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Óscar Palmer Yáñez no tiene teléfono móvil. Cuando nos pide hacer una llamada, toca el smartphone con un respeto asustado. Acostumbrado al desconcierto ajeno, él no se cree bicho raro, quizá porque ha descubierto la verdad de la condición humana: si hay que trabajar, que sea en calzoncillos.
Lo hace desde hace ocho años, cuando montó una editorial unipersonal para publicar lo que le saliera de lo que resguarda la prenda. La llamó Es Pop. Maqueta, edita, diseña y traduce sus propios libros, y no quiere ni oír hablar de subvenciones. Prefiere hacerlo de cómic, música o literatura, esquivando lo que dicen de él por ahí. Aunque haya vivido en Moscú, subtitulado realities de todo pelaje y aprendiese idiomas como quien asusta moscas, cree que no tiene una historia que contar. Prefiere darle el papel —«que está carísimo»— a Jim Thompson, Megan Abbott, Slash o D.H Lawrence.
Vamos a hacerte un compendio de las cosas que en el sector se comentan sobre ti: «Es el último hombre del Renacimiento del sector: traduce, maqueta y diseña todos sus libros», «aprendió francés, italiano e inglés por pura cabezonería leyendo cómics de pequeño», «es una verdadera enciclopedia de literatura, música, cómic, pulp, serie negra…». ¿Te reconoces?
[Risas] ¡Es un retrato un poco exagerado! Agradecido, eh, pero exagerado.
Pero el hecho de que tú te encargues de todo lo sustancial de la editorial (maquetación, traducción, diseño) tiene que ver más con la optimización de recursos… ¿O es ya una cuestión de cabezonería y no delegar?
Pues un poco de todo. Empieza, evidentemente, por pura necesidad, porque cuando lanzo la editorial lo hago con una mano delante y otra detrás. Pedí un préstamo y con lo que me dieron en el banco, que fueron veinte mil euros, eché a rodar. Con eso me daba para comprar los derechos y pagar los gastos de imprenta de los dos primeros libros, no me daba para absolutamente nada más, así que no me quedó otro remedio que hacerlo todo yo. Afortunadamente llevaba años trabajando de traductor y si monté la editorial fue precisamente para traducir lo que me dé la gana, o sea que lo de traducir los libros yo mismo estaba pensado desde el primer momento.
A lo que sí me obliga la escasez de medios es a meterme más a fondo con otras aficiones con las que había tonteado un poco, como la maqueta y el diseño. Estuve bastantes años haciendo fanzines y revistas y era el típico pesado que cuando el maquetista está trabajando lo atosiga a preguntas: «¿Qué haces? ¿Este botón para qué sirve?». En concreto participé en varios proyectos con dos grandes diseñadores como son Luis Bustos y Manuel Bartual, con los que aprendí mogollón. Y lanzar la editorial me obligó a tomármelo en serio. Los dos primeros libros los hice a medias con Manolo, con la idea de aprender realmente todo lo que iba a necesitar para sacar el proyecto adelante, y luego ya los he ido maquetando todos yo.
Hablemos de tu etapa de traductor, antes de fundar Es Pop. Si revisas tu currículum de libros, no hay un volumen malo: el Drácula de Stoker, Danza Macabra de Stephen King… ¿Es una cuestión de suerte que no hayas tenido que ceder a otro tipo de traducciones de calidad menor para pagar facturas? ¿Es casualidad?
Es verdad que he tenido mucha suerte. Empecé a traducir en 1999 directamente para Valdemar y prácticamente mis primeros trabajos son un Stoker y un Jack London… Vamos, que caí de pie. Valdemar tenía un catálogo que me gustaba mucho y habíamos entablado relación durante el año y medio previo gracias al primer proyecto que hago relacionado directamente con la literatura. Fue una revista que se llamaba Más Libros, un periódico gratuito mensual, tipo Mondo Sonoro. Nos daba muchísimo trabajo, porque la hacíamos entre unos pocos amigos y aunque era una cosa muy de andar por casa tenía que lucir profesional, así que todos teníamos un par de pseudónimos para que pareciera que había muchos más redactores. El caso es que a través de Más Libros entablé relación con bastantes editoriales y Valdemar fue de las primeras que se animó a ponernos publicidad, porque les cayó en gracia el proyecto. Lo valoramos mogollón, porque ellos casi nunca se anunciaban en ningún sitio. Así que cuando cerramos la revista, a los primeros a los que acudí buscando trabajo fue a Valdemar. Me ofrecieron hacer una prueba para un cuento de E. F. Benson y acabó siendo el primer libro que hice con ellos.
¿Y lo de los idiomas y la cabezonería?
Siempre me han gustado mucho los idiomas y además en casa tenía el ejemplo de mis padres, que siempre han sido bastante autodidactas. Recuerdo que teníamos varios cursos de aquellos del método Assimil, que venían en singles de 45 rpm metidos en carpetitas verdes. De hecho aprendí inglés con un curso de mi madre que se llamaba «Pleased to Meet You», de casetes. Tendría doce o trece años y lo hice porque quería leer La Patrulla X en inglés. Tiendas como Madrid Cómics empezaban a traer tebeos importados y en cuanto podía les hacía un pedido por correo desde Mallorca. En aquel entonces había un retraso como de dos años desde que se publicaba el número en Estados Unidos hasta que llegaba aquí y yo estaba desesperado por saber qué pasaba. Por supuesto la música fue otro modo de coger mucho vocabulario muy rápido, pero siempre en plan autodidacta. Empecé con el inglés y el francés para poder leer tebeos y comencé a hacer traducciones, pues… igual que con el tema de maquetar: principalmente para mi propio disfrute.
Hasta que de repente me lo tengo que tomar en serio como profesión y en ese caso, qué mejor que ir a la gente que edita lo que te gusta. Fue pura carambola: llegué a Valdemar en un momento en el que necesitaban nuevos traductores y les gustó la prueba. A partir de ahí les habré hecho… no sé, una veintena de libros. Lo mejor de todo es que más allá de la relación profesional empezamos a entablar una relación de amistad más estrecha y ahí ya vas intercambiando ideas e incluso te lanzas a sugerir títulos. He tenido la suerte de ir a dar con una gente bastante especial dentro del mundo editorial, como son Rafa y Juan Luis en Valdemar, o Javier, Fernando y Laureano en Astiberri; casi nunca me he tenido que ceñir al «este mes te toca hacer tal cosa». Siempre ha sido más bien: «¿Te apetece esto? ¿Te gusta este autor?». Es una vía muy extraña de haber llegado al oficio y cuanto más hablo con otros traductores más cuenta me doy de la profunda fortuna que he tenido.
Cuando tradujiste el Drácula, ya había otras dos traducciones del clásico, la de Francisco Torres Oliver en Alianza y la de Juan Antonio Molina Foix en Cátedra. ¿Cómo surge la necesidad de plantear otra traducción? ¿Qué querías aportar?
Una colección como la Gótica de Valdemar necesitaba un Drácula. Es maravilloso que dediquen tiempo y dinero a publicar otras obras más desconocidas, pero los buques insignia tienen que estar también ahí presentes. Por otra parte, Drácula es uno de los libros que más me flipa y más me fascina desde que era niño, cuando lo leí en una edición muy chunga de Planeta en dos volúmenes que me dejó medio traumado, porque tenía un problema de edición en el segundo tomo y, en el último pliego, de cada cuatro páginas había dos en blanco, con lo cual no pude leer el desenlace. Como en mi pueblo, Cala Ratjada, no teníamos librería, solo quioscos, si querías comprar según qué cosas tenías que agarrar el coche y chuparte noventa kilómetros de carretera hasta Palma. La cuestión es que tardé semanas en encontrar otro Drácula para saber cómo cojones acababa y de ahí es de donde supongo yo que me viene la obsesión. Al final acabé juntando cuatro o cinco ediciones. Y luego me lo leí en inglés. Así que de toda la vida tenía como ilusión acabar traduciéndolo algún día.
Los estudios sobre la obra de Stoker habían avanzado una barbaridad, se habían empezado a publicar sus notas y apuntes de trabajo, que están en el Museo Rosenbach de Philadelphia, libros como el Hollywood gótico de David Skal… Había muchísimo material que permitía aportar información nueva y una mayor comprensión del libro. Así pues, se dio la casualidad de que Valdemar quería un Drácula, yo estaba empeñado en traducirlo y además ya les había hecho otro libro de Stoker, Cuentos de medianoche, que había funcionado muy bien. Vieron que merecía la pena lanzar una nueva traducción en vez de tirar de alguna de las precedentes y creo que estamos todos muy contentos con el resultado. Diez años más tarde sigue funcionando bien y bastante gente la tiene de referencia, aunque luego vaya en gustos lo de preferir una traducción u otra.
Dices que la traducción de Los impunes de Richard Price ha sido especialmente complicada. ¿Por qué?
Porque es uno de los mejores dialoguistas que he leído en mi vida y le tiene completamente pillado el pulso a la calle. Y para mí, cuanto más coloquial un texto, más complicado me resulta, porque lo que busco es que suene igual de natural en castellano que en inglés. No quiero que suene forzado o que se note la traducción. Podrá parecer paradójico, pero dediqué mucho más tiempo a traducir la autobiografía de Lemmy, que está planteada como una larga conversación tú a tú, que por ejemplo Arte Salvaje, la biografía de Jim Thompson, que a priori debería parecer más complicada, porque tiene un lenguaje mucho más elaborado. Pero es que precisamente por estar tan elaborado me salió más fácil. Polito escribe con tal corrección y sobre todo articula tan bien las ideas que no te deja margen para salirte, mantiene un único tono, académico y formal, de principio a fin. Pero en Los impunes saltas de un diálogo en argot policial a otro entre pandilleros, de una conversación informal entre amigos a una escena de interrogatorio. Y todas tienen que sonar igual de naturales. Stoker tiene esa misma complicación, porque era un loco de los dialectos e intentaba reproducir múltiples maneras de hablar. Traducir por ejemplo el inglés macarrónico de Van Helsing es una pesadilla, ¿cómo lo haces sin….
¿… ponerlo en extremeño?
¡Eso! El típico recurso de los años cincuenta y sesenta que a mí me parece horrendo. Y con Price me pasó un poco lo mismo, pero mira: sarna con gusto no pica. Y el de Los impunes ha sido otro de esos regalos que me ha ido dando este trabajo, porque Clockers es un libro que me dejó muy impresionado cuando lo sacó Ediciones B en su día. Desde entonces sigo con mucho interés su carrera, así que cuando me llamaron para ofrecerme un libro de Price no me lo podía creer.
¿Y Stephen King? ¿Qué tal es como autor para traducir?
No lo recuerdo particularmente complicado. Sí recuerdo que me lo pasé en grande con Rafa buscando fotogramas e imágenes para ilustrar la edición española. Fue otra de las muescas en la escopeta: una fue Drácula, otra Price y, quizás la más grande, Stephen King. Porque he crecido con él y porque una de las cosas que más me han gustado siempre eran sus prólogos, me maravillaba ese rollo tan coloquial y de tú a tú que tenía con el lector. Otro momento particularmente importante para mi formación como lector fue su prólogo para El umbral de la noche, que era básicamente un ensayo en miniatura sobre la literatura de horror. Ahí empezaba a explorar todo lo que vino luego en Danza Macabra.
A pesar de tener tu propia editorial, no tienes pensado abandonar el trabajo como traductor para otros, ¿no?
No, no lo tengo pensado. Porque Es Pop es el proyecto de mi vida, pero tampoco quiero dejar de hacer otras cosas mientras pueda, y está claro que con Es Pop nunca habría podido traducir a Price, por ejemplo. O los trabajos que hago para Astiberri. El cómic fue mi primer amor y tener la oportunidad de traducir con regularidad a autores como Bryan Talbot, Jason o Ben Katchor… es que es la hostia. Otro momento de supersubidón fue cuando Astiberri consiguió los derechos del Parker del malogrado Darwyn Cooke. La verdad es que no me puedo quejar, he tenido una suerte de la leche con la mayor parte de la gente con la que he currado. Y sé que no es lo habitual.
Los tres primeros libros de Es Pop que editas (Los trapos sucios, El otro Hollywood y Schulz, Carlitos y Snoopy) son metal, pornografía y cómic. Todo aliñado con la frase de Nietzsche («Ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo»), ¿son una declaración de intenciones o una provocación?
[Risas] Sí, sí, fue algo intencionado. Bueno, tampoco es que dijera «tengo que sacar uno de porno y otro heavy por narices». Pero sí que entre los libros que tenía pensados, los más potentes, más llamativos y más inexplicablemente inéditos en España eran esos. Cuando edité Los trapos sucios, el libro llevaba ya casi ocho o diez años publicado en Estados Unidos. El otro Hollywood también llevaba dos o tres años en el mercado. Y me preguntaba ¿por qué nadie los saca?
Te devuelvo la pregunta: ¿Por qué? ¿Era una cuestión de que las editoriales de entonces no les encontraban encaje en sus catálogos o más bien era falta de audacia?
Quizás me equivoco, pero yo tengo la teoría de que básicamente no les interesaba en lo más mínimo. Hay un determinado tipo de editor que abunda mucho en la industria y que tiene unos prejuicios culturales muy marcados. A lo mejor son mis prejuicios también los que hablan, pero es que hay cosas que a mí solo me resultan explicables desde el desprecio, un desprecio total por parte de la industria hacia este tipo de cuestiones: el rock duro, el heavy metal, los cómics… La actitud hacia los cómics ahora está empezando a cambiar, pero durante años fueron la hermana fea.
¿No era más un desprecio al género, en general ?
Sí, claro. Lo de la literatura «de género» y la literatura «de verdad» es otro de esos debates gilipollescos que a mi parecer solo denotan complejos de inferioridad cultural, un querer aparentar que personalmente me parece patético. Esos editores que publican obras que podrían encuadrarse perfectamente dentro de un género e intentan ocultarlo de todas las maneras posibles. Lees las solapas y flipas. Bajo la piel de Faber no es una novela fantástica sobre una alienígena devorahombres; es una fábula swiftiana. Intemperie no es un wéstern postapocalíptico extremeño; es una metáfora sobre la dignidad del ser humano. ¿Qué me estás contando? Puede ser perfectamente ambas cosas. ¿Por qué me resaltas una y te callas la otra?
Las ediciones sobre música en España solían ser las biografías blanditas de toda la vida, de lo poco algo duro anterior a esto fue el de Por favor, mátame.
Iban saliendo cosas aisladas, como la de Marilyn Manson que sacó Mondadori, me temo que por motivos puramente coyunturales. Pero eran casos puntuales que no tenían solución de continuidad, y eso fue precisamente lo que me dio un poco la idea de montar la editorial. Tengo en casa una estantería dedicada en exclusiva a ensayos y biografías y aquello era un puto desastre: cada libro de una editorial, de un formato distinto, parecía un Tetris mal encajado. ¿No estaría guay que hubiera una editorial que uniera todos estos ensayos —sobre música, cine, cómic, literatura— bajo un mismo paraguas? Y eso fue lo que me decidió. Era el año 2008, estaba hasta las narices de hacer mi trabajo de oficina y dije «me lanzo». Fíjate, 2008, no sabía lo que se nos venía encima. Pero es que ni lo pensé, respondía más a una necesidad vital, porque llevaba varios años trabajando en un canal de televisión y no podía más.
¿Ahí fue donde traducías 30 Rock, o sea Rockefeller Plaza, al español?
No, eso lo fui haciendo aparte. En Paramount me cogieron para que les llevara la web, lo que pasa es que luego por otra vía acabé trabajando también para varios estudios de doblaje.
¿Y qué tal ?
Traducir para televisión probablemente sea el trabajo más desagradecido que he hecho nunca. Unos plazos reducidísimos, mal pagado, con prisas. De 30 Rock en concreto tenía que hacer cinco episodios semanales, luego eso pasaba por el filtro del director de doblaje y por último se doblaban los cinco en un mismo día. ¿Así cómo va a salir un buen trabajo? Afortunadamente es algo que no he vuelto a hacer desde que monté la editorial, porque era una de las cosas de las que quería apartarme.
¿Qué fue lo peor que tuviste entre manos?
Puf, mogollón de basura, me costaría elegir. Hice las cosas más lamentables que se te puedan ocurrir. «Documentales» de caza extrema. Incontables realities para MTV. Cita con mamá, Parental Control, Efecto Ex… ¡Ah! Sweet Sixteen, que era una cosa terrible que me hacía sentir muy sucio. Iba de niñas muy pijas a las que sus padres les montan un fiestón de puesta de largo. Todos los episodios tenían un pequeño cliffhanger antes de llegar la publicidad, cuando la niña de repente se disgustaba mucho con su padre: «¡Papááááá, este Corvette que me has regalado no era el que yo quería!». Ese era el nivel. Niñas superpijas montando el drama y papá solucionándolo todo a golpe de chequera. Era vomitivo, moralmente me parecía veneno y me dije que no podía seguir con aquello. Fue otra de las cosas que me impulsó a lanzar la editorial.
También viviste una etapa en Moscú, porque tu padre era el corresponsal de El Mundo en la época de la perestroika. De Mallorca a Moscú.
Sí, ahí tenía quince años, llegamos en 1990. Fue una experiencia de las que te cambian, literalmente, la vida. Primero por estar allí, en un ambiente completamente distinto, aislado por completo de tus referentes habituales, sin más comunicación que la de las cartas que tardaban treinta días en llegar. Y luego, a un nivel más profundo, aunque de esto no he sido consciente hasta mucho más tarde, por el puro disparate de la idea. Mi padre es periodista de oficio, no de carrera. Cuando yo era niño todavía trabajaba de pizzero, y en el plazo de quince años pasa de escribir crónicas locales en nuestro pueblo a ser redactor en Palma, luego corresponsal de Última Hora en el Congreso y finalmente corresponsal en Moscú. En El Mundo, que no llevaba ni un año en la calle, le pagan por crónica, como colaborador externo, no le ofrecen contrato. Pero lo hace porque es lo que de verdad le apetece y de repente allá que nos vamos toda la familia, por carretera, en una furgoneta hasta Moscú. Esto a mí a la larga me cambia la cabeza. Si un pizzero puede acabar de corresponsal en Moscú, renunciar a tu empleo fijo en una oficina para montar una editorial ya no parece ni tan disparatado ni tan arriesgado. Es como aquello que cantaba Eskorbuto, ¿no? «Creéis que todo tiene un límite y así estáis todos limitados». Sin ánimo de sonar como un puto manual de autoayuda, pero a veces es importante tener cerca personas que te cambien esa idea de dónde están los límites y en ese aspecto mis padres, los dos, han tenido mucho que ver.
En el 90 fue el Monster of Rock en Moscú, ¿no?
¡Y no pude ir! Me traje una camiseta de recuerdo, pero no pude ir… Un par de años antes se había celebrado también el Moscow Peace Festival, con Bon Jovi, Scorpions y más gente. ¡Estuvieron hasta Mötley Crüe! Ese al menos pude oírlo en la radio, en una emisora que se llamaba Radio Nostalgie Moskvá. Lo reponían a menudo, sobre todo la parte de Scorpions, que en aquel momento hacían furor allí con Winds of Change y todo aquello.
¿Y los cómics?
Pues me pasé un año de gran sequía. Me llegaron un par de paquetitos, pero poco más. Me ayudó muchísimo a mejorar el inglés, porque como empezaba a haber grandes muestras de apertura, había libros importados de Penguin y cosas así. Empezaron a llegar bastantes discos y me hice una discoteca bastante amplia. Melodiya, que era la única casa de discos allí, había empezado a publicar bastantes cosas occidentales, recopilatorios de los Stones, de Deep Purple… Y claro, al cambio a nosotros nos salía muy bien, porque lo comprábamos en tiendas rusas, así que fue el inicio de mi discoteca y mi biblioteca en inglés. Recuerdo perfectamente uno de los primeros libros que compré: The Rolling Stone History of Rock & Roll. Un tochazo de novecientas páginas escrito por tres periodistas de la revista, con todo lo que hay que saber hasta mil novecientos ochenta y tantos. El leer tanto en inglés me obligó a ponerme realmente las pilas.
¿En el ambiente de la Rusia de entonces se notaba la avidez por el entertainment occidental?
Sí, el interés por la música y la literatura era enorme, pero también por los cómics. Una de las experiencias más bonitas que tuve allí fue con unos chicos que estaban montando una cooperativa que se llamaba KOM. Un día vi en el Komsomolskaya Pravda que iban a presentar en público la cooperativa y para allá que me fui. Eran como treinta y pico, unos tíos encantadores, de edades entre los quince y los cuarenta. Cada uno aportaba sus guiones, sus dibujos, lo que pudiera, y entre todos editaban pequeñas antologías. Se juntaban una vez por semana para tomar el té y hablar de sus cosas y me invitaron a participar en sus reuniones. La verdad es que me acogieron de maravilla. Por una parte tenían muchas ganas de hacer cosas y una gran curiosidad por lo nuevo, pero a la vez también tenían muy interiorizado lo del colectivismo. Para mí fue una época de aprendizaje y de grandes descubrimientos, aunque para ellos seguía siendo una época jodida, claro. De todos modos fueron unos años que incluso ellos verán ahora con algo de nostalgia; los primeros años de apertura y de cambio. Fue como su transición antes de que se les viniera encima todo lo que se les ha venido después.
Has vivido el periodismo de cerca, y criticas mucho el esnobismo cultural. Te molesta que se utilice la cultura como arma arrojadiza y como barrera, desde un concepto pedante y exclusivista. ¿No crees que las cosas están cambiando un poco?
Es verdad que hay toda una generación de gente un poco más abierta, con un discurso menos cerrado y menos obsesionado con las divisiones de la «alta cultura» o la «baja cultura». Alta, baja, la de en medio, cultura popular… ¡Qué más da! Es que sinceramente es una distinción que no hago y que me parece hasta artificial.
Decías, cuando te metiste en el mundo de la edición, que en las primeras reuniones de editores la impresión que te causó aquello es que «parecía que acababas de entrar en Pedralbes».
[Risas]. Sí, sí. Quizás fuera un comentario un poco sobrado, pero lo que sí es verdad es que en el mundo editorial impera una clase socioeconómica de un nivel tirando a elevado. Eso está claro. Entre otras cosas porque editar es un oficio caro. Hombre, también hay mucho voluntarioso, mucho editor pequeño que se está dejando la piel para sacar lo que le apetece. Pero sigue abundando la gente de pasta, eso es así. Y ese nivel socioeconómico va a unido a determinadas experiencias y unas formas de ver la cultura que no se corresponden con las mías. Ya está.
Cuando empezó a funcionar muy bien el libro de Lemmy, hubo alguien que te soltó «joder, ahora resulta que los heavies van a ser los intelectuales».
Fue precisamente un editor, sí. Supongo que era un comentario humorístico, pero qué tendrá que ver el tocino con la velocidad, ¿no? ¿Y por qué no te va a gustar leer si eres heavy? Es más, probablemente a ese jevi del que te estás burlando le gusta leer no solo la biografía de Lemmy, sino también los libros que estás publicando tú.
Y además: a ver qué tiene que ver leer con ser intelectual. Como si fuera lo mismo.
¡Claro! Es que hay muchas maneras de leer y unas no son mejores que otras por mucho que te empeñes. Yo lo que siempre defiendo es que la gente lea lo que quiera y que disfrute con lo que quiera, sin que tenga que venir luego un cretino a señalar con la mano: «¿Con esto pierdes el tiempo?». Porque no, no estás perdiendo el tiempo. Estás haciendo una actividad que te da un enorme placer, lo cual parece que siempre tiene que estar bajo sospecha. Si no lo sufres, es que no merece la pena. ¡No, hombre! Y si, por la misma regla de tres, resulta que eres una persona que encuentra el placer en el reto intelectual, que disfruta con los ejercicios puramente de estilo o con las exhibiciones de ingenio, pues me parece igual de bien. Bien si lo haces porque te gusta; si lo haces porque lo que te gusta es dar la nota y te crees que haber leído un libro en concreto te da la potestad de mirar a otras personas por encima del hombro, apaga y vámonos. Muchas veces pienso que parte de la culpa de que no se fomente más la lectura la tenemos precisamente los lectores, debido a esas actitudes de mierda que adoptamos a veces hacia la gente que no lee o que no lee lo que nosotros creemos que debería leer.
Estamos más centrados en lo que dicen de nosotros los libros que leemos que en disfrutar de los libros que leemos.
No quiero generalizar, pero creo que algo de eso hay. Dando por bueno que todos tenemos nuestras manías, ¿eh? Yo, por ejemplo, no puedo con los misterios de cámara; los libros-enigma estos de detectives que para la última escena juntan a todos los sospechosos en el comedor, pero no por eso le voy a faltar el respeto a Agatha Christie, que me parece una escritora muy buena en lo suyo, y mucho menos a sus lectores. Como tampoco te voy a llamar pedantorro porque vayas con el Ulises debajo del brazo. Si lo disfrutas, lo disfrutas, y me parece maravilloso que te guste. Respeto incluso que no te guste y que estés ahí insistiendo porque te lo has puesto como reto personal. De puta madre. Pero solo por aparentar… Eso ya me parece triste, porque creo que estás perdiendo un tiempo precioso en algo que solo te va a servir para comportarte como un perdonavidas.
A ti te molesta bastante que se junten en la misma frase las palabras «editor» y «responsabilidad social». ¿No crees que exista este tipo de responsabilidad en este oficio, o consideras injusto que los editores se la arroguen?
Me da un poco de urticaria esa expresión, sí. Vuelvo a lo de antes: si tú sientes esa responsabilidad, fenomenal, haz algo al respecto, pero no vayas por ahí predicando que todos los editores deberían hacer lo mismo. Porque además lo de la responsabilidad social hay muchas maneras de verlo. ¿Qué quiere decir? ¿Dónde acotamos el término? Porque tirando del hilo de la responsabilidad social, puedes llegar a decir que hay contenidos que te parecen irresponsables, y de ahí a la censura solo hay un paso. O a lo mejor yo puedo considerar que responsabilidad social es imprimir solo en España y no en Taiwán.
Pero la tentación del abaratamiento de costes está ahí.
Sí, está ahí, efectivamente. Todos los días llegan ofertas de China, de Malasia, de donde quieras. Pero mira, yo ahí sí que me arrogo una responsabilidad social, porque creo que en este barco vamos todos juntos: editores, distribuidores, libreros, lectores y también impresores. Y si tú no ayudas a mantener ese tejido industrial en España, las opciones se van limitando como de hecho ya está pasando, porque cada vez quedan menos imprentas y menos fábricas papeleras. Así pasa que en los ocho años que llevo como editor, el precio del papel es lo único que yo he visto que ha ido subiendo al mismo ritmo que el precio de las eléctricas [risas]. Cada tantos meses, pum. Por eso, para mí, apoyar a imprentas y papeleras españolas es «responsabilidad social», pero una que me autoimpongo yo solito, no le voy a afear a nadie que actúe de otra manera. Si imprimir en Taiwán es la diferencia entre chapar o sobrevivir, o si así te puedes permitir tener una editorial un poco más grande y dar trabajo a otras dos personas en lugar de estar solipandi como yo, pues cojonudo. Pero hablar con esa grandilocuencia de que «tenemos la responsabilidad social de blablabá», mira, no. Tú ponte las reglas que quieras para tu negocio, tu editorial y tu manera de vender la cultura, pero no pretendas convertirlas en intrínsecas a la edición.
Sobre tu rechazo a recibir subvenciones de ningún tipo, ¿es porque vinculas el hecho de ser una editorial independiente con eso, o hay otros motivos?
Bueno, para mí personalmente la independencia es eso: no depender de nadie más que del lector. Y una vez más, repito: no le pido a nadie que esté de acuerdo. Pero es que además el sistema de subvenciones tal y como está montado no me gusta nada.
¿Por qué?
Porque me parece muy aleatorio. Mal pensado. No estoy en contra de las subvenciones per se, eso que quede claro. No llevo un rollo libertario loco a lo Ayn Rand. Creo que hay cosas que deberían estar subvencionadas y creo que la literatura debería ser una de ellas. Me parecería fenomenal que hubiera más ayuda y más promoción para los nuevos talentos. Más ayudas a la traducción para potenciar las obras de nuestros autores fuera. O subvenciones de mayor cuantía que permitan a un autor dedicar dos o tres años a trabajar en obras inasumibles de otro modo. Ahora bien, que todos los años se presenten todas las editoriales de España, incluidas las más grandes, a una bolsa de dinero que se intenta repartir de manera más o menos equitativa entre todas mediante un sistema de puntos absurdo, de tal manera que al final Anaya y Mondadori se llevan los mismos euros que una editorial en la que trabajan dos personas, pues no lo veo. Como no veo bien que esté permitido presentarse a las ayudas año tras año. Si has facturado más de tantos euros durante el curso precedente y es evidente que no necesitas ayudas, no deberías poder presentarte. Luego hay gente que te confiesa que no está de acuerdo con cómo está montado el sistema, pero se presentan igual porque, para que se lleve el dinero Alfaguara, mejor que se lo lleven ellos. Y que conste que entiendo su razonamiento, pero yo no entro en ese juego.
Por último, a nivel personal, quiero saber que mi editorial se mantiene por su propio pie. Me parece peligrosísimo acostumbrarte a recibir un dinerito todos los años, empezar a contar con ello y creer que va a seguir siempre ahí, porque luego te llevas hostias. Allá por 2009 hubo un momento en el que los gobiernos autonómicos empezaron a recortar mogollón los presupuestos y, claro, yo vengo de una autonomía con lengua propia donde lo de las subvenciones siempre ha sido un tema de uso y abuso. Muchos de mis prejuicios a lo mejor vienen de ahí, no te digo que no. La cuestión es que mi distribuidor en Baleares era a su vez editor y en el momento en el que le cortaron las ayudas acabó en quiebra. Dejó de editar y a mí me dejó un pufillo en impagos. Es lo que pasa cuando das por hecho que las ayudas van a seguir llegando. En mi caso, mientras los libros que edite vayan pagando los gastos de los siguientes, seguiré. En caso contrario, no me quiero meter en agujeros de los que no sé luego cómo voy a salir.
¿Es cierto que cada libro que haces no sabes si va a ser el último?
Bueno, no siempre. Cuando las cosas van bien, como por ejemplo ahora, suelo tener cerrados ya los dos o tres siguientes. Pero sí es verdad que cuando saqué Arte salvaje no sabía si iba a haber más. Tenía un sobrante de papel que me daba exactamente para hacer mil seiscientos ejemplares del libro y me dije: ahora o nunca, aunque sea el último. El papel ya estaba pagado, así que me daba igual todo. Si no se vende, al menos me iré a gusto, con uno de mis libros favoritos. Pero mira, al final funcionó relativamente bien y justo después salió adelante el contrato para la autobiografía de Lemmy, que fue la que de verdad tiró del carro.
¿Incluso antes de su muerte?
Sí, antes de que falleciera ya era el libro que más rápido he vendido nunca en la historia de la editorial. En los nueve meses que pasaron entre que lo publicamos y que murió Lemmy ya se habían vendido cinco mil ejemplares.
Si los de Libros del K.O. nos dijeron que la cocaína salvó su editorial, tú podrías decir que «el speed salvó a Es Pop»
[Risas]. Es que fue exactamente lo que pasó. Ver que el libro de Lemmy tenía ya unas ventas y que todavía parecía quedarle cuerda me permitió ampliar tiradas y sobre todo comprar papel en mayor tonelaje, para varios libros de golpe. De esa manera, los costes se reparten mejor y puedo permitirme sacar títulos que a lo mejor no van a tirar tanto como Lemmy con un PVP un poco más económico. Y a mí una de las cosas que más me obsesionan es hacer los libros lo más baratos posible, sin caer en lo cutre. No digo que sean libros baratos, pero sí que intento que sean lo más económicos posible. Es evidente que veintiséis euros sigue siendo un pastón, pero si ves un libro como Todo el mundo adora de nuestra ciudad, con sus seiscientas páginas en tapa dura, y lo comparas con todas esas novelas de entre trescientas y cuatrocientas páginas en rústica que salen directamente a veintidós, espero que se note el esfuerzo. Es un proceso que se ha ido dando con el tiempo y sobre todo con la experiencia, al principio no tenía ni el mismo margen de maniobra ni el mismo conocimiento del sector, pero vas ajustando a medida que aprendes.
¿Qué pasó con la colección que hiciste en conjunto Es Pop y Valdemar? Javier Lucini lo señaló como ejemplo de por qué editar ficción es un suicidio.
Sí, totalmente de acuerdo. Por eso he dejado de publicar narrativa. Uno de los motivos por los que no sabía muy bien si seguir con la editorial era porque la narrativa me estaba causando pérdidas, directamente. Es una tendencia general. Las tiradas de las editoriales se han reducido muchísimo, las ventas medias de los libros de narrativa son ridículas, de no creérselo. Y no te voy a hablar de lo que me cuentan otras editoriales porque son datos compartidos en confianza, pero mis cifras de narrativa se estaban moviendo entre los quinientos y los setecientos ejemplares, y el último libro, Por mal camino, no llegó a los trescientos. La colección con Valdemar empezó bien, pero cada uno iba vendiendo menos que el anterior. Hubo que reducir paulatinamente la tirada de los siguientes títulos, con lo cual el PVP se fue encareciendo en un momento en el que la crisis se iba profundizando y la gente iba recortando en gastos. El típico círculo vicioso, vamos.
No es por ponernos conspiranoicos, pero ¿podría tener algo que ver también que en esa colección había tres autoras (Vicki Hendricks, Megan Abbott, Christa Faust), más mujeres que hombres?
No creo, porque de los cinco libros que sacamos los que mejor vendieron fueron precisamente el de Faust y el de Abbott. Para nosotros fue un palo que no funcionara, porque era una colección muy ambiciosa y en la que habíamos puesto mucha ilusión. Ahora, con la perspectiva que da el tiempo, no sé si fue la mejor idea que tuvimos [risas]. Por mi parte porque me despistó la atención de la colección de ensayo, que en realidad era mi motivo para montar la editorial, y me empecé a dispersar demasiado pronto… pero es que la tentación era muy grande. La idea no era publicar solo thriller o género negro, que es en lo que se quedó al final, sino celebrar todas las manifestaciones del género, alternando autores inéditos con el rescate de obras antiguas. Queríamos sacar wéstern, ciencia ficción, horror, noir… Teníamos previsto editar cosas como Sharp Teeth, una novela de hombres lobo de Toby Barlow, y recuperar títulos como La muerte de la hierba de John Christopher, La diligencia, El hombre que cayó a la Tierra… Se hizo una apuesta bastante gorda, porque de los dos primeros títulos tiramos tres mil ejemplares de cada. Fuimos a hablar con los distribuidores para decirles «a ver, esto es algo en lo que estamos poniendo toda la carne en el asador, conscientes de que es una apuesta diferente, por favor, apoyadla». Y lo cierto es que se portaron, es la única vez que me ha llamado un colega para decirme que había visto un libro mío en la estación del tren. Nos pusieron en sitios donde habitualmente no llegamos, pero sencillamente no vendió.
¿Dónde está el problema?
Pues a lo mejor los libros no eran lo suficientemente atractivos o puede que la estética pulp que escogimos para las portadas echara a la gente para atrás. A lo mejor simplemente pensaron que no eran tan buenos como nos parecían a nosotros. No sé, el caso es que disfrutamos mucho con ellos. La prensa, eso sí, no nos hizo ni puto caso. No hubo reseña alguna.
¿Habría provocado eso algún cambio?
No, tampoco creo que en última instancia acabe afectando, porque la influencia que pueda tener actualmente la prensa cultural en las ventas es ínfima salvo en casos muy contados. El único libro que me he comido hasta ahora de la colección de ensayo, que además me dejó un agujero bien guapo, fue la biografía de Schulz. Curiosamente, es el libro más reseñado y más alabado que he publicado desde que empecé a editar. Salió en Babelia, en El País, en ABC Cultural, dos páginas en Público… ¡Hasta dos páginas en el ADN! ¿Sirvió para la venta? No. Si al público no le interesa el tema, ya puede decir misa quien quiera. Mi experiencia ha sido esa: los libros más vendidos nunca han sido los más reseñados, más bien al contrario. Arte salvaje también tuvo unas reseñas estupendas. ¿Para vender cuánto? Mil ejemplares. Si con el apoyo de toda la prensa cultural eso es lo máximo a lo que puedes aspirar… No digo que de cara a ciertos autores, y sobre todo como amplificador de ciertos fenómenos, la prensa no ayude a vender más. Estoy convencido de que sí. Pero para el tipo de material que publico yo, creo que la influencia es mínima.
Qué relax tiene que provocar no tener que estar pendiente de cómo ponen tu libro en la prensa, ¿no? No tener que estar pendiente de si lo sacan o no…
Sí. Cada vez envío menos ejemplares a prensa y sobre todo se los envío a gente que sé que va a apreciar el libro y a reseñarlo bien. Reseñarlo bien no es que lo pongan bien, son conceptos diferentes. Me refiero a que me consta que se lo van a leer y van a escribir al respecto algo personal y meditado. Antes que enviárselo a un redactor de periódico grande que lo que hace es fusilarse cuatro anecdotillas del libro para llenarse una página sin currárselo demasiado, prefiero mandárselo a un medio como Detour, que es una web que no sé cuántos lectores tendrá, pero me da igual, porque las reseñas se las curran y siempre acaban sacándole punta a los libros, se ve que detrás hay gente con un interés genuino por decir algo, al margen de que luego la crítica sea positiva o negativa. Y ese es el tipo de cosas que yo valoro.
¿Respecto a lo demás? Pues te digo completamente en serio que me preocupa mucho más lo que digan de mis libros en el foro del Azkena Rock que en Babelia. Esto es así. Para los libros que yo publico, tiene mucha más influencia una reseña en ese foro que una doble página en prensa. Y no solo porque sea «mi público», sino porque en última instancia es un foro de música y cuando se les ocurre recomendar un libro no se andan con el mamoneo de los foros literarios: dan su opinión tal cual, de manera genuina y fresca, sincera. Y como se conocen y están hablando de otras mil cosas el resto del día, vale mucho más que uno de ellos diga que le ha gustado Fargo Rock City que el que lo diga un periodista. De hecho con ese libro fue automático: hubo un forero que lo puso de maravilla y empezaron a llegar los pedidos por la web. Es el boca a boca de toda la vida multiplicado por mil. Aparte de eso, sí que me siento agradecido con publicaciones como el Ruta 66 o Mondo Sonoro, que son de las pocas que han reseñado absolutamente todo lo que he publicado, no solo los libros de música, sino todos los de narrativa también. Me quito el sombrero.
Bueno, el clásico atragantado. ¿Cuál es el tuyo?
Lo tengo claro: nunca he podido acabar El Principito.
Un clásico de esta sección es Ulises, está trabado en muchas gargantas. Tú has publicado este año El libro más peligroso: James Joyce y la batalla por Ulises. ¿Es una rareza en tu catálogo?
Yo entiendo que de buenas a primeras puede parecer un salto inusitado, o que no pega nada con Es Pop y las cosas que digo, pero en realidad creo que es el libro que más se acerca a lo que tenía en la cabeza cuando me planteé montar la editorial. Creo que es el libro que da forma definitiva a toda la colección de ensayo. Nunca ha sido una colección solo de música, o solo de rockeros sobrados, o solo de cine de terror. No. Habla de cultura popular en general y del papel del artista, de cualquier artista, frente a la sociedad; de cómo se afrontan los procesos creativos y cómo son recibidos luego por el público. En concreto El libro más peligroso cuenta el proceso de escritura del Ulises, centrándose en toda la gente que apoyó a Joyce a la hora de sacarlo adelante. Escritores, amigos y sobre todo muchísimas mujeres, curiosamente aquellas a las que los censores más deseaban «proteger» de las lecturas supuestamente corruptoras. Ulises existe en concreto gracias a tres mujeres. La primera, Margaret Anderson, editora de The Little Review, una revista modernista neoyorquina que fue llevada a juicio por publicar la novela por entregas. El libro fue condenado por obsceno, lo que implicó su prohibición en Estados Unidos. Poco después Inglaterra hizo lo propio, prohibiendo su distribución, publicación e incluso su importación. Por eso al final se publicó en París, gracias a Sylvia Beach, la fundadora de Shakespeare & Co.
A todo esto, James Joyce de lo que está viviendo es del dinero que le envía Harriet Weaver, una solterona británica que leyó El retrato del artista adolescente y vio las estrellas. Le dijo a Joyce algo así como «yo quiero que usted sienta para escribir la misma libertad que he sentido yo mientras leía su libro». Y empezó a pasarle un estipendio anual, era una mecenas de la vieja escuela. Lo maravilloso de todo esto es que el Ulises, que hoy en día está considerado canon literario y la mayor expresión de la novela en lengua inglesa del siglo XX, estuvo durante doce años prohibido en Estados Unidos y en Inglaterra. Tiene tres juicios por obscenidad, dos de ellos federales. El tercero de ellos lo gana y ahí es cuando al fin se publica de manera masiva y empieza a subir como la espuma en la valoración crítica.
¿Por qué es relevante todo esto para Es Pop? Porque en realidad de lo que está hablando el libro es de un proceso de creación, incomprensión y revalorización cultural que podemos encontrar repetido una y otra vez en múltiples casos. Por ejemplo en Señores del Caos. Ahí tienes un pequeño conjunto de alienados que se meten en un sótano en Noruega y crean una manifestación cultural y musical completamente propia y singular que al cabo de unos años acaba trascendiendo a la cultura en general. Al margen de que las obras nacidas a su amparo te puedan interesar más o menos, tanto el modernismo como el black metal siguen el mismo esquema de desarrollo. Son culturas alternativas que empiezan como movimiento minoritario y muy militante, que poco a poco se va infiltrando en la cultura mayoritaria, con mayor o menor fortuna. The Egoist, una de las revistas fundamentales del modernismo, tenía una tirada de doscientos ejemplares que se distribuían por correo. ¿En qué se diferencia eso de un fanzine de música extrema? Es también el mismo proceso que cuenta Todo el mundo adora nuestra ciudad respecto al grunge. O Arte salvaje respecto a la literatura de quiosco en Estados Unidos. O la biografía de Phil Lynott respecto al ambiente cultural contestatario que se dio en Dublín a finales de los años sesenta.
Se dice siempre eso de que los escritores orbitan su carrera siempre «en torno a la misma historia» y parece que en este caso, el editor al final edita la misma historia…
Sí, exacto. Todo orbita en torno a una misma obsesión [risas]. Mi esperanza es que un lector que se haya leído libros tan diferentes como Los trapos sucios o Arte Salvaje de repente vea El libro más peligroso y diga: «Hostia, no lo leería jamás, pero como lo publica Es Pop…». Además estoy convencido de que le va a encantar.
Quizás no les (nos) reconvenzas de volver a intentarlo con el Ulises en sí, pero sí con este.
Es que es una historia tremenda. Cuando empieces a leer que había gente se arriesgaba a penas de diez años de cárcel para meter el Ulises de contrabando siguiendo la misma ruta que el whisky de Al Capone, a lo mejor dices «hostia, quizá este libro tiene algo» [risas]. Pero vamos, por no asustar: el autor, Kevin Birmingham, no es ni mucho menos un esnob cultural empeñado en convencerte de lo bueno que es el libro. Lo que te explica muy bien es por qué fue importante, al margen de que literariamente te pueda interesar más o menos. Porque lo que consigue Ulises es muy exagerado: marca un precedente de apertura sin igual para la literatura. Si lees el monólogo final de Molly Bloom, está lleno de referencias sexuales y palabras malsonantes. Quince años antes, al mismo Joyce le habían retirado de las librerías Dublineses solo por porque incluía la palabra «damn». Eso es salvaje.
