por lo que estoy en esto. Yo no quería ser director de cine, yo quería hacer películas. Ser director no es nada, eso lo eres cuando estás rodando una película, el resto del tiempo no eres nada, eres un señor que está en su casa leyendo novelas. Otro que se levanta todos los días a las ocho de la mañana, pues sí, está en el negocio que sea. Pero al director de cine a veces le pasan tres años entre una película y otra. ¿Qué soy entonces durante esos tres años? Y no te digo ya a los que les pasan veinte años entre una y otra.
Ha recibido tres Goyas, un Óscar… ¿Qué valor tienen para usted?
El del reconocimiento a tu profesión. Los Goya son un reconocimiento de la gente de la profesión, gente que ve tu trabajo, le gusta y te da un premio. Es algo bonito. Luego como todo premio tendrá su parte justa e injusta, porque un premio nunca es justo al cien por cien. Unos años te lo dan, otros no te lo dan. Si cae, se agradece, porque te lo otorga gente que trabaja en esto, técnicos, actores, colegas, te votan y eso es maravilloso. Y un Óscar es lo mismo pero en América. Te votan miles de personas de otro país. Es el premio más famoso, el más mediático y quizá el más antiguo de esta profesión. Como conseguir financiación es tan complicado, y una vez logrado el dinero también es difícil rodar en libertad la película que tú quieres, esto es si cabe aún más arduo, pues para lo que sirven los premios es para ayudarte a sortear estos dos obstáculos, clarísimamente. Sirven para que después algún proyecto tuyo se lleve a cabo y que no te pase el tren por encima.
Cuando recibió el Goya por El sueño del mono loco fue por una película que se salía de los cánones de su filmografía, un oscuro thriller psicológico, y que la academia española solo ha premiado después en directores como Amenábar.
Mira, cuando conocí a Amenábar él estaba haciendo Tesis y precisamente me dijo que era muy fan de El sueño del mono loco. La verdad es que me gustaría hacer algún thriller más, es un género que me gusta mucho, de hecho tengo un par de ellos escritos, pero que no los he hecho aún. Espero que puedan filmarse algún día. El género me encanta, desde toda la época del film noir americano al francés. Hay cosas muy buenas ahí. En la comedia es como más me encuentro en mi salsa, pero el thriller es muy pura, o específicamente, cinematográfico.
Hitchcock es el director por antonomasia de ese tipo de cine . No porque sea el mejor ni por nada, sino porque en este género la imagen es la que te crea esa especie de sensaciones, o de aprensiones, suspenses, miedos, es algo que se siente físicamente, y en eso él fue el gran maestro. Es un arte muy bonito, le da al cine una función específica. No es exclusivo, también lo puedes encontrar en la literatura, puedes muy bien cagarte de miedo con Salem’s Lot de Stephen King, que recuerdo que te quedabas sin poder dormir. Pero en el cine es realmente bonito, porque es crear con la imagen, fabricar una atmósfera, es muy cinematográfico. Todos a los que nos gusta el cine tenemos la tentación de pintar con esos colores en esa paleta.
De Chico y Rita, que sigue la estela de Calle 54, el documental sobre jazz latino, si algo me llamó la atención es cómo se pudo lograr que un dibujo animado, Rita, llegase a ser tan seductor.
Pues ahí, con Mariscal, tardamos en dar con ella. Chico lo tuvimos muy claro, porque nos inspiramos físicamente en Bebo Valdés, en cómo era de joven, guapo y tal. Y cómo era de mayor, encorvado, etcétera. Pero en Rita le dimos muchas vueltas hasta que llegamos a nuestra Rita. Fíjate una cosa. Te he dicho que los premios a veces son pequeñas alegrías, pues este año estaba en Finlandia, en el Festival de Cine del Sol de la Medianoche, y una de las mujeres de organización me dijo: «Te tengo que contar una cosa, tengo dos perros, uno es Chico y la otra es Rita». Para mí eso sí que es un premio. Como una vez que un saxofonista americano me dijo en Nueva York: «Me encanta Calle 54, y fui a verla porque McCoy Tyner me obligó, me dijo que tenía que verla, que él había llorado viéndola». ¿Que McCoy Tyner había llorado viendo Calle 54? Para mí eso son premios. Llegar al sitio más extraño y que haya alguien que te cuente la emoción que le ha producido la película.
La película recordaba una Habana que ya no existe, en la que salieron todos esos músicos, también grupos inolvidables como Los Zafiros, de doo wop.
Los conozco.
Con los cambios que hay ahora en Cuba, esta apertura, parece que dentro de poco la Habana actual será otro lugar al que se lo llevará el tiempo, ¿o no?
No creo que Cuba se esté abriendo, en absoluto. Y los que lo crean se equivocan. Lo que se ha abierto es Estados Unidos a Cuba, pero Cuba no se está abriendo. Cuba es como la España de Franco, hasta que no muera Fidel, Cuba no se abre. En la España de Franco todo el mundo sabía que hasta que no se muriera Franco España no se abría. Pienso que esto es lo mismo. De otro signo político, pero lo mismo. Son dos dictaduras.
En La niña de tus ojos, Penélope Cruz tuvo que entrenar su acento andaluz. De hecho, previamente habían buscado una actriz andaluza. En un país como España, con tantas formas de hablar la misma lengua, ¿por qué siempre nos encontramos por todas partes con ese español neutro que no se habla en ninguna parte?
Ah, sí. Creo que una de las cosas bonitas del cine es que cada uno pueda hablar con su acento. Para mí fue muy divertido cuando hicimos La niña de tus ojos, creo que Penélope hizo un trabajo precioso con el acento, además a los andaluces les encantó, sobre todo esa cosa tan bonita que hizo de hablar en alemán con acento andaluz. En La reina de España tiene que hacerlo, pero en inglés, porque su personaje ha estado viviendo en Estados Unidos, pero continúa teniendo su acento, que no lo ha perdido. Y lo borda.
En la Isla mínima hablaban con acento sevillano ¡en Sevilla! y todo el mundo se quedó como asombrado.
Eso es por la mala costumbre que ha habido en este país con el doblaje, que ha maleducado los oídos, hace que se demande escucharlo todo en neutro cuando eso no existe por ninguna parte de nuestra geografía. Ahora las generaciones jóvenes hablan inglés y ya tienen el oído más hecho a los idiomas, pero durante años te podías volver un poco duro de oído por esta costumbre del doblaje, que ahora se ha pasado a la tele. Lo rico del cine, precisamente, es poder oír acentos.
Para La reina de España, ¿qué labor de documentación ha hecho para reconstruir la época?
Esta época la conocía más porque había leído y visto más cosas. Las películas que hicieron los americanos en España son las que yo vi en mi infancia. He leído libros interesantes sobre todo aquello, sobre el cine que se hacía aquí. Recientemente, se ha publicado un libro de memorias que hizo Marcos Ordóñez con Perico Vidal, Big Time. También el libro de García Dueñas, El imperio Bronston. De esa época he leído todo lo que he podido, memorias de gente que estuvo por aquí, hay bastantes experiencias españolas en las biografías de gente como Cary Grant. Por ejemplo, el rodaje de Orgullo y pasión con las intrigas entre Sofía Loren, Frank Sinatra y Grant.
El Madrid de los americanos.
Sí, el del 56. Mi película está situada como si fuese la primera película que rodaron aquí los americanos. Digamos que el principio de esa época antes de Bronston es Alejandro Magno, que hizo Robert Rossen con Richard Burton, y Orgullo y pasión de Stanley Kramer. Pues yo la coloco ahí. Aunque no he querido transmitir nada especial, tan solo contar historias bonitas.
¿Qué ha querido contar situándola en esa época?
Nada en particular. En la película hay una especie de homenaje al cine, pero quiero que, además, la gente se ría y se entere de ciertas cosas de la época. Que puedan asomarse a aquellos tiempos, que vean cómo eran los decorados, los trucos, cómo se hacía el cine entonces. He querido recrear algo que ha desaparecido ya.
Uno de los problemas que hemos tenido es que los estudios de Madrid ya no existen. Eran unos que estaban aquí al lado, en la CEA, donde está la carretera de Barcelona, en el puente de Arturo Soria, que para muchos taxistas mayores sigue siendo el puente de la CEA. En Una pareja feliz de Bardem y Berlanga, vemos que Fernán Gómez era un técnico en electricidad de los que trabajaban en la CEA.
El hecho de que nada de eso siga ya en pie nos ha obligado a buscar fuera, a ver dónde encontrábamos algo que se pareciera a unos estudios madrileños de los años cincuenta. Primero nos fuimos a buscarlo a Buenos Aires, pero acabamos encontrándolos en Budapest. Fue muy bonito porque Ana Belén, cuando llegó a rodar, me dijo: «Estoy teniendo un flashback, esto es como cuando yo llegué a rodar mi primera película en Sevilla Films, es que estoy viendo el mismo estudio». Para mí fue muy bonito oírle decir eso, porque significaba que no nos habíamos equivocado. No habíamos metido la gamba.
Después de profundizar y filmar una película sobre aquella forma artesanal de hacer cine, ¿qué sensación se le queda al contrastar con la época actual, en la que el espectador atiende a tres pantallas diferentes a la vez cuando ve algo?
Y encima, mientras hace eso, en la televisión también dividen la imagen en tres pantallas a la vez. Cuando te venden la tele la verdad es que te podían regalar también una camisa de fuerza.
Mariscal dijo que las piernas de los romanos de Ben-Hur nunca se verían en YouTube como en un Cinemascope.
[Risas]. Creo que cada uno tiene derecho a ver las películas donde quiera. Yo también veo películas en el ordenador, pero el placer de ver una película en un pantallón y además rodeado de gente, sobre todo si esa película es una comedia, no se puede igualar. Al empequeñecer las pantallas, el género que más pierde es la comedia, porque lo bonito es ver una película con mil personas a tu alrededor tronchadas de risa. Eso no tiene precio. Esa es la gran finalidad.
Como la primera vez.
Me has preguntado antes qué he querido contar con La reina de España, pues lo que quiero es escuchar la risa de la gente, como en el colegio. Estoy dispuesto a todo por escuchar la risa de la gente.
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Performance BCNMp7. Metalurgias, de Aitor Saraiba y Maud the Moth. Fotografía de Miquel Taverna para el CCCB.
Es bastante probable que si cualquiera de nosotros hubiésemos vivido durante una de las grandes épocas del arte, de la vanguardia o de los más importantes avances culturales, esas novedades, cambios de paradigma y nuevos caminos nos habrían pasado completamente desapercibidos.
Imaginemos que vivimos en lo que los historiadores denominarán después Renacimiento. ¿Seríamos capaces de reconocer la importancia de lo que estaba ocurriendo? Por muy optimistas que queramos ser, solo un puñado de personas podían ser conscientes de la revolución que estaba teniendo lugar, pues la mayor parte de las obras de Giorgione, Tiziano y muchos otros que hoy admiramos libremente en grandes museos y en alta resolución en Google Images estaban destinadas a ser contempladas solo por privilegiados.
Muy pocos tendrían acceso personal a las distintas cortes italianas (Florencia, Venecia, Roma, etc.) en que este movimiento empezó a desarrollarse, y muchos menos poseerían la cultura clasicista, formación neoplatónica y visión humanística para asimilarlas como las explicamos hoy en día. Y ni siquiera eso: pocas personas tendríamos la más mínima educación visual o literaria como para siquiera entenderlas en su forma más básica. Incluso pensemos en el lugar que ocupamos en el mundo actual y confesemos: si viviéramos en aquella época, ¿seríamos usted y yo de los pocos que sabían leer?
Por supuesto, el ejemplo citado, u otros que podríamos imaginar (la corte española de Austrias y Borbones, la clientela burguesa de Rembrandt o regia de Rubens, los advenedizos del palacio de Versalles…) presentan obstáculos puramente sociales y económicos que nos hubiesen impedido acceder a tales entornos para ejercer nuestra capacidad del gusto. Y podríamos pensar que en una época en la que el arte fuese más accesible, habríamos acertado.
París, 1863. Napoleón III abre al público general el llamado Salón de los Rechazados y miles de personas se ríen estruendosamente de Manet, Whistler, Fantin-Latour, Jongkind, Pissarro y otros. ¿Seríamos de los pocos que sí sabríamos reconocer su valor? ¿Y en las subsiguientes vanguardias? ¿Aplaudiríamos el arte dadá? ¿Seríamos de los pocos conocedores contemporáneos del accionismo vienés? ¿Hubiésemos sido parte del pequeño círculo de amigos y viciosos de la beat generation antes de que fuesen populares? ¿Nos habría pillado viviendo en una okupa el Londres de 1975 de la explosión del punk?
Con estas preguntas, que seguramente pocos (y entre los que no me cuento) responderían afirmativamente, entendemos que el arte más avanzado no solo suele pasar desapercibido a sus contemporáneos, sino que a veces es despreciado por la gran mayoría, excepto por unos pocos clarividentes, cuya apertura mental, intuición y disfrute de estas nuevas tendencias no solo se basan en lo cultural, sino en la falta de prejuicios y el abrazo de lo difícil, lo complejo y lo áspero.
En toda época hay un esfuerzo que hacer para poder comprender lo más rompedor. Y solo algunos, a lo largo de la historia, han estado dispuestos a hacerlo.
Canonizaciones, patrocinios y la niebla digital
Francis Bacon en su estudio. Fotografía: Cecil Beaton / Cordon Press.
El hecho es que, antes de nuestra cultura globalizada y de la llegada de la niebla digital que tan acertadamente acuña Mery Cuesta, la mayor parte de las vanguardias artísticas, culturales y musicales que admiramos hoy en día tuvieron lugar en sitios muy concretos y empezaron como variaciones menores, evoluciones despreciadas o propuestas rechazadas por la mayoría. Como acabamos de ver, ¿no pecaríamos de soberbia si pensáramos que seríamos de los pocos elegidos, afines al underground o a la vanguardia de la época, que sabríamos que estábamos ante algo grande?
Hoy en día tenemos la ventaja de que el gran arte del pasado, incluso el que empezó de manera más marginal, ha sido reconocido, sancionado, canonizado, santificado y subido a los altares del buen gusto por la crítica artística, los catedráticos, los historiadores, las entidades bancarias que patrocinan exposiciones, los comisarios y curadores, los (pocos) programas culturales de la televisión actual, y un largo etcétera. ¡Así es difícil equivocarse! Y, por supuesto, todo ello a toro pasado: pocos, insistimos, lo supieron ver contemporáneamente. Así que la pregunta es obvia: ¿qué hay de las vanguardias actuales, es decir, de las que serán reconocidas en el futuro?
¿Somos capaces hoy, con nuestra cultura superior, apertura mental y sensibilidad artística, de deducir cuáles son esos movimientos que algún día serán considerados rompedores? ¿Lo hemos visto todo ya y estamos completamente libres de los prejuicios que pesaron en el juicio de los ciudadanos de otras épocas? ¿Sabríamos reconocer un futuro Monet, Pollock o Bacon en una exposición de artistas aficionados, desconocidos o de barrio? ¿No seremos todavía como aquellos que se reían de los impresionistas sin saber que tenían obras maestras delante?
Todo apunta a pensar que sí. Que como ha ocurrido siempre, en algún lugar del mundo se están desarrollando tendencias artísticas, seguramente ajenas a lo establecido pero mirándolo directamente, por oposición o complementariedad. Que muy cerca o muy lejos de nosotros (lo que ya no debería ser un problema, gracias a internet) se están dando propuestas visuales, cinematográficas, musicales, gráficas, narrativas, etc., que actualmente ignoramos, o en el caso de tenerlas delante, despreciaríamos.
Si todo lo dicho es cierto, hay una de esas tendencias que, sin duda alguna, tiene todas las papeletas para convertirse en uno de esos tipos de arte. Un movimiento nacido de una oposición radical a lo hasta ahora sistematizado por el universo musical y sonoro popular occidental, tremendamente combativo y enfrentado a las ideas del buen gusto, lo burgués, lo sagrado y lo conformista. Hecho por individuos de intenciones tan modestas que nunca intentaron llegar más que a unos pocos, y hoy sus seguidores (igualmente vilipendiados) se cuentan por cientos de miles en todo el mundo; pero, aun así, ningún sistema ha logrado institucionalizarlos, ningún banco patrocinarlos, ningún museo encumbrarlos, con lo cual, el público general, la crítica y la prensa (salvo honrosas excepciones) les llevan treinta años dedicando su más absoluta indiferencia, condescendencia y desprecio.
Una tendencia que, simplemente al ver el aspecto de los artistas que lo producen, es asumida como marginal (perpetuando una discriminación cultural tradicional en la crítica). Una tendencia que, aunque pocos parecen estarse dando cuenta, está proyectando en la música popular algunos de los grandes temas de la alta cultura tradicional, que incluso bandas arties de referencia aclamadas en publicaciones hip parecen ignorar. Una tendencia tachada en muchas ocasiones de infantil, absurda y risible. Justo como ha ocurrido en cada una de las revoluciones citadas.
Así que, por provocador que pueda parecer, el metal extremo puede ser uno de esos movimientos.
Del cubismo a las muñequeras de pinchos: primitivismo y sofisticación
Me gusta América y a América le gusto yo, performance de Joseph Beuys,1974. Imagen: DP.
La presente pareja de artículos lidia con algunos de esos prejuicios que pesan sobre el gusto de tantas personas cultas que ponen un velo entre su tímpano y sus ideas, y por ello lo dividiremos en dos partes: una primera, que se basará en las ideas, estéticas y elementos culturales que el metal extremo crea y toma del pasado para perpetuarlas, y una segunda basada en los elementos formales y sonoros que tanta dificultad causan al oyente iniciático.
Comenzando por las primeras, y centrándonos en los elementos puramente visuales, aquel que se enfrente por primera vez al metal extremo se expone a todo un universo de negrura, demonios, motivos satánicos, cruces invertidas, cuero y púas, cabello largo o cabezas afeitadas, cuerpos chorreando sangre, crucifixiones, blasfemia… El mensaje es claro: hic sunt dracones.
La apariencia estética del metal extremo (entroncada en la del heavy metal pero diferente a ella, aunque parezca similar) proviene de muy distintas fuentes, desde el universo leather original que Judas Priest popularizaron entre heterosexuales, hasta el punk o toda una plétora de negaciones que estudiaremos más adelante, pero que son más comunes de lo que parecen dentro de la historia de la cultura.
Lo curioso es comprobar cómo estos temas, otrora universales, elevados y elitistas, y que rara vez encajaban en lo popular, son ahora patrimonio no exclusivo, pero sí fundamental, dentro de uno de los universos musicales más rechazados por cualquier idea de alta cultura, cuando este se alimenta precisamente de otro de sus elementos más fundamentales: el primitivismo.
Siguiendo nuestro discurso, si visitamos cualquier museo o galería contemporánea, simplemente el edificio, las salas, el entorno, la firma, el patrocinio, la decoración o el uniforme de los vigilantes están prestados para revestir de un aura de sofisticación, al tipo de arte que haya dentro, cualquiera que sea. El contexto es la medalla definitiva de que un arte ha sido aceptado por el sistema: recordemos que el urinario de Duchamp se convierte en arte no solo por la firma, sino por entrar en un entorno físico destinado a sancionar arte.
Por lo que, siguiendo nuestro ejercicio, si viésemos esas mismas obras de arte en otros entornos tales como (sin saber quién era o que le pertenecía) la caseta mugrienta donde Pollock pintaba; si viésemos piezas de arte povera junto a un contenedor de reciclaje; si encontráramos descontextualizadas ciertas obras de Beuys; si estuviéramos delante de un edificio brutalista de Le Corbusier sin saber que era suyo… quizá no tendríamos un marco en el que sentir esa sofisticación validadora, como le pasó —el colmo de nuestra argumentación— a una limpiadora que en octubre de 2015 tiró a la basura la instalación Where shall we go dancing tonight? de Sara Goldschmied y Eleonora Chiari en Milán, compuesta adecuadamente de los restos de una fiesta.
Y es que muchas de estas obras, extraídas del contexto sofisticador y de un museo o galería quedan como lo que la vanguardia pretendía que fuesen: obras primitivistas.
Si consideramos, a los efectos de este artículo, el impresionismo y su rechazo a la técnica académica como la primera vanguardia, y citamos a grandes rasgos el posimpresionismo, el constructivismo, el cubismo, el futurismo, el dadaísmo, el primer surrealismo, la nueva objetividad, la abstracción o el expresionismo abstracto, entre muchos otros, observamos que una de las mayores tensiones entre público y artistas dentro del arte de finales del siglo XIX y mediados del XX es la tensión entre muchos artistas que intentaban escapar de la sofisticación, el acabado, el academicismo y la limpieza de líneas, dejándose inspirar por elementos «primitivos», antiacadémicos o no occidentales (según la mirada contemporánea), como el japonismo, el arte africano, el arte encontrado, el arte povera, el trash art…
Esta tensión está presente, como veremos en el siguiente artículo, igualmente en el marco de las vanguardias musicales cultas. Pero dentro de la llamada «música popular», que actualmente está presa de la industria de la música, la necesidad de generar hits masivos ha convertido la mayor parte de las propuestas sonoras de ánimo pop del siglo XX en algo suavizado y revestido casi siempre de un aire de sofisticación. Y además, por difíciles que puedan parecer, como veremos, en la inmensa mayoría de los casos seguirán basadas en principios plenamente asimilados por Occidente.
¿No viene el jazz directamente de la fusión de la música africana, el blues y varias tendencias canallas de los barrios bajos de Nueva Orleans que hubo que suavizar convenientemente hasta convertirlo en el pálido swing de salón de los años treinta y cuarenta? ¿No es el bebop una manera incisiva y agresiva de contraatacar contra esa blanca placidez y popularidad? ¿No fueron las maravillosas portadas de hard bop de la Blue Note una manera de sugerir al público que estaban ante algo más sofisticado? ¿Es casualidad que la portada de uno de los álbumes más vendidos de la historia del jazz (Time Out de Dave Brubeck) sea precisamente una obra de arte abstracto?
No debemos dudar de que, con el tiempo, incluso los elementos visuales más agresivos del metal extremo entrarán en los museos y serán convenientemente sofisticados: yo mismo participé en 2015 en una performance en el CCCB de Barcelona junto al vanguardista pintor e ilustrador metalhead Aitor Saraiba y la música de vanguardia Maud the Moth, influida por estos sonidos. Mi apuesta (que, si pierdo, aún me habrá procurado cientos de horas de disfrute auditivo) es que al tiempo, no importa si en años o décadas, vendrán popes y expertos que nunca estuvieron allí a nombrar, cuando el cadáver ya esté frío, al metal extremo como uno de los movimientos de vanguardia del arte entre el siglo XX y XXI.
Sin embargo, ¿entrará igual de fácilmente su sonoridad dentro de los gustos de las personas del futuro? Mi predicción es que no, y que eso no importará: pocos ven en casa los DVD de Nam June Paik, pocos son conscientes aún de lo que quería hacer Cézanne realmente, pocos escuchan cotidianamente a Merzbow o Esplendor Geométrico, pocos colgarán en su casa reproducciones de Joel-Peter Witkin… Y sin embargo, serán reconocidos para siempre.
En el nombre de Satán: del demonio y sus encarnaciones musicales
Fotografía: Dustin Gaffke (CC).
Entrando a estudiar los elementos más ásperos de la temática y la estética del metal extremo, analizaremos tres en concreto que, al neófito o al oyente exterior, le provocan vivas reacciones de escándalo, terror, risa, acusaciones de infantilismo y lo que personalmente me causa más irritación: condescendencia.
Y es que el resto del arte parece sentirse feliz en un mundo «adulto» de obras que hablan de los mil y un tópicos del amor Disney, la intelectualidad pop de un semanario de tendencias, los gastados tropos y la pose de lo existencial como elemento clave de la mencionada sofisticación; un rechazo a lo pedestre, rural, tradicional (primitivo)…
El metal extremo también trata una alta variedad de temas, y también habla del amor en todas sus variables, de lo social y sus desafíos, y la reivindicación política, la protesta existencial y un largo etcétera le son familiares, junto a temas más exóticos como lo que denominaremos «lo sublime cósmico». Sin embargo, el público en general tiende a fijarse, no sin razón, en otros menos habituales y mucho más escandalosos, como el terrorismo, la tortura, el asesinato, los serial killers, y otros, de los que trataremos tres particularmente polémicos: el satanismo, la guerra y la violencia explícita.
Hablemos de Satanás. La sola mención de este nombre (traducible adecuadamente por «adversario») aún provoca todo tipo de reacciones emocionales en el muy avanzado siglo XXI de internet, la nube y el colisionador de hadrones, porque retiene la fuerza de los símbolos más básicos que el ser humano atesora en la base de cualquier idea de cultura. Pronunciar en voz alta «Satanás» (hágalo) invoca todavía un cierto nerviosismo, una risa tranquilizadora, una condescendencia no del todo neutra o directamente un disimulado santiguamiento.
Dado que, por otro lado, muy poca música que hable de religión entra en Los 40 Principales, la idea de que una divinidad, y además «maligna», pueda ser el centro temático de canciones, discos, versos, estribillos e imprecaciones se le antoja extraña al oyente actual. Y sin embargo no podría estar más equivocado: no solo gran parte del cancionero tradicional occidental es, obviamente, de origen religioso, sino que en gran medida la historia de la música (pagada y patrocinada por la Iglesia) es sacra. Pero en este caso, para tranquilidad de los píos y los biempensantes, los grandes compositores y autores del pasado habrán reivindicado el bien y la luz, ¿verdad? La respuesta es que no.
Lo cierto es que una mirada a la música y a la literatura de la Edad Media en adelante nos revela que Satanás fue siempre un personaje con el que jugar de muy distintas maneras, y que la fascinación de la libertad que representa (por oposición a la represión de lo cristiano) es tan humana como algunos de los mayores escritores y compositores de la historia, que se han dejado tentar no pocas veces por su figura a la hora de dejarnos sus mejores obras, y, de hecho, un recorrido a lo largo de la cultura occidental nos permite apreciar al menos cuatro encarnaciones del ángel caído.
La primera de ellas es lo que denominamos el Satanás bíblico, que como su nombre indica es una encarnación del mal dentro del reino de Dios. Este Satanás medieval es, pues, simplemente el demonio bíblico, la encarnación de la maldad, la muerte, de la tentación, la posibilidad de la no salvación eterna y del dominio del pecado, y advierte en forma de monstruo devorador los peligros de no seguir adecuadamente la moral, preceptos y mandamientos cristianos, y en suma suele servir simplemente para generar un miedo a la condenación infernal o a la pérdida del paraíso en cuentos, pinturas y libros iluminados.
Es el que encontramos preso en el noveno círculo del infierno en la Divina comedia de Dante Alighieri, pero también el que se identificó en una forma musical que denominamos tritono y que según Telemann los antiguos denominaban diabolus in musica y que estuvo prohibido, o no normalizado completamente, hasta el Romanticismo. Y es el Satanás que se desarrolla en las letras de grupos de metal extremo como Abaddon Incarnate, Altar, Angelcorpse, Arallu, Celtic Frost, Dead Congregation, Decrepit, Deicide, Immolation, Incantation, Morbid Angel, Pyrexia o Sinister, entre muchísimos más.
Pero la figura de Satán como príncipe de las tinieblas no termina aquí: su lenguaje se sofistica, sale del infierno y se convierte en Satanás mefistofélico, precisamente el que se convertirá en signo universal de los pactos demoníacos que aún hoy son un tópico en cine y relatos. Este demonio será abrazado por Marlowe, Goethe y Thomas Mann bajo el nombre de Mefistófeles, ya que su capacidad para pactar con el hombre cuando es convocado le convierte en Satanás mágico y esotérico, que acude a la llamada de las ceremonias, aquelarres y hechizos, y que los hombres pueden invocar mediante símbolos, encantamientos y letanías para negociar con él, tradicionalmente a cambio de sus almas. Y de nuevo, es este espíritu satánico pactador el que es perpetuado hoy en día en los temas de Absu, Acheron, Akercocke, Archgoat, Barathrum, Behemoth, Black Funeral, Christ Agony, Deathspell Omega, Dark Funeral, God Dethroned, Samael, Vader o Vital Remains, entre muchos otros.
Ya entrados en pleno espíritu romántico, los nuevos tiempos y las ansias de rebelión, y la nueva consideración del artista como espejo de su época (y opositor a los sistemas y cortes absolutistas) demandan a la cultura un nuevo adversario, lo que llamamos el Satanás heroico, un Prometeo libertador caído y que prefiere «reinar en el infierno que servir en el cielo». Es, obviamente, el Satanás de John Milton de El paraíso perdido, pero también el de Lérmontov en El demonio, Baudelaire en Las letanías de Satán o Giosuè Carducci en su Inno a Satana; La tragedia de un hombre de Imre Madách, las Tentaciones de San Antonio de Flaubert, las Cartas desde la Tierra de Mark Twain y por supuesto Là-bas de Huysmans, entre una plétora que incluye autores como James Hogg, Edward Bulwer-Lytton, Jules Michelet, Marie Corelli, George Bernard Shaw, Ferenc Molnár o Washington Irving.
Por si pareciese que solo los literatos estaban fascinados por Satanás durante el Romanticismo, recordemos que un compositor como Charles-Valentin Alkan compone su Les diablotins en esta época, que virtuosos como Giuseppe Tartini o Niccolò Paganini pudieron pactar con Él para poder tocar Il trillo del diavolo o la Risa del diavolo, que hasta Liszt compuso la Faust Symphonie, una polca y cuatro valses Mefisto, y que Gounod, Schumann, Strauss II, Berlioz, Boito y Wagner también entraron en tratos con el nuevo libertador. Tradición que hoy en día ha quedado fuera de la industria de la música popular (¿se imaginan un hit satánico en las listas de ventas? ¿Y Marilyn Manson?), pero sí prosiguen, inspiradas e inspirándonos, incansables bandas de rebeldes como Agathodaimon, Arcturus, Cradle of Filth, Emperor, Entombed o Ulver.
Aún una encarnación más podemos registrar de entre las evoluciones del caído: el Satanás nihilista es hijo del siglo XX, una figura que encarna el mal desvinculado de todo lo divino, responsabilidad propia del hombre y de su impulso de autodestrucción, que tras el pacto mefistofélico con las grandes potencias, las guerras mundiales, el Holocausto, el rearme y el terrorismo global ya no puede culpar a ningún dios de sus desgracias, sino que abraza la violencia, en las artes, y su existencia como una consecuencia de su propio ser, en forma de drogadicción, alcoholismo, delincuencia, depresión, bullying, redes sociales y el encumbramiento de la cultura de la violencia: de Nietzsche a Heidegger, Baudrillard, Brassier, dadá, el punk, Fight Club, el Joker, la heroína, Burroughs o Ligotti… el nuevo Satanás tiene campo abierto para medrar en nosotros.
No elimina o sustituye a los otros traedores de la luz esta última encarnación, pues Mefistófeles y el Prometeo napoleónico siguen y seguirán entre nosotros gracias a conceptos como la posmodernidad y sus derivados: E. Hoffman Price, Katharine Burdekin, Alfred Bester o Lord Dunsany seguían fascinados por ellos, tal y como Anatole France, John Collier, Robert Bloch, Neil Gaiman, William Peter Blatty, Terry Pratchett, Philip Pullman, Thomas Mann, Bulgákov o Stephen King entre muchos otros, incluida, por supuesto, toda la historia del cine hasta la actualidad. ¿Ha olvidado la música más reciente al diablo? No. Siguió presente en obras de György Ligeti, Bax, Wuorinen, Ralph Vaughan Williams, Stravinsky, Prokófiev, Meynaud y no olvidemos Las seguidillas del diablo del maestro Joaquín Rodrigo. Es por ello, y por todo lo anteriormente citado, que el aporte de grupos como Abruptum, Aeternus, Anaal Nathrakh, Arkhon Infaustus, Beherit, Belphegor, Carpathian Forest, Craft, Darkthrone, Gorgoroth, Impaled Nazarene, Mayhem, Mütiilation, Sarcófago o Mysticum no solo es perfectamente contemporáneo, sino que a diferencia de la mayoría de universos musicales populares actuales prosigue de forma coherente y clara una tradición centenaria prácticamente en solitario.
Esperamos ahora que se entienda que si en algún concierto, verso o letra nos oye gritar «¡Ave Satanás!» no vamos a sacrificar ninguna cabra ni a libar la sangre de ninguna virgen. Solo estamos bebiendo de y comulgando con una libertad, rebeldía y falta de miedo centenarios.
Que llueva el napalm: lo bélico como estética y escándalo
Bombardeo con napalm sobre una aldea durante la guerra de Vietnam, 1966. Fotografía: Cordon Press.
Quizá, con un punto de buenismo, podría pensarse que nos referimos, por supuesto, a las tan típicas baladas pacifistas del rock y el heavy metal, aquellas en las que una multitud encendía en comunión mecheros cantando en coro por el final de un conflicto. Y pese a que tal imagen no tendrá lugar jamás ante un escenario en que toque una banda de metal extremo, es cierto que algunas de sus canciones rechazan la idea de lo bélico. Sin embargo, otras no solo la toleran, sino que la apoyan, glorifican y hacen apología. ¿Quién en su sano juicio haría canciones sobre conflictos globales y matanzas de la historia? Otro de los temas que hacen fruncir el ceño al oyente ajeno al universo del metal extremo es la temática bélica.
Como ocurre con el satanismo, la corrección política actual, la necesidad de mostrarnos buenistas y la nueva moral conservadora que nace de vernos obligados a respetar toda sensibilidad y a no molestar a nadie bajo pena de linchamiento internáutico, en público nos rasgamos las vestiduras ante la idea de que una manifestación artística no destinada a una bienal, a ARCO o un lugar aceptado como transgresor pueda hablar en términos artísticos, y no siempre pacifistas, de algo como la guerra. De nuevo (imaginarlo merece la pena), ¿pueden visualizar canciones probelicistas en cualquier emisora pop o premios de la música española?
El metal extremo utiliza de forma normalizada, pues, la temática bélica en sus temas, y la razón por la que a veces el tono de la canción es pacifista y otras todo lo contrario simplemente responde a la naturaleza de la guerra: que ocurre. Que tiene su propia estética y que es otra de las temáticas que la historia de la literatura universal (alta literatura, si nos ponemos farrucos) ha tratado continuamente, y hoy en día vuelve a ser en general ignorada, acaso por su incomodidad (no porque no haya guerras, claro). Y piénsese que en la gran mayoría de los casos, el metal extremo no se significa políticamente de forma clara. Lo que hace, y esta es la palabra clave, es describir. Tan fríamente como lo haría una fotografía de Robert Capa o de Tim Page. Esta distancia estética es su aporte fundamental, su elemento identificativo y la fuente de todas las polémicas al respecto.
Podría incluso argumentarse que los orígenes mismos de la literatura y la narrativa como tradición cultural provienen de los temas bélicos, pues ¿no es la Ilíada de Homero la historia de una larga batalla? ¿No es una autobiografía a mayor gloria del yo los Comentarii de bello Gallico de Julio César? ¿No es otra historia de guerra el poema con que Ramsés II se autoglorifica en el relato de la batalla de Kadesh del 1274 a. C.? En el Mahabhárata hindú, del IX a. C., ya se exponen teorías como la «guerra justa» y el camino de la literatura hasta la Edad Media está pavimentado con cantares de gesta y hazañas de grandes guerreros como el celta Cú Chulainn en Táin Bó Cúailnge del siglo I, el fragmento de Finnsburg del año 1000, así como las más conocidas Chanson de Roland del 1140 y, por supuesto, el Cantar de Mío Cid de 1195… O sus herederos actuales El señor de los anillos del archiconocido J. R. R. Tolkien o el otro hombre de las tres iniciales, G. R. R. Martin y su Canción de hielo y fuego.
Es por ello que a lo largo de la historia conviven dos tendencias, una admirativa de todo lo bélico, que sublima la valentía, el ardor guerrero, el chocar de las armas, la sangre derramada y la aclamación del vencedor con obras como el Manifiesto futurista de Marinetti y su «Glorificaremos la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo de los que traen la libertad, las bellas ideas por las que merezca la pena morir». Sumémosle las Tempestades de acero de Ernst Jünger, la literatura bélica como las Memorias de Omar Bradley, las controvertidas obras de Sven Hassel o el pulp castizo de Boixcar en Hazañas bélicas. Obras incómodas, ¿no es cierto? Pues tienen equivalente musical en el mundo clásico, comenzando por Beethoven y su Victoria de Wellington o Batalla de Vitoria de 1813, sus Germania y por supuesto la Sinfonía n.º 3 Eroica; no olvidemos El asedio de Trípoli de Benjamin Carr de 1804, la Victoria del ejército italiano de Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier de 1797, o La batalla de los hunos de Franz Liszt de 1857, y citemos, aunque sea de pasada, trabajos afines de Saint-Saëns, Schönberg, Antheil, Blitzstein, Khachaturian o Shostakóvich.
Quizá ahora no parezca tan raro el enfoque de bandas de metal extremo como Vader (Litany), Slayer (South of Heaven), Metallica (Kill ‘Em All), Marduk (Panzer Division Marduk), Morbid Angel (Domination), Ancient Rites (Rubicon), Sodom (Agent Orange), Bolt Thrower (The Fourth Crusade) o los fantásticos neerlandeses Hail of Bullets, que actualizan hasta lo literal el concepto de «cantar de gesta» con tres discos dedicados a distintas campañas e hitos de la Segunda Guerra Mundial: Of Frost and War, de 2008, narra diferentes aspectos, frentes, batallas y anécdotas del frente oriental desde el inicio de la Operación Barbarroja en 1941 hasta la caída de Berlín en 1945; On Divine Winds, de 2010, narra la campaña del Pacífico en sus más variados escenarios, como Guadalcanal, la intervención de los kamikazes o la rendición japonesa; y III: The Rommel Chronicles, de 2013, narra cronológicamente la carrera del citado mariscal, desde sus éxitos en la Primera Guerra Mundial, hasta su obligado suicidio por su relación con el atentado frustrado del 20 de julio contra Hitler.
Pero ¿acaso el metal extremo y la cultura están destinados solo a glorificar el casus belli y sus consecuencias? ¿No hay espacio para la reivindicación pacifista? Por supuesto, aunque es curioso comprobar cómo la literatura antibelicista es un fenómeno relativamente reciente; quizá antes del siglo XX y de que el mundo viera las grandes masacres gracias a la fotografía, los conflictos estaban excesivamente lejos del ojo público, glorificados por la propaganda. El caso es que esta literatura humanista toma forma como movimiento o adjetivo a partir de obras como Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque, El buen soldado Svejk de Hašek y continúa con célebres relatos como Johnny cogió su fusil de Dalton Trumbo, Company K de William March, el Por quién doblan las campanas de Hemingway, From Here to Eternity de James Jones, The Naked and the Dead de Mailer, Matadero cinco de Vonnegut, Catch-22 de Joseph Heller, La ciociara de Moravia…
Pero ¿hay también una música antibelicista? Curiosamente también, su desarrollo es más tardío y el grueso de la producción parece pertenecer a los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, aunque algunas obras coinciden en el tiempo con ella, como la Sinfonía n.º 2 de Khachaturian, Un superviviente de Varsovia de Schönberg, la Sinfonía n.º 2 «Hiroshima» de Penderecki, El diario de Ana Frank de Frid, las War Scenes de Ned Rorem, dedicadas a los muertos de Vietnam, el homenaje a Whitman que es The Wound-Dresser de John Adams… Y por supuesto la inolvidable (y aparentemente olvidada) Los desastres de la guerra de Mario Rivière. Y, por qué no, ya dentro del metal extremo podemos citar temas de Metallica como «One» o «Disposable Heroes», discos como Rust in Peace de Megadeth y su alegato antinuclear, la denuncia del estrés postraumático de la soldadesca por los mismísimos Slayer en «Eyes of the Insane», y otros como Sacred Reich («Surf Nicaragua»), Sepultura («Territory»), Gorefest («The Glorious Dead»), Napalm Death («The Kill»), Terrorizer («Fear (of) Napalm») y Nasum, Brutal Truth, Rotten Sound…
¿Por qué esta dualidad? ¿Por qué a la vez antibelicismo y exaltación de la violencia? La respuesta es que ante la elección supuestamente moral de rechazar o promover la guerra y la relativa contestación inmoral que nace de las circunstancias de cada conflicto, el metal extremo, como al reflejar otros temas, prefiere adoptar una perspectiva perfectamente amoral, en la que simplemente se describe lo que se ve, lo que ocurre y las consecuencias de lo que pasa, por horribles que sean, simplemente porque ocurren. Mi interpretación personal es que este tono frío, desapegado y, como decía, esencialmente amoral solo quiere servir de espejo a la condición humana, sin necesariamente juzgarla ni rechazarla, pero sí aceptándola como un elemento ineludible de lo que es ser una persona, con todas las contradicciones que ello contiene.
La naturaleza de la Bestia: a la paz interior por la catarsis de la violencia
Cannibal Corpse. Fotografía cortesía de cannibalcorpse.net
Estas contradicciones son connaturales tanto al ser humano como al metal extremo, y por mucho que desde fuera sean rechazados, un rápido vistazo a la cultura pop actual nos permite ver que otros temas, como la violencia explícita, son tan comunes en él como en otras manifestaciones de masas.
Porque, ¿es razonable que se censuren varias canciones de los especialistas en gore Cannibal Corpse, hasta el punto de no poder tocarlas en directo bajo pena de multa, cuando The Walking Dead es un éxito televisivo de masas? ¿No contienen violencia explícita y salvaje videojuegos como Resident Evil y toda la plétora de ficción sobre zombis? ¿No es una visita al Museo del Prado un recorrido por las infinitas maneras de torturar, martirizar y matar? ¿No hay necrofilia, literal o sugerida, en obras de autores como Swinburne, Oscar Wilde o Bataille, e incluso en Padre de familia? ¿Se rasga alguien las vestiduras porque superventas como Stephen King, Bret Easton Ellis o Cormac McCarthy describan relaciones carnales con muertos? ¿No fue financiada a través de ayudas públicas, Canal+, tres productoras, y no adquirieron los derechos de distribución los Weinstein Brothers de una salvajada como Martyrs de Pascal Laugier? ¿Por qué en YouTube hay muertes reales, ejecuciones, accidentes, asesinatos, vídeos de armas y un largo —y dañino— etcétera al alcance de cualquiera?
¿Por qué, entonces el metal extremo es criticado, vilipendiado y rechazado por su retrato de la violencia? ¿Por qué un estilo musical minoritario, que no se emite en radios públicas, cuyos videoclips apenas tienen difusión más allá de la escena metálica, hechos conscientemente para un público minoritario y con ninguna intención de llegar a las masas, que no resulta una industria potente o lucrativa en ningún sentido e incluso cuyas letras son ininteligibles debido al estilo de canto con el que se realiza… ¿por qué es rechazado, criticado y atacado, máxime si su influencia sociocultural es mínima?
Quizá la razón sea que temas como el satanismo, la guerra o la violencia podrían contribuir a formar individuos con tendencias antisociales, psicopáticas o indeseables, y por todas las fijaciones y obsesiones descritas (y nos hemos dejado, créannos, muchas y muy jugosas) la deducción parecería fácil.
El problema para quien quiera creer algo así es que, por ejemplo, en junio de 2015 la Universidad de Queensland (Brisbane, Australia) publicó un artículo demostrando que el metal extremo, entre otras músicas «violentas», ayuda a procesar sentimientos como la rabia y la frustración, y que los niveles de ira, hostilidad, irritabilidad y estrés descendían al escuchar esta música, que parece ser, regula sentimientos como la tristeza y aumenta las emociones positivas. Y en 2007, la británica National Academy for Gifted and Talented Youth reveló que un «número desproporcionado» de sus miembros elegían el metal como su música favorita. Y que otro estudio de la Heriot-Watt University (Edimburgo) analizó las respuestas de treinta y seis mil personas de seis países y dedujeron que los fans de la música clásica y el metal tienen mucho más en común de lo que parece, siendo generalmente descritos como creativos, amables y en paz consigo mismos (el mismo estudio, por cierto, concluyó que los fans del indie carecían de autoestima y ética laboral). Y, en suma, que un estudio de The Hebrew University of Jerusalem ha demostrado que los fans del metal tienden a ser más felices y tranquilos, a través del concepto de la «ira constructiva» que, por medio de la catarsis, les limpia interiormente de sentimientos negativos. No nos extrañaremos, pues, de que en Brooklyn, una yogui llamada Saskia Thode haya creado el «Black Yoga», en que los ejercitantes realizan sus asanas escuchando drone, ambient experimental y black metal.
Hasta aquí, esperamos haber demostrado que el metal extremo es artísticamente meritorio, filosóficamente interesante, musicalmente profundo y vitalmente sano.
Sabemos que no es para todo el mundo. Pero nos sentimos orgullosos de él, de quiénes somos y de en quién nos ha convertido.
Y si ustedes están dispuestos a enfrentarse a él, aunque sea con treinta años de retraso, les proporcionamos una guía de audición en la segunda parte de este artículo.
La entrada Metal extremo: orgullo y prejuicios (I) aparece primero en Jot Down Cultural Magazine.
Actuación de Mayhem en 2013. Foto: Emerson Posadas (CC)
Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:
Una vez que en el artículo anterior tratamos los elementos éticos, temáticos y estéticos del metal extremo, es posible que tales asideros culturales hayan generado un interés en el lector neófito por la forma misma de la música o, mejor dicho, por su sonido (la cursiva es importante).
En este sentido, uno de los problemas que comporta en la actualidad la asimilación de los movimientos actuales más rupturistas, sean del tipo que sean, consiste en su acepción superficial, de lectura diagonal, de parpadeo instagrámico o de mera opinión tuitera. Sin embargo, a diferencia de la inmediata recepción de las artes visuales tradicionales, la música, como en principio el cine, marca por su naturaleza un sentido del tiempo que le es propio e irresumible, y que como tal debe ser procesado por el acto de la escucha.
Sin embargo, como también mencionábamos, hay en el metal extremo una dificultad añadida, y es que en general (contemplaremos excepciones) su sonido se suele antojar monolítico, enmarañado, indiscernible, agresivo, atonal y muchas veces abiertamente hostil, lo que provoca, en principio, lógicas reacciones de rechazo.
Hay otra música, sin embargo, en lo que aparentemente es el extremo opuesto del espectro cultural y musical que resulta igual de monolítica, enmarañada, indiscernible… Y tan indigerible para el recién llegado como nuestro metal extremo. Hablamos, por supuesto, de otro universo hecho en base a la experimentación de los sonidos (a veces, como veremos, por oposición a la tradición musical occidental), silencios y texturas, y que como nuestro rechazado metal se engloba conceptualmente en una miríada de términos, escuelas y estilos como el atonalismo, el futurismo, el serialismo, la disonancia, la politonalidad, los clústeres, el minimalismo y un largo etcétera. Es, en conjunto, un movimiento que mezcla nombres que sonarán a cualquiera (como Philip Glass o John Cage) junto a otros más oscuros e ignotos, incluso para los iniciados.
Sería inútil buscar una relación directa de influencia formalista o temática con el metal extremo hasta la fecha (aunque tengo la certeza de que llegará a ocurrir, y de aquí a no mucho tiempo), pero si algo tienen en común ambas manifestaciones musicales es la exigencia que impone al oyente el aparente radicalismo de sus propuestas, y que dentro de sus mundos respectivos, tanto la música mal llamada «clásica» o sinfónica como el rock o la música popular, son las menos escuchadas.
Como el aficionado a Ferneyhough, Von Bose o Pablo Rivière sabe, dichos compositores se reservan para ciclos específicos en los auditorios tradicionales; e incluso dentro de la muy cualitativa Radio 3 de la BBC tales estilos son meramente representativos. Es una música compleja, difícil y quizá lo más importante: para el recién llegado que no quiere hacer esfuerzos, es hasta fea.
Efectivamente, no trata de satisfacer al oyente con momentos dulces, melodías pegadizas, arias heroicas o estructuras tradicionales y fáciles de asimilar, sino que se recrea en la disonancia, incómodos silencios de blanca y, en ocasiones, el puro ruidismo. Sin embargo, y aunque suponemos que pocos se relajan en casa con obras de Stockhausen o Russolo o las llevan en su iPod para hacer su día más llevadero, identificamos este universo con una alta cultura de ejecutantes en frac y tiros largos, salas de conciertos institucionales y patrocinios bancarios, que sin duda al menos le dan una respetabilidad y un sello de calidad obvios. Es, como decíamos en el artículo anterior, la celebración de la sofisticación electa.
Es por esta dificultad de asimilación, cuando no incómodo rechazo, que, obviamente, la industria musical de lo masivo y lo popular no se ha preocupado por introducir un equivalente en su maquinaria de producción, pero acaso por accidente y selección natural es precisamente lo que proporciona, al menos en lo formal y como experiencia auditiva (y no pocas veces también conceptualmente), el metal extremo.
Pero ¿cómo asimilar su validez dentro del espectro musical popular? ¿Qué asideros tenemos para poder apreciarla más allá del aparente ruido que conforma? ¿Cómo puede ser compatible con nuestras sensibilidades la agresividad, oscuridad y demencia que parece contener? Veamos tres elementos sonoros que lo hacen especialmente difícil y cuya comprensión teórica puede despejar algunas dudas.
El metal extremo no es heavy metal
Black Sabbath en 1970. Imagen: Warner Bros. Records.
Es comprensible que, para la mayor parte de no iniciados, el metal extremo y el heavy metal parezcan la misma cosa. Sus seguidores, en muchos casos, lo aparentan ser y, ciertamente, muchos escuchan músicas de ambos movimientos. Y es por ello que bastantes de los tropos, lugares comunes y manierismos de uno se aplican al otro. Pero ni musicalmente, ni por lo que se refiere a la ética o a la estética, hablamos de lo mismo.
La manera más fácil de diferenciarlos, haciendo un ejercicio de siempre injusta pero clarificadora simplificación, es que el heavy metal está basado en presupuestos conservadores, mientras que el metal extremo contiene en sí una tensión progresista que lo impulsa a romper inevitablemente sus propias normas y formas, renovando sus posibilidades ad infinitum.
¿Se imagina un aficionado que Iron Maiden, Blind Guardian o Rage aceptaran realizar remezclas techno de sus temas? Es lo que hicieron clásicos como Morbid Angel, Napalm Death y Brutal Truth en el recopilatorio de Earache Hellspawn (Extreme Metal Meets Extreme Techno). ¿Se imaginan a Manowar incluyendo ritmos, influencias e incluso trompetas afrocaribeñas o brasileras en cualquiera de sus discos? Pues tales influencias pueden oírse en discos como World Demise de Obituary, Chaos A. D. de Sepultura o en los mexicanos Acrania en su reciente Fearless. ¿Es habitual escuchar toques o pasajes de jazz en elepés de Saxon, Hammerfall o Grave Digger? Pues dichos elementos, por ejemplo, tomados del jazz fusión son claramente apreciables en discos clave de grupos de death metal técnico como Atheist, Cynic o Pestilence (Elements, Focus y Spheres, respectivamente).
El heavy metal es un universo admirable por el orgullo que manifiesta por sus logros musicales, coros épicos, solos virtuosos, fidelidad a un estilo de vida y veneración infinita por sus héroes clásicos, como los inmortales Judas Priest, Motörhead o Led Zeppelin. Sin embargo, en lo musical siempre se ha encontrado más cómodo perpetuando indefinidamente los tropos de esas bandas, además de incontables otras como Deep Purple, Rainbow o Black Sabbath… más los aportes puntales del thrash metal, el hard rock, o incluso el folk; pero nunca ha renunciado a sus estructuras básicas ni —lo más importante— a su raigambre con los sonidos melódicos, clásicos y derivados del blues.
Este último factor es precisamente el que empieza rechazando de plano el metal extremo, con su nacimiento propuesto en 1981 con Welcome to Hell de Venom. Uno de los méritos de la banda británica, tantas veces incluida de forma forzada en la NWOBHM, consistió precisamente en tomar la distorsión, la épica y el sentido del espectáculo del naciente heavy metal, sí, pero sustituyendo el sentido de la melodía y los modos del blues por una influencia contemporánea mucho menos «agradable»: el punk.
Efectivamente, el recién nacido metal extremo abraza el punk vía Venom y lo empieza a desarrollar con los primeros grupos de culto, como los suizos Hellhammer o los suecos Bathory. Son aún recordadas y comentadas las incontables críticas destructivas que la prensa del rock y el heavy metal tradicionales dedicó a estos pioneros, sin entender lo más mínimo que se estaba creando una actitud inédita y un sonido nuevo.
Y es el componente punk lo que no solo cambia este sonido del primer metal extremo hacia lo bárbaro, primario y, en suma, primitivo (¿no hacía lo mismo el expresionismo?), sino que además dota al movimiento de algo capital: la irreverencia. Pero, ojo, no solo hacia el resto de manifestaciones musicales (a las que, en realidad, tiende a ignorar), sino que este sentido del desacato se aplicará a cualquier intento de sistematizar u homogeneizar su sonido, incluso si las presiones vienen de dentro.
Es por ello que en el metal extremo hay dos tensiones, una más que conservadora y otra absolutamente liberadora, que se mezclan, oponen, pelean y enfrentan en la carrera de cada uno de los grupos que pertenecen a él, y que puede hacer que una banda comience haciendo brutal death metal y acabe haciendo pop rock sinfónico (Anathema), otra inaugure el estilo llamado death metal sueco y acabe rozando el garage rock escandinavo (Entombed) y otra empiece en un cavernoso ámbito doom/death para lograr superventas del más sensual technopop gótico (Paradise Lost).
Lo interesante es que el componente punk llega a crear un sentido de autocrítica, metarreferencialidad e incluso autoparodia (como cualquier fanático de Darkthrone sabe) que en el heavy metal está presente, pero de forma accidental, inconsciente e ingenua (lo que inmortalizan películas como Spinal Tap o Anvil), y en el metal extremo es tan paradójicamente serio como fomentado y aceptado (bandas como Immortal, Impaled Nazarene o gran parte del universo del thrash metal lo utilizan como leitmotiv a menudo).
¿Qué ocurrirá cuando en una década o dos los mayores referentes del heavy metal hayan desaparecido? Suponemos que habrá una plétora de incontables bandas que prolonguen su sonido de forma fiel y reverenciada, y que este será básicamente el mismo, una recreación continuista ad infinitum que reproduzca lo que los dioses del estilo han logrado, tal y como ocurre con estilos como el garage rock, el jazz de Nueva Orleans, la mayor parte del country o cierto tipo de cantautores.
Sin embargo, ¿quién puede imaginar qué rupturas, mezclas, avances, revoluciones y nuevos caminos habrá abierto el metal extremo…?
El muro sonoro: brutalidad, distorsión y ruido
Actuación de Obscura. Fotografía cortesía de realmofobscura.com
Otro de los elementos que más suelen chocar a quien se enfrenta por primera vez a casi cualquiera de los estilos del metal extremo es la enorme cantidad de distorsión que presentan las guitarras, el alto volumen de la intensamente omnipresente batería, o la profundidad y densidad de un bajo que, como el resto de instrumentos, habitualmente está afinado varios tonos más graves de lo normal… Todo lo cual configura un muro de sonido que para el novato es puro ruido y para el iniciado es un conjunto de matices siempre distintos y siempre notables.
Además hay un elemento que choca especialmente a la gente: la voz. Si bien no es para nada una norma que esta deba ser agresiva (en sus variedades de «gritada», «rasgada» o «gutural», entre otras), el hecho de que en ocasiones esta sea tan grave echa para atrás a no pocos extraños y propios (de nuevo, es fácil que incluso los aficionados al rock o al heavy metal, acostumbrados al sonido distorsionado, se quejen de la estridencia o guturalidad de la voz).
Este es, sin duda, el conjunto de elementos meramente sonoros que más rechazo puede causar a cualquier curioso. ¿Cuál es el sentido de tanta distorsión? ¿Por qué muchas de estas bandas parecen rozar el ruido en sus discos? ¿Por qué ese ánimo por realizar una música lo más brutal posible?
La respuesta a esta pregunta nos la da uno de los mayores expertos en jazz del mundo, autor, entre otros, del famoso The History of Jazz y el imprescindible The Standards of Jazz, Ted Gioia. En su último libro, How to Listen to Jazz, el músico y crítico nos recuerda lo que tantas veces olvidamos: que existen otras tradiciones más allá de la europea y occidental a la hora de crear arte.
Gioia nos recuerda que la tradición africana concibe la música como la creación de sonidos, que obviamente no es lo mismo que notas. Occidente (que sigue dominando hoy en día en la música popular) basa su música en el sistema pitagórico de las notas escaladas en doce subdivisiones, convención que llega hasta nuestros días. Pero la tradición africana permaneció durante siglos libre de tal constreñimiento, pudiendo basar su música en otros tipos de gradación de sonidos distintos a la de las notas, igualmente valiosos, por rudos o «primitivos» que les parezcan a muchos «occidentales». Gioia demuestra cómo el jazz se enfrenta desde sus orígenes a esta tensión, y los resultados, obviamente, conforman uno de los estilos más ricos de la historia de la música.
Tras esta aclaración, es más fácil entender que el metal extremo basa igualmente, al menos en parte, su arte en la creación de sonidos. Es cierto que, por el tipo de instrumentos trasteados que se tocan (guitarras y bajo), hay notas en la mezcla. Pero también es verdad que la manera de tocarlas, particularmente atonal, en ocasiones cromática, rechazando las convenciones de los modos y escalas tradicionales, convirtiendo los instrumentos en recursos melódico-percusivos y sumergiendo su sonido en una masa de distorsión uniformizadora, en muchos casos anula el efecto de las notas y nos proporciona algo diferente: una textura.
Apreciar y distinguir estas texturas es uno de los mayores placeres y emociones del metal extremo: desde los ultragraves arrastrados de bandas de death metal como Incantation hasta las veloces virguerías que los alemanes Obscura nos aportan; desde el elegante y crudo minimalismo de los primeros discos de Skepticism dentro del estilo llamado doom/death hasta el gélido sonido de escarcha y viento que, en sus vertientes más atmosféricas (Burzum) o más rápidas (Enslaved), nos proporcionan los grupos del black metal noruego.
Pero ¿por qué los gritos?, quizá se siga preguntando el lector. Obviamente, hay varias explicaciones técnicas, como que la voz logra escapar de esta manera por completo de la necesidad de emitir o entonar notas; que la tesitura ultragrave o rasgada del vocalista termina semejándose a la distorsión de las guitarras y proporciona una capa más a la textura global; que, a veces, la cantidad y velocidad a la que se emiten las notas haría muy forzado o inútil emitir melodías vocales afines…
O, simplemente, porque el grito, usado no pocas veces en otras disciplinas artísticas, es la manifestación más clara, sincera y natural del dolor y del odio humanos.
Del baterista como ametralladora: blast beats e hipervelocidades
Otros factores que también saltarán a la cara, o más bien a los oídos, de los recién llegados al estilo son otras peculiaridades a las que, aparentemente, el metal extremo está sacando más partido que nadie, y que tanto impresionan y extrañan a los ajenos, como son, de nuevo, los extremos tempos a los que se mueve la máquina metálica. No son nuevos, tampoco: muchos baterías de jazz pueden competir con los de grindcore.
Pero, de nuevo, se suele cometer un error y tomar la parte por el todo: tal y como la voz gutural en absoluto es la única opción dentro de estilos como el death metal, las más altas velocidades no son necesariamente dominantes en él o en el black metal. Sí que representan una gran parte de su identidad, y un recurso frecuente, pero insistimos: no ha de tomarse como un requisito.
Ciertamente, pese a todo, es tan importante este concepto que comenzó a desarrollarse con el thrash metal y las influencias punk (la banda norteamericana Repulsion es el precedente, no único, pero sí más recordado), tan importante es, decimos, que el metal extremo ha desarrollado un nombre propio para esta técnica baterística, que denominamos blast beat.
De nuevo, sería simplista pensar en dicha técnica como un recurso de escasas posibilidades, cuando tiene muchas variaciones y usos, desde su utilización a modo de repuntes en los complejos temas del death metal técnico (Necrophagist) (en no pocas ocasiones mezclado con complejas síncopas) a las largas cabalgadas del ubicuo black metal noruego (Isvind) con su capacidad de inducir al trance; los acentos incisivos y ametrallantes del black/death (Zyklon) o las ráfagas desgarradas del más combativo grindcore (Agoraphobic Nosebleed).
El oyente debería no solo saber apreciar la evidente capacidad atlética de los bateristas que utilizan este tipo de técnica, o el entrenamiento que es necesario para replicar los más complejos compases y breaks a tales velocidades, sino, simplemente, dejarse llevar por la machacona intensidad de esos sublimes momentos de veloz ostinato que constituyen algunos de los mejores, más explosivos y liberadores clímax de estos estilos. Por otra parte, y como puede imaginarse, no todo es velocidad: hay un alto rango de tempos dentro de todos nuestros estilos, y es perfectamente normal encontrar también los ritmos más solemnes, arrastrados y lentos, hasta límites difícilmente creíbles.
No obstante, si pese a esta explicación el lector solo sigue oyendo un galimatías de notas indiscernibles a una velocidad absurda y endiablada, no debe preocuparse: las personas que escuchaban por primera vez a Charlie Parker y Dizzy Gillespie en los años cuarenta en plena explosión del bebop… se sentían exactamente igual.
Algunos hicieron un esfuerzo por entender, y otros, no.
Contra el minotauro metálico: el laberinto de los estilos
Cliff Burton y James Hetfield de Metallica en 1984. Imagen: Elektra Records.
Para terminar, hay otro elemento propio del universo del metal extremo que lo hace particularmente difícil para el recién llegado, y es la increíble variedad de estilos y subestilos que lo han compuesto, y que siguen desarrollándose treinta y cinco años después de que Venom abrieran el primer agujero negro en este universo.
Entendemos, pues, que el lector que haya llegado a este punto tiene un interés declarado por sumergirse en tan oscuras y fangosas aguas, por lo que a continuación haremos un breve recorrido por cada uno de ellos, esperando ser capaces de sintetizar en pocas palabras ese logro concreto, ese matiz o ese detalle que los singulariza, para que se entiendan y asimilen mejor, al menos hasta que llegue el temible momento de pulsar play.
Advertimos, no obstante, que la siguiente clasificación, basada en criterios y cánones tradicionalistas, mantiene las fronteras entre uno y otro estilo o subestilo tan borrosas como cabría esperar, lo que hace que cualquier exploración sea aún más desafiante y satisfactoria. Personalmente, la última vez que intenté resumir una historia como esta terminé escribiendo un libro de seiscientas páginas… pero esta vez intentaré ser más breve.
De forma cronológica, alguien que quiera entrar en materia de la manera más imprudente, arriesgada y a pecho descubierto (opción solo recomendada para quienes ya gusten de músicas difíciles), puede empezar con lo que llamamos pioneros del metal extremo. Son varias bandas las que representan mejor el sentido macarra, ruidoso e irreverente del primer coito entre punk y heavy metal, y que recogen la frescura, transgresión y el ambiente violento, oscuro y nihilista que siguen siendo hoy una influencia clave y un logro a respetar.
Hablamos, por supuesto, de los citados Venom, cuya trilogía imprescindible es Welcome To Hell, Black Metal y At War with Satan; el resto de su dilatada y respetable carrera no llega a superar estas mugrientas joyas. De la semilla de Venom emergen dos grupos fundamentales, uno de ellos un proyecto individual llamado Bathory, del difunto y recordado joven sueco Quorthon, entre cuyos méritos está haber incorporado en la segunda parte de su carrera los temas vikingos e influencias del heavy metal que abrirían camino a las vertientes más folk; en cualquier caso, de escucha difícil pero imprescindible son Bathory, The Return…… (sic) y Under the Sign of the Black Mark. Los otros venomitas que se convirtieron en clásicos eran una banda suiza llamada Hellhammer, liderada por un visionario llamado Tom G. Warrior: solo sacaron varias incomprendidas demos y elepés que serían recopiladas bajo el título de Demon Entrails. Lo interesante de este grupo es que mutaría en otra criatura llamada Celtic Frost, que con Morbid Tales, To Mega Therion e Into the Pandemonium prácticamente anticiparían la mayor parte de los estilos de los veinte años siguientes, lo que de por sí inspira el suficiente respeto. Los avatares de la vida, ya en el nuevo milenio, transmutarían a Celtic Frost en Triptykon, y tanto su Eparistera Daimones, como su Melana Chasmata son obras maestras en las que un líder que supera la cincuentena demuestra cómo el peso de una vida de dolor y decepciones se emite con la expresividad, pena y resentimiento de cualquier cantaor flamenco contemporáneo.
Pasando al siguiente estilo de nuestro recorrido, hablemos del llamado thrash metal. Haciendo el usual caveat de que no se escribe trash, sin duda esta es la forma más conocida por la mayor parte de foráneos y de más sencilla entrada, gracias a los grupos de notable fama que desarrollaron el estilo en los años ochenta. El thrash metal representa la encarnación del punk, convertido en rabioso, juvenil y norteamericano hardcore, unido al heavy metal más simple y efectivo. El resultado es una música que hace de la velocidad y los ritmos machacones su modus vivendi, y que resulta siempre refrescante, vivificador y abierto: en sus inicios, era música que representaba el ser un outsider, la fiesta, el universo skater y la convicción de que había que divertirse por si la guerra fría, tantas veces anunciada en sus letras, y la cerveza se calentaban en exceso.
Son muy famosos los grupos que comienzan dando forma al estilo, siendo por supuesto Metallica (hay que concederles eso) la banda más rápida y agresiva de su época en Kill ‘Em All; seguidos muy de cerca por su exguitarrista Dave Mustaine y su venganza llamada Megadeth con, por ejemplo, Peace Sells… But Who’s Buying? En la costa neoyorquina del CBGB, Anthrax demuestran con Fistful of Metal que el thrash se estaba convirtiendo en un fenómeno nacional, y a quien quiera, pese a todo, poner en duda la validez de estas bandas, dados sus notorios bandazos y derivas, ha de decírsele que siempre nos quedará Slayer, cuyo inmortal Reign in Blood cumple treinta años en 2016 y ha sido por fin alabado como un clásico «del rock» por numerosas publicaciones mainstream; sin embargo, personalmente siempre he defendido su capacidad para adecuarse a los tiempos con discos posteriores tan cualitativos y ambiciosos como denostados por los puristas, como el potente God Hates Us All.
Europa, con la cercanía al Muro y a las bases de misiles soviéticas, no iba a permanecer indiferente ante esta «agresión», por lo que, con las armas venidas de América y la vigente influencia de Venom, los alemanes Kreator (Pleasure to Kill), Sodom (Persecution Mania) y Destruction (Eternal Devastation) crean el más sobrio y duradero thrash continental. El estilo, tras una notoria crisis a mediados de los noventa (cuando, pese a los groovies Pantera, el sonido Seattle le arrancó gran parte de sus fans), se encuentra hoy en franco auge, protagonizado por grupos como los crossoveros Municipal Waste (The Art of Partying), los cósmico-poliédricos Vektor (Outer Isolation) o los españoles Angelus Apatrida (Evil Unleashed).
A mediados de los ochenta, parte de las bandas más ignotas que practicaban thrash comienzan a evolucionar técnicamente: la velocidad deja de ser un requisito y se empieza a buscar un sonido más oscuro, a veces basado en tempos más lentos y casi siempre en pos de una yuxtaposición de ritmos aparentemente arbitrarios que escondían estructuras complejas y recursos más trabajados: gracias a la influencia, entre otros, de Possessed (Seven Churches) y Dark Angel (Darkness Descends), el death metal pronto surgiría de la tumba, y con él nuevos temas, más violentos, oscuros y demoníacos.
Actuación de Death. Fotografía cortesía de mindfulofmetal.
El abismo impío en que surgió la primera gran ola de death metal fue paradójicamente la soleada Tampa (Florida). Allí se consolidó uno de los géneros de sonido más puro y sobrio, y por ello quizá más difícil de apreciar para novatos: hablamos de los inmortales Death de Chuck Schuldiner (Leprosy), los malogrados Morbid Angel (Altars of Madness), los Deicide del satanista Glen Benton (Deicide), u Obituary (Slowly We Rot), entre muchos otros. Pronto, de otras partes de Estados Unidos replicarían los aún más oscuros sonidos de Immolation (Dawn of Possession), Incantation (Onward to Golgotha) o Autopsy (Severed Survival). Otros focos de infección se darían en Europa, con los combativos Bolt Thrower (Warmaster), o los holandeses Asphyx (The Rack), Gorefest (Mindloss) y Pestilence (Testimony of the Ancients), entre otros, como los españoles Avulsed del histórico Dave Rotten (Eminence in Putrescence).
Sin embargo, el death metal es el primer estilo en presentar subestilos, es decir, variaciones de su sonido original suficientemente coherentes y continuadas como para constituir nuevas escuelas. Hablamos, por ejemplo, del death metal técnico que, como su nombre sugiere, aún hoy trata de llevar al máximo sus posibilidades instrumentales y de incorporar nuevas influencias progresivas, como los clásicos Nocturnus (The Key), los citados Cynic (primer grupo de metal extremo con dos miembros que decidieron salir del armario) y su Focus, Atheist (Piece of Time) o, ya en nuestros tiempos, los exitosos Obscura (Cosmogenesis). El otro de los grandes subestilos, el brutal death metal, hace lo propio, pero intentando romper no solo las fronteras técnicas, sino de rugosidad, dificultad auditiva, precisión técnica, buen gusto y en suma, brutalidad, gracias a los famosos Cannibal Corpse (Butchered at Birth), los dioses neoyorquinos Suffocation (Effigy of the Forgotten) o los macabros europeos Demigod (Slumber of Sullen Eyes). Cabe decir que ambos subestilos han alcanzado tal ímpetu en destruir sus propias fronteras que hoy en día han chocado entre sí gracias a discos que, sin ningún género de dudas, están abriendo caminos musicales con la potencia psicodélica de un agujero negro, como Ulcerate (Vermis), Portal (Seepia) (sic) y los maestros canadienses Gorguts; no proponemos, sino desafiamos al oyente a sumergirse en su último lanzamiento, un viaje cósmico en forma de elepé con solo un tema de treinta y tres minutos llamado Pleiades’ Dust.
El death metal no termina aquí su camino, demostrando ser uno de los estilos más flexibles y que más influyó al resto, y muy especialmente a un lugar muy concreto: Suecia. De aquí saldrían varios subestilos más, como el death metal sueco old school o sonido de Estocolmo, sucia mezcla de Autopsy con espíritu y sonido crust/punk, que inmortalizarían a partes iguales Entombed (Left Hand Path) y Dismember (Like an Ever Flowing Stream). Pero gracias los multiformes, únicos y absolutamente mágicos At The Gates (Slaughter of the Soul) surge otro subestilo, el new school o sonido de Gotenburgo, que incorporaba elementos de heavy metal tradicional a la mezcla, como puede escucharse en los fantásticos discos de In Flames (Lunar Strain) o Dark Tranquillity (Skydancer). Aún una encarnación más tendrá el estilo en lo que llamamos death metal melódico, ampliamente variado pero con el elemento melódico común sublimado: lo inauguran los británicos Carcass de segunda época (Heartwork) y lo popularizan hasta rozar el mainstream bandas como Children of Bodom (Something Wild), Amon Amarth (Once Sent from the Golden Hall) o uno de los grupos con vocalista gutural femenina más célebres de nuestra historia: Arch Enemy (Wages of Sin).
Entre tanto, otros estilos arraigarían en el gusto de los seguidores más radicales de entre los radicales: por un lado, el llamado grindcore, anunciado por Repulsion en Horrified y definido por los británicos Napalm Death en su histórico Scum. El grindcore es uno de los estilos más abiertamente basados en la ética, estética y técnica del hardcore punk, el crust y el anarkopunk, y trata de llevar los presupuestos de rapidez, agresividad y compromiso político hasta sus últimas consecuencias en temas por lo general cortos (en algunos casos de unos pocos segundos) y abrasivos, como demuestran Brujería (Matando Güeros), los llorados Nasum (Inhale/Exhale), Rotten Sound (Under Pressure) o los españoles Looking for an Answer en su álbum homónimo. Si añadimos una buena dosis de influencias de brutal death metal, sustituimos la temática política por el gore, lo patológico, el sentido del humor, el ruido puro, la pornografía y los tabús sexuales, y una admiración imitativa sin límites por Reek of Putrefaction de los citados Carcass, a grandes rasgos obtenemos el llamado goregrind, estilo que consolidan General Surgery (Necrology), Necrony (Pathological Performances), Dead Infection (A Chapter of Accidents) o los clásicos españoles Haemorrhage (Grume).
Incluso estilos en apariencia ajenos al metal llegaron a afectarle tanto que acabaron consolidándose como subestilos por derecho propio, como, por ejemplo, el metal industrial: efectivamente este recibió con los brazos abiertos influencias obviamente afines del rock y la electrónica, como la de Throbbing Gristle, Kraftwerk, Skinny Puppy o los interesantes Laibach, lo que explota con la formación en Reino Unido de Godflesh (Streetcleaner) y su proyección aún más metalizada en el trabajo de Fear Factory (Soul of a New Machine), Pitchshifter (Industrial) o Scorn (Vae Solis). Si este estilo representa el futuro, otro universo ajeno al metal curiosamente empapa el sonido de culturas pasadas y milenarias: el folk metal se basa precisamente en tomar instrumentos, temas tradicionales, la estética y melodías del folclore tradicional, principalmente del norte de Europa y Oriente Medio: del primer caso, podemos citar a los primigenios Storm (Du Nordavind), la banda de culto Vintersorg (Till Fjälls) o Kampfar (Mellom Skogkledde Aaser) y que deriva (y ocasionalmente degenera) en grupos de aires alegres y festivos; en cuanto a las segundas influencias, hablemos de los israelíes Orphaned Land (Sahara) o de los (más orientados al brutal death, sin duda) Nile de Amongst the Catacombs of Nephren-Ka.
Continuamos nuestro recorrido recalando en la Inglaterra más romántica, lugar donde sin duda alguna se genera uno de los estilos más abiertos, ricos y sentidos: el gothic doom. Es en la zona de Halifax (West Yorkshire) de donde surgen varios grupos que, partiendo de un estilo tan sobrio como el death metal, deciden añadirle influencias como The Sisters of Mercy o Joy Division, la literatura decimonónica y un fundamental punto de interés por el rock progresivo, lo que termina cuajando en el trabajo de la triarquía Paradise Lost (Gothic), Anathema (Serenades) y My Dying Bride (As the Flower Withers). Aunque dichas agrupaciones evolucionarían notablemente a lo largo de los años, tocando extremos como el technopop o el puro rock progresivo, hay otro subestilo que lleva la aguja de la balanza hacia los elementos más pesados, haciendo hincapié en el death metal, y que llamamos doom/death, solo apto para los oyentes dispuestos a llegar a los abismos más profundos de la lentitud y la gravedad, con bandas como Thergothon (Stream from the Heavens) o Skepticism (Stormcrowfleet). Sin embargo, si nos vamos de nuevo al lado opuesto del espectro y potenciamos las influencias más rockeras, siniestras y postpunk, llegamos al aporte de grupos que recortan en agresividad y mezclan elegantes cadencias, ritmos casi bailables y voces lánguidas tanto masculinas como femeninas, obteniendo el gothic metal de los Katatonia de segunda época (Discouraged Ones), Cemetary (Sundown) o The Gathering (Mandylion); mezclándolo todo aún más, podemos encontrar joyas olvidadas como el supremo Painting on Glass de los noruegos The Third and the Mortal.
A estas alturas, seguramente ciertos lectores estén echando de menos el que posiblemente, y a su pesar, sea el género más conocido de nuestros días, y el que (siendo sinceros) representa en el imaginario público el metal extremo. Hablamos, obviamente del black metal, estilo más famoso por las caras pintadas, muñequeras de pinchos, invocaciones a Satán, asesinatos y quemas de iglesias noruegas que por la interesante música que representa. De lo primero se ha hablado de sobra, así que nos centraremos en la segundo.
Mayhem alrededor del año 91. Fotografía cortesía de Duck.fm
Acaso debiéramos recalcar, por si no hemos insistido lo suficiente en la influencia del punk dentro del metal extremo, que el primer black metal jamás creado, o black metal clásico, tiene un altísimo componente punki, y no es de extrañar, pues desciende directamente de Venom, Hellhammer y Bathory, que, como vimos, libaban directamente de él. Es por ello que ya desde su nacimiento los elementos más nihilistas, oscuros, provocadores, peligrosos, esquivos, contradictorios, autodestructivos de esta filosofía se acentuaron en comunión con la arrogancia, seguridad, exhibicionismo, adrenalina y testosterona del heavy metal. El resultado es una tradición antitécnica y anticlásica que aún hoy es la más difícil de asimilar para los recién llegados, pero también la más auténtica, y que no es un fenómeno únicamente escandinavo, como suele pensarse. Es el momento de los primeros Mayhem (Deathcrush) y otros grupos que ningún enterado hipster de nuevo cuño citará ni escuchará, como los suecos Morbid (December Moon) y Treblinka (Crawling in Vomits), los húngaros Tormentor (Anno Domini), los israelíes Salem (Destruction till Death), los brasileños Sarcófago (I.N.R.I.) y los colombianos Parabellum (Sacrilegio).
Más conocido, obviamente, y prácticamente bandera del estilo es el black metal noruego, famoso por las razones extramusicales antes citadas y que se basa en un sonido que evoca una frialdad ventosa y escarchada que sugiere, efectivamente, el gélido paisaje del norte de Europa. Menos citado es que dicho aporte parece ser responsabilidad de un solo hombre, Snorre Ruch, líder de los malogrados y muy de culto Thorns (Grymyrk) y cuyo sonido personal terminarían popularizando dos grupos de su entorno personal: los Mayhem a partir de De Mysteriis Dom Sathanas (de los que fue miembro) y Burzum (Burzum). Otras bandas rápidamente aprendieron qué acordes, modos y ritmos constituían este nuevo sonido y lo adoptaron en sus vertientes más lentas y atmosféricas o más rápidas y cortantes. Algunos grupos de esta época son los históricos, muy respetados y mutables Darkthrone (A Blaze in the Northern Sky), los luego popularísimos Immortal (Diabolical Fullmoon Mysticism), liderados por el famoso Abbath (si hubiese una cara que representase lo más contradictorio del black metal sería la suya), los Enslaved (Yggdrasil) o Satyricon (Dark Medieval Times).
Un estilo con tantas posibilidades como el black metal no podía quedarse en solo dos modalidades, y a partir de aquí se convirtió en un arte buscar un equilibrio entre incorporar nuevos sonidos y recursos mientras se mantenía una autenticidad sonora que no causase el rechazo de la muy purista escena. Es así como surge el black metal sinfónico, que, como el lector deducirá, consiste en revestir la crudeza del estilo madre con capas de teclados e instrumentos orquestales, creando un interesantísimo contraste que inauguran los ambiciosos Emperor (In the Nightside Eclipse) y continúan Arcturus (Aspera Hiems Symfonia), los japoneses Sigh (Infidel Art) o Limbonic Art (Moon in Scorpio). Pero ¿será un estilo tan fiero como el black metal capaz de reprimirse e introducir elementos suaves, atmosféricos, góticos y una influencia del doom y lo progresivo? La respuesta fue el surgimiento el llamado black metal melódico, iniciado por bandas como los suecos Katatonia de la primera época (Dance of December Souls), los noruegos …In The Woods (HEart of the Ages) (sic), Dismal Euphony (Soria Moria Slott) o Empyrium (A Wintersunset). ¿Aún puede dar para más el black metal? Nos queda imaginar una hibridación más, la que puede surgir, obviamente, de dos potentes demonios, como son el death metal y el black metal, en lo que llamamos simplemente death/black metal, acaso el estilo más agresivo, brutal y con más posibilidades destructivas que pueda imaginarse, y que surge de propuestas como la de Necrophobic (The Nocturnal Silence), la de los popularísimos e incorruptibles polacos Behemoth (Satanica) o de propuestas más de culto como la de los noruegos Cadaver Inc. (Discipline).
Para terminar, podemos considerar que existe el metal extremo progresivo y de vanguardia, que como su nombre sugiere es un caldero de experimentación donde muchas de las bandas citadas y decenas más han terminado puntual o permanentemente situadas, y en el que, si faltaba algún tipo de música que incorporar, de límite o de frontera por romper, desde las músicas del mundo a la electrónica, aquí tienen lugar. La cantidad y variedad de propuestas es absolutamente inabarcable en un párrafo, pero el lector curioso puede asomarse a obras como 666 International de los noruegos Dødheimsgard, William Blake’s The Marriage of Heaven and Hell de Ulver, los finlandeses Beherit con H418ov21.C (sic), Arcturus y su La Masquerade Infernale, Borknagar (Quintessence), Manes (Vilosophe), Blut Aus Nord (MoRT) (sic), Akercocke (Antichrist), Agalloch (The Mantle), Solefald y su reciente World Metal.Kosmopolis Sud… Y un extremísimo largo etcétera.
Miles de grupos, decenas de miles de discos, un universo cultural en auge y una escena en perpetua expansión. ¿Es acaso posible concebir algún estilo, subestilo, tendencia, influencia que el metal extremo no vaya a tocar de aquí en adelante?
Dicho todo lo anterior, tan solo esperamos que este universo sea apreciado un poco mejor. Y a partir de aquí, si no se les eriza la piel al escuchar los primeros golpes de batería de «Reign in Blood» de Slayer… Si no se estremecen de expectación al oír la apertura de «Symbolic» de Death… Si no sienten el peso de lo trascendente al perderse en el neblinoso ostinato de «Dunkelheim» de Burzum… No podemos hacer mucho más por ustedes.
Y si, pese a todo, sienten la llamada de la negrura y se deciden a convertirse, solo tienen que caminar por este largo túnel de tiniebla, donde les esperamos en el fondo del abismo, fuertes, oscuros y orgullosos.
Actuación de Slayer. Fotografía: Cordon Press.
La entrada Metal extremo: orgullo y prejuicios (y II) aparece primero en Jot Down Cultural Magazine.
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Stocking stuffers are games that come in a small box that can easily fit, you know, in a stocking. They tend to be short in playtime and lite in complexity, but that doesn’t mean they’re simple or boring. These games are often great to have around for social gatherings or to include people who don’t necessarily live inside the hobby realm.
Rather than the usual stocking trout, why not try stuffing them with Salmon instead? But let’s avoid the usual fishy odor and go with something a little more olfactory friendly: Happy Salmon. The salmon pouch packaging is only the just the beginning of the fun. The small packaging is also indicative of the simplicity of the game within. With only a small deck of cards, Happy Salmon, more than anything, is an excuse to act a fool without being the butt of the joke.
Take a small handful of cards and interact with one another by giving high fives and running around in circles in order to play all your cards before anyone else. There is real interaction between the players and plenty of laughs. The low rules overhead means it’s sure to be hit at holiday gatherings.
A real-time, dice-chucking, bomb-defusing gem of a game. Your spaceship has been infiltrated by enemy aliens, who’ve placed a plethora of bombs throughout the ship. You and your crew have 10 minutes to defuse the bombs before you’re all blown to smithereens. The action is fast and furious and there’s no Alpha Gamer/Quarterback problem that many cooperative games suffer from; each player has their own set of bombs to defuse and there’s no time to figure out the optimal strategy and/or tell others what to do. FUSE is a fun, action-packed game with some elements of puzzle-solving and dexterity thrown into the mix, and a hilariously snarky countdown timer (available via app) reminding you of what’s at stake as each minute passes by.
Hocus is the perfect game to slip in a stocking if you want to get someone a lot for a little. There is so much game packed into a small box that even if this is the only game you give this year, it should still be enough to take you through the celebration all the way to New Year’s. The game uses familiar Poker hands, but instead of bluffing, the game relies on a clever, one-action-per-turn hand management puzzle with different player powers for each player. It’s simple to learn but provides tough choices each game.
This fast-paced, streamlined deck-builder looks like it was customized to fit a stocking. No bigger than a double-sized tuck box from a regular deck of cards, you can carry this one around wherever you go. No worries even if it gets a little dog-eared around the corners – it’s so reasonably priced you can always just pick up another copy to give next year. Gameplay is as snappy as the box is portable. Star Realms is an Ascension-style deck-building game writ simple, with a compelling sci-fi theme, quick action and welcome interaction. It’s basic enough that relatively new gamers can learn it easily, while still offering depth and strategy to hobby players. This year, let those you give gifts to reach for the stars as they reach into their stockings!
It only plays with two players and it has neither miniatures nor space, but Patchwork is an interesting and engaging tetris-like game and it is a whole lot of fun. The goal is to fill up your patchwork board using wonkily-shaped pieces, but you’ve also got a miniature economy to worry about so you can afford to buy the pieces you need at the right time. It creates a tough challenge that makes every game quite entertaining, and putting together your “quilt” is satisfying even if you don’t ultimately win in the end. It’s non-aggressive even while being competitive, so hopefully you can challenge your significant other without resulting in hard feelings or sleeping on the couch when the game is done.
Social gaming tends to be more about interacting with people than assembling a strategy or mastering tactics. Some require bluffing, some require shouting, and some just try to get everyone to laugh. Whatever your taste, there’s certainly a game out there for you and your group of friends. Our recommendations below:
Spyfall was a huge hit last year for a lot of people (myself included). A Fake Artist Goes to New York takes the Spyfall “one person doesn’t know what’s going on” conceit and makes a drawing game out of it. This one always provides a ton of laughs as players are trying to cleverly not let the fake artist know what the drawing is while the fake artist is just trying to fit in. The components in this one are great, but the best part about it is that it will fit in your purse or pocket–it’s tiny, meaning you can easily have it on hand for all your party needs this season.
Improving in every way over the original, Sushi Go Party will provide hours of entertainment, even for those who don’t partake of the actual delicious slices of heaven. The game is still Sushi Go at its heart: players start with cards, draw one, then pass the rest to their opponents as they try to score points from the various sushi they play in front of them. However, Sushi Go Party ups the ante with more types of foods to score (which range in difficulty) and provides a physical board for players to track their scores, along with offering reminders of which foods are being played during the game. The fun and friendly artwork is retained in the new cards and, like its original predecessor, Sushi Go Party will draw new players into our hobby.
One gamer’s trash is another’s treasure. Or in this case, another gamer’s art. Junk Art comes with a wide array of chunky wooden tokens in odd shapes that are hard to stack. You, of course, are tasked with stacking them into beautiful works of art. Or just junk. Whatever suits you.
The pieces are so off-kilter it’s hard to master, and everyone around the table will have a laughing, joking good time as you all stack up your pieces. And, there’s more than one way to play, as the game includes rules for a few different challenges, such as stacking the highest tower or simply outlasting everyone else. Unlike many social games, it doesn’t require deception, knowledge of obscure trivia, or an extroverted bent. It’s a bit of a hefty price, but it certainly brings the entertainment and will gather a crowd when it lands on the table.
The only caveat for this masterpiece is that you need the maximum player count of eight to fully appreciate and enjoy Captain Sonar. If you get that magic number, then you’ll be treated to a gaming experience unlike any other. There are no dice or cards, just several dry-erase markers and sheets for each player, and an table-long, mood-enhancing screen to separate the two teams. The Captain leads your crew, signaling which direction your submarine will go. They’ll have help from the First Mate, who keeps track what weapons and tools are online and ready to be used. The ship’s Engineer makes sure everything runs smoothly under the hood while the Radio Operator tracks your enemy. This is a game of wits and deduction and the team who learns to work efficiently together will soon be firing the winning torpedo to sink their opponent’s submarine. If you’re on the losing end, fret not; it’s nearly guaranteed that the first response after a game will be “Let’s play again!”
What screams social gathering more than gunfights and dynamite? Bang! The Dice Game is a chaotic romp through a Spaghetti Western with plenty of intrigue, deduction, bluffing, spite and laughs. Dealt a role and unique character to start the throwdown, your job is to find out who’s with ya’ and who’s agin ya’. Are you the law, gunning for the sheriff or just simply trying to be the last gunfighter standing when the dust settles? Each turn, rolling Yahtzee-style, you try to avoid Indian raids and TNT while gunning down others. It’s simple, yet the roles and character abilities inject flavor and variety. It’s interactive, yet never nasty (in the right spirit, of course!). Yes, there is player elimination. But this is a social occasion and games are pretty quick. So just observe the rest of the hilarious duel while gabbing with your other neighbors in Boot Hill. Then join the next shootout. For the gamer on your list who likes to be a little unsociable at social gatherings, you can’t miss with this gunslinging yarn.
There’s nothing like a family gathering to incite some good old fashioned ultraviolence. Take a stash of gold and a group of greedy cohorts with a penchant for murder and you have Dead Last. The premise is simple. There’s a pile of gold in the center of the table, but there’s not enough for everyone. That’s going to be a problem. The remedy? Gang up on each other. Every round, the players vote to eliminate one of the players. Whoever receives the most votes is out for the round. Whoever didn’t vote for that person is also eliminated, so you want to be on the same page. The twist, is the ambush card. If the target plays it, they turn the tables and eliminate someone who voted for them instead.
What separates Dead Last from the pack is the free form nature of the decision period. The game doesn’t dole out any information and leaves it up to the players’ creativity to make the call. Faces contort, text messages fly and cards are flashed in order to secretly pass information. It’s the ambush card the elevates Dead Last above other games in the space.
Family games tend to mix relatively simple rules and a bit of luck with some level of strategy and player choice. You won’t spend hours and hours at one time with these games, but you’ll get a satisfying experience that you can enjoy with family and friends who aren’t necessarily hardcore gamers.
Rather than relying on a fictional universe to create wonder, World’s Fair 1893 reminisces on a fascinating historical event and strives through every detail of the production to recreate the awe. The cards are lovingly illustrated with unique artwork, and each card has a historical explanation of what the exhibit, attraction, or personage meant for the World’s Fair. It’s likely that your first games will take longer than advertised, so satisfying is it to immerse yourself in the setting. The central board looks like a Ferris wheel, and the rulebook is full of additional historical tidbits. And beyond this, the game is a fun one. It’s a clever area control/action selection/set collection game that is simple to learn and plays quickly. World’s Fair 1893 is charming, start to finish, and an excellent family game in the Spiel des Jahres mold.
Okay, so it’s very ugly. Yeah. I get it. Doesn’t get much better when you open the box either; that’s sort of on purpose. It’s supposed to look like a “classic” game in the vein of Monopoly. You know, the sort of game that people are familiar with.
Fortunately, the game itself isn’t a clunky mess of dice-rolling and painfully long playtime. It’s a clever and simple role-selection game. Each player has an identical hand of cards and chooses three of them secretly. Then everyone flips up their cards and resolves them in order. The catch? Certain cards only resolve if few enough people played them. Anyone can go to work for cash, but if you want to make it big on Real Estate you better hope only three out of five players counted on that. The big one, Invest in a Startup, only gives you back your money if you’re the only player who does it.
Once you get a little cash, you can start buying spots on the board that enhance your abilities. Get more money for work, or get payouts even when your investment goes bust. There are ways to earn extra cash or rack up the points, and a lot of ways to win. It’s easy to teach, fun to play, and tough to master.
It’s truly golden when you find a game that is simple for kids, yet still engages adults and challenges both at the same time. Dreamwell is a whimsical puzzle with a quirky theme and rather peculiar artwork whose gameplay and presentation pull players in of all ages. Through a standard and intuitive action allowance mechanism your goal is to maneuver a pair of pawns on a modular board. The goal is to occupy tiles with icons and backgrounds that match those on friend cards in your hand, which you can then turn in for points and a nice bonus. There’s a fun and intelligent maze element to moving about the dream land. Plus you can flip tiles, rotate them and play a nightmare pawn to prevent others from moving onto them. For the gaming family on your list, Dreamwell is both accessible, smart and probably unlike anything they already own.
Dexterity games have a broad appeal. They are immediately relatable and the goals are clear. Unfortunately, they also tend to be large and expensive. Ice Cool avoids both pitfalls by employing a clever nesting box that unfurls into a larger playing area than the miniscule box would initially lead you to believe. But that’s not the best part of Ice Cool. The stars of the show are the penguins.
Flicking discs is one thing, but trying to flick wobbly, unstable plastic penguins is another thing altogether. At first, flicking the penguins may seem like an exercise in futility. They don’t go in the direction you intended and they may as well have a mind of their own. But eventually, you’ll be nailing bank shots, curving through doorways and jumping over walls. And then the fun really begins. Just don’t take the game too seriously, because the scoring system certainly doesn’t.
Costa Rica is a push-your-luck exploration game that’s easy to teach and provides lots of great moments. There’s shared incentives, spatial movement, set collection, and press-your luck tension, all with a small dash of opportunities to be mean or clever. The game is quick–even with five, you can usually play in 20 minutes or so–and addictive. It’s hard to play just once, and it’s the kind of game that gets better the more you play. Good production values make this an easy recommendation for families.
Set up Potion Explosion on the table and, like a board game version of Field of Dreams, the players will come. The unique dispenser and gorgeous components will elicit oohs and ahhs from gamers and non-gamers alike. The simple play will appeal to all: take any marble from the dispenser and if two marbles of the same color collide, they “explode” and you receive those as well. Use the marbles to complete the two potions on your desk. After you complete a potion, flip it over and on ensuing turns you’ll be able to use it to grab extra ingredients to make even more potions. The tactile excitement of every turn ensures that this will have a place in my collection for years to come.
Most of you reading this are probably more of what you’d consider “hardcore” gamers, or at the very least you are looking to buy something for one. We hobbyists don’t mind spending hours playing games, pouring over the rules, considering strategies, and arguing about it afterwards. We don’t mind boxing and unboxing dozens of bits or prepping the table beforehand. These recommendations tend to have longer playtimes, require more strategic thought, and can have a lot of interconnected and complex rules.
Large boxes usually mean large, long, intimidating games. Inish is large, but approachable. The actions are easy to understand and have to commend the published for making the decision to use text on the cards rather than rely on iconography. And another huge commendation for taking the chance on a unique artstyle and presentation. But don’t be lulled by the game’s beauty, there’s plenty of bite to it.
With three different victory conditions, there’s more to Inis than just smashing armies into one another. Clever play and timing rule the day and the winner will the one who can use the common pool of cards better than the other players. A slight twist on the familiar drafting system provides a shot of originality into an overall great game.
Five Tribes is a bit overwhelming when you look at the board the first time. In fact, that’s what put me off trying it for as long as I did. But don’t make the same mistake I did. Five Tribes is a simple game to understand but a challenging and rewarding game to play. It uses the Mancala mechanism of picking up and dropping pieces, and the trick is choosing moves that are better for you than for other players–and not setting up future players by what you do. There are lots of different ways to score points, each of which makes players feel clever. And the game looks gorgeous on the table. The game time is a little over an hour with four players, which is why I put this in the “gamer” category, but this is probably just few steps up from entry-level hobby gaming. Five Tribes, in other words, is a great choice for most people on your list.
I flipped and flopped between Scythe and Cry Havoc for my Gamer Game recommendation and while you can’t go wrong with either one, my personal preference for games with easier learning curves gave Cry Havoc the nod. It’s a dudes-on-a-map sci-fi war game with a combat system unlike any other, as opponents fight to kill and capture each other as they seek to control the planet. Cry Havoc’s streamlined turns might obscure its deep and rewarding play, but its asymmetrical races offer a variety of tactical and strategical decisions as the game develops.
Another year, another dexterity game involving flicking, am I right? Flick ‘Em Up actually came out last year, but this year saw the release of a more plastic version at about half the price. It’s still got all the fun of the original with wild west scenery and a shoot ’em out between the law and the outlaw teams. Flick disks to move and shoot; pick up extra guns, dynamite, and bags of cash as you work your way through 10 scenarios with different setups, rules, and goals. A game takes about an hour to play with experienced players, and while skilled flicking will certainly help you out, you’ll need a bit of strategy and planning if you want your team to achieve victory. It’s thematic, fun, and entertaining, and supports up to 10 players.
The holidays can be a bit garish, at times, and hardcore hobby games often fit that bill, too. There’s nothing wrong with that at all! Steam Time is an open-ended design with lots of bits and plenty of color. Which means it’s big, flashy and fiddly. This worker placement title slaps a unique and, if you’re not careful, restricting twist on the genre, but otherwise allows players to explore a handful of strategies and offers a myriad amount of synergy. However, you only get fifteen actions the entire game (maybe one or two extra, depending on how good you are), so efficiency is paramount. Ostensibly about temporal sleuthing and ancient mysteries, it is in reality a mere points-generating machine. With so many options to consider and very little interaction, it can induce some mental paralysis and feel largely solitary. However, those are often hallmarks of strong “gamer’s games.” While not for the timid and casual, putting a bow on this box should delight your serious gaming friends.
Sometimes we just like to share extra games that we love, okay? Here are a few more of our favorites for this holiday season.
If you were going to simulate a medieval bar fight in carboard, what sort of things do you think you should be able to do? Push tables around? Throw chairs, mugs, and barrels? Pull the rug out from under people’s feet? Swing on a chandelier? Well, you can do all those things and more in The Dragon & Flagon, a board game about what happens when fantasy adventurers come home and just want to have a quiet drink, only to find a powerful and valuable artifact in the center of the bar. This is a clever programming game with 8 unique characters (and up to 8 players) with a neat timing mechanism and a huge variety of actions. There’s no health to worry about – instead, when you get hit with an attack you give up reputation (and reputation is everything for a hero, amiright?). Certain attacks force you to program additional actions in advance, before you know what’s going to happen. It’s pretty chaotic, and your genius plans go awry far more often than they succeed, but it’s zany and hilarious and fun and it rewards you with just enough brilliant moments to keep you from feeling like a total loser.
If I had to pick only one game to give during this holiday season, it’s Mechs vs Minions. It far exceeds its price-point in terms of quality components and replayability. Opening the box is an event itself, as gamers will appreciate the “love letter to the board gaming community” that Riot Games has produced. Featuring Robo Rally programming mixed with a Descent-style dungeon crawl, legacy-like touches in its campaign mode, and the stellar components (pre-painted character figures, 100 minion figures, thick cardboard game boards, metal rings, and more all neatly packed into Game Trayz inserts), Mechs vs Minions will have you wondering how a $75 game felt like such a bargain.
Every gamer should have some titles on their shelves that they can pull out in just about any situation. 7 Wonders is a versatile modern classic that works for most occasions – other than perhaps unleashing upon newcomers wholly unfamiliar with the hobby. This masterpiece is a straightforward, card-drafting design of city building, with lots of synergetic ways to generate points. It is both basic enough for relatively casual players and deep enough to please seasoned gamers. But while it’s gameplay and accessibility are attractive, it shines for other reasons. 7 Wonders is ideal for large groups, but scales wonderfully at any of its player counts. And it manages that flexibility without creating downtime nor sacrificing playability. There’s just the right amount of subtle interaction – you only need worry about your neighbors’ progress, no matter how many are playing, though you’ll want to keep on eye on what others may be building across the table. And even though experienced players may have the usual advantage, there’s enough randomness and uncertainty to keep everyone in the game. Toss in some variable powers and alluring artwork and 7 Wonders is the gift you can give so that your gaming friend has something for everything.
13 Days was released this year and and was a big hit with a lot of people including a certain writer on our site. I wanted a tense, two player game with a historical flavor but 13 Days just didn’t hit with me. Luckily, I discovered Wir Sind Das Volk! It’s been out for a couple of years now and it isn’t the most well known game (which is a shame), but it’s still available if you look for it, but I don’t think that will be the case for long.
So why does a game about the German Divide deserve your holiday dollars? One player will take on the role of the West and the other as the East. It’s a battle, but an ideological one. Will socialism or capitalism prevail? Build up your infrastructure and increase the living standards in your regions to show that your ideology is best. You’ll also need to balance the historical events that pop up and contort history to your own advantage. It’s certainly a more substantial game than 13 Days with a longer play time, but for my money I would place my bet on Wir Sind Das Volk!
Concordia if one of my best new finds in 2016. It’s a Euro game squarely in the classic mold, meaning it has lots of player interaction, but this interaction is of the friendly competitive variety (think Catan) rather than outright aggression. Players establish their houses all over the Mediterranean, using their personality cards to exploit the resources of the regions where they are. Cards are what give players actions, but they also determine the scoring conditions for that player at the end of the game. This is a tricky balance, because in some sense, players have to be decent at everything, yet the cards (and especially the scoring) push players in different ways. Concordia is an efficiency game with incredibly simple rules (the rulebook is only four pages!) that nevertheless produces a satisfying experience each and every game. I love this one, and I think most people who already like games would be pleased to find this one under the tree.
