Phil Spector en 1975 (foto: Corbis)
Hace poco escuchaba una canción y me puse a pensar en lo que había significado para el mundillo musical de los sesenta, precisamente porque no se convirtió en el éxito que su creador había esperado que fuese. Dicen que aquella canción hizo perder la cabeza al legendario productor Phil Spector. Es una forma de decirlo algo exagerada, pero que contiene su parte de verdad. La concibió como su obra maestra, la que iba a romper con todo y volvería a poner el negocio musical a sus pies. Pero la jugada no le salió bien. El público estadounidense la ignoró por completo, una afrenta que Spector no fue capaz de comprender ni tolerar. ¿Cómo era posible que en su país a nadie le importara el que acabase de publicar su grabación más épica? ¡Indignante! Con su habitual dedicación monomaníaca, había volcado todos sus esfuerzos en juntar cuidadosamente las piezas de lo que consideraba la cumbre definitiva del estilo que lo había hecho famoso, el wall of sound. Pero el sonido Spector, que aun chocando con la evolución de los tiempos siempre había emergido triunfante de cada batalla, sufrió su primera gran derrota. Pese a la juventud del famoso productor, su estilo estaba quedando anclado en otra época. Abrumado por su primer gran fracaso, perdió el norte; dejó que su exitosa discográfica se desvaneciera en cuestión de meses y se retiró de la industria durante dos años, lo que en aquella época de alocada hiperactividad discográfica equivalía a lo que hoy sería estar toda una década fuera de juego.
Spector todavía no había cumplido la treintena, pero no entendía el giro de los tiempos. Los Beatles o los Beach Boys estaban cambiando la manera de fabricar éxitos en un estudio y el sonido moderno nacía a la luz de los nuevos progresos técnicos. Aquel cambio fue como una bofetada para Phil Spector. Para colmo, el suceso empeoró los tintes más siniestros de su carácter, sus neurosis y paranoias, sus tendencias controladoras y agresivas Se encerró en su mansión amargándole la vida a su novia, Ronnie Spector. Cuando volvió a la industria musical, ya no era el mismo. O quizá era el mismo, pero con un filo monstruoso que se estaba agravando considerablemente y una conducta que iba de mal en peor. Todos conocemos su espiral descendente, compuesta a base de episodios cuya seriedad fue siempre en aumento: a finales de los setenta amenazó a los Ramones con una pistola en mitad de una grabación. Luego hizo lo mismo con varias mujeres, hasta que un buen día disparó el gatillo y asesinó a una de ellas. Hoy está en la cárcel por ello y es poco probable que llegue a salir en libertad (no le concederán la condicional hasta que cumpla los ochenta y ocho). Un tétrico final para una biografía que, paradójicamente, comenzó de manera extraordinariamente brillante. Para cuando Spector grabó la canción de la que vamos a hablar, la que le hizo revolverse contra el mundo, ya había conseguido cosas que muchos otros productores solamente podían soñar.
El nacimiento del wall of sound
En 1965 Phil Spector era uno de los productores más sobresalientes de la industria musical. Había obtenido varios éxitos resonantes en los que se reconocía al instante su sello personal. Sus colegas lo consideraban un genio. Incluso grandes estrellas que trabajaban en un registro muy distinto, como los mencionados Beatles, admiraban enormemente su trabajo.
El nacimiento del estilo Spector, y sobre todo la manera en que quedó repentinamente anticuado, no se entiende sin repasar, aunque sea con trazos gruesos, la evolución de las técnicas de grabación durante aquellos años. Hasta principios de los sesenta, esas técnicas eran bastante limitadas. Muchas canciones clásicas de esas que todos hemos escuchado y amado fueron registradas de manera rudimentaria. Por lo general con un par de micrófonos (a veces, incluso con uno solo) que servían para registrar a la vez todo lo que sonaba en la sala del estudio, ya fuesen voces o instrumentos. No tenía mucho sentido colocar más de dos micrófonos, ya que se empleaban grabadoras estéreo que solamente disponían de dos pistas independientes. Esto era el estándar para cualquier disco que la gente escuchase en sus casas. Cierto es que algunos artistas experimentaban con grabaciones superpuestas para conseguir un falso efecto multipista. Por ejemplo Les Paul, quien, no contento con ser inventor de la guitarra eléctrica de cuerpo sólido, hacía estas cosas ya en los años cuarenta. Grababa unas guitarras sobre otras (algunas a doble velocidad), consiguiendo un resultado que por entonces resultaba insólito. Sin embargo, como puede comprobarse en esta curiosísima versión de «Brasil» de 1948, ese primitivo efecto pseudomultipista difícilmente podía utilizarse para grabar a todo un grupo. El sistema de Les Paul requería regrabar la misma cinta una y otra vez, lo cual producía una notable merma de la calidad sonora. Y, claro, no era posible realizar una mezcla final del sonido. Así pues, podemos considerarlo un experimento sin duda ingenioso pero que no resolvía problemas técnicos.
La cosa empezó a cambiar en los años cincuenta, cuando la compañía estadounidense Ampex comercializó una grabadora de tres pistas. Esto permitía, por ejemplo, colocar dos micrófonos para registrar los instrumentos y un tercero para captar las voces por separado. Como es natural, los estudios discográficos que compraron esa grabadora pudieron mejorar la calidad de su sonido. El trabajo de grabar se volvía más sencillo; ya no había que preocuparse tanto de que los instrumentos tapasen a los cantantes. Aunque generalmente el disco que la gente escuchaba en su casa fuese mono (con solamente un canal de sonido) o como mucho estéreo (dos canales), la grabadora de tres canales permitía que en el disco terminado todo tuviese más claridad y que las voces adquiriesen mucha más presencia. Hoy en día la mayoría de nosotros continuamos escuchando música con aparatos estéreo (dos canales y dos altavoces), porque solamente tenemos dos oídos, pero es el número de pistas usadas durante la mezcla en el estudio lo que permite que varios instrumentos se distingan perfectamente, trasladando al oyente la sensación de que efectivamente había muchos micrófonos en el estudio. La impresión final es la de que tuviésemos varias orejas. A nuestro par de oídos le basta con dos fuentes de sonido para conseguir que el cerebro reconozca la existencia de múltiples pistas en una grabación. Eso depende de cómo han sido mezcladas y «panoramizadas» (que unos instrumentos suenen por el altavoz derecho, otros por el izquierdo, otros por el centro, etc.). Esto vale también para las grabaciones mono que se comercializaban en aquella época, ya que los reproductores estéreo eran más caros y no mucha gente los tenía en casa.
Hoy cualquier persona puede realizar una grabación de muchas pistas con un simple ordenador personal y un micrófono barato, así que nos parece que las posibilidades de grabar con tres canales en los años cincuenta y sesenta eran muy limitadas. Pero había formas muy distintas de trabajar y la verdad es que diferentes productores obtenían sonidos muy dispares. El resultado final dependía de muchas cosas, desde la situación de los micrófonos y su distancia a los instrumentos, hasta los materiales y distribución de la propia sala de grabación. Y por supuesto el cómo se realizaba la mezcla final. Muchos factores. También, claro, el gusto particular y las habilidades del productor y del ingeniero de sonido de cada estudio. Hay discos de entonces que, aunque grabados con un nivel técnico similar, suenan muy diferentes.
Hacia 1962, la mayoría de los productores buscaba un sonido claro, en donde resultara más fácil distinguir unas secciones instrumentales de otras. Esto era considerado lo puntero, lo moderno y la tendencia a seguir en oposición a las grabaciones de los cincuenta. Hacían todo lo posible para conseguirlo con las tres pistas de que disponían. De hecho, los fabricantes de magnetófonos trabajaban a todo ritmo para poder diseñar una grabadora de cuatro pistas asequible (se habían inventado mucho atrás pero eran demasiado costosas y no empezarían a usarse habitualmente hasta mediados de la década). Sin embargo, Phil Spector estaba siguiendo otro camino. Él tenía una visión. No le gustaba la sonoridad más clara por la que peleaban los demás productores. Él buscaba algo distinto, más contundente, más grandilocuente. Más orquestal. Y se dio cuenta de que la manera de obtener ese resultado era no haciendo que los instrumentos se distinguiesen bien entre sí en la mezcla final, como estaba de moda, sino haciendo precisamente todo lo contrario: confundiéndolos casi en una única entidad. En cierto modo, pretendía imitar el sonido de ciertas piezas clásicas, en donde las distintas secciones de una orquesta se funden hasta que por momentos son casi indistinguibles. Así pues, mientras los años sesenta evolucionaban hacia la separación cristalina de los distintos timbres de una banda con ayuda de las tres pistas de grabación, Spector estaba empeñado en profundizar en el principal «defecto» de las grabaciones de los cincuenta: su falta de definición.
Empeñado en conseguir ese sonido orquestal, realizó pruebas y más pruebas, añadiendo más y más instrumentos en sus sesiones de grabación. Lo cual, claro, las encarecía, porque más instrumentos en una sesión significaba que había que pagar a más músicos. Pero su sonido se volvió exitoso, y pudo permitirse aumentar la plantilla de cada disco. Ya en la primera mitad de la década, Spector grababa con dos o tres baterías que marcaban un mismo ritmo, dos bajos, varias guitarras sonando al unísono, varios pianos, una sección de seis o siete vientos y una sección de cuerda clásica. A menudo, estos grupos de instrumentos interpretaban idénticas notas, al unísono, engrandeciendo el sonido pero impidiendo que resultara fácil distinguir sus timbres por separado. Por si esto fuese poco, Spector utilizaba estudios con «cámara de eco» (aunque más que eco producían reverberación), lo cual terminaba de conferirle a todo el conjunto una tremebunda sonoridad. De forma sorprendente para sus contemporáneos, Spector diluía los timbres de los distintos instrumentos en una única sopa sonora. No buscaba la claridad, sino la contundencia. Era como si hubiese grabado sus canciones en una catedral, con un grupo de músicos venidos del más allá. Aquello era su famoso «muro de sonido».
En el mundo de la música popular, esa forma de trabajar constituía una auténtica rareza. Incluso las big bands que interpretaban jazz o acompañaban a determinados cantantes eran grabadas y mezcladas buscando la mayor claridad posible pese al elevado número de instrumentos. No siempre se conseguía, pero como mínimo se pretendía que las diferentes secciones (cuerda, vientos, coros, etc.) pudiesen percibirse por separado en el disco, generalmente mono, que el oyente escuchaba en su casa. Y Phil Spector hacía justo lo contrario, así que su estilo se volvió inmediatamente reconocible.
Una factoría de éxitos
Phil Spector era insultantemente joven cuando empezó a hacerse notar en el mundillo. En 1958, con diecinueve años, formó parte del grupo vocal The Teddy Bears. Cantaba y tocaba la guitarra, pero además tenía un considerable talento para escribir canciones y se manejaba con soltura en el estudio. Spector no era el típico artista adolescente al que resultaba fácil dirigir. No solamente escribió el primer single que editó la banda, sino que ejerció de arreglista y productor, labores que generalmente correspondían a reputados empleados de cada discográfica (muchas veces, a los propios jefes). La grabación costó setenta y cinco dólares. Tras publicarse, se convirtió en un auténtico pelotazo. Llegó al número uno de las listas estadounidenses y estuvo más de dos meses en el Top Ten. Phil Spector aún no había cumplido los veinte años pero ya tenía un disco millonario en su currículum.
Un talento semejante era algo fuera de lo común. Intérpretes jóvenes había muchos, y muy buenos, pero lo cierto es que cantar o tocar un instrumento a edades tempranas es algo bastante habitual. Sin embargo, que hubiese aparecido un adolescente capaz de componer y producir con sonido de primer nivel con tan poco dinero era algo muy distinto, algo que llamaba la atención de la industria. De hecho, pese a su juventud, fue fichado para ponerse al servicio del mítico dúo de compositores formado por Jerry Leiber y Mike Stoller. Tenían un trasfondo común. Al igual que Spector, Leiber y Stoller eran blancos y de familia judía, pero amaban la música negra. Habían escrito clásicos como «Stand by Me», «On Broadway», «Spanish Harlem», «Hound Dog», etc. Por no hablar de la imponente lista de temas que escribieron para Elvis Presley: «Jailhouse Rock», «Love Me», «King Creole», etc. En resumen: Phil Spector había sido contratado por dos de los primeros espadas del negocio musical, como corista, guitarrista y ayudante de producción. Mucha gente desconoce que Phil Spector fue el guitarra solista en la primera versión editada de la famosísima «On Broadway»:
Fue precisamente junto a Leiber y Stoller cuando Spector empezó a gestar la idea del «muro de sonido». Sus jefes estaban buscando la manera de grabar temas con un sonido más contundente y Spector descubrió que sabía cómo. No duró mucho junto a ellos. Su necesidad de independencia creativa lo llevó a marcharse para crear Philles Records en 1961. Tenía solamente veintiún años y se convirtió en el empresario discográfico más joven de los Estados Unidos. Obsesionado con la música vocal, particularmente con las voces femeninas negras, empezó a escribir y grabar canciones en persecución de ese sonido que tenía en mente. Su objetivo, en sus propias palabras, era el de crear «pequeñas sinfonías para los chavales». Fichó a The Crystals, un grupo formado por tres chicas neoyorquinas, para quienes escribió y produjo la primera canción de Philles Records: «There’s No Other Like My Baby». Publicada en junio de 1962, vendió bien, llegando al número veinte de las listas nacionales. Pero aún estaban por venir cosas más grandes. En noviembre de aquel mismo año, Spector logró su segundo número uno, aunque esta vez solo como productor. La historia fue rocambolesca. Mientras las Crystals estaban de gira presentando su primer éxito, Spector escuchó un tema que Gene Pitney había compuesto para la cantante Vikki Carr. Captó de inmediato su posible gancho comercial y quiso ser el primero en editarlo, para lo cual organizó una grabación a toda prisa. En aquella época todo era cuestión de días. Como las Crystals estaban actuando en Nueva York y no llegarían a tiempo para grabar en Los Ángeles, Spector contrató a otro grupo vocal (The Blossoms) para que cantasen en el estudio. Después lo publicó como la nueva canción de las Crystals, sin que estas tuviesen ni la menor idea de lo que estaba sucediendo. Las chicas de The Crystals se quedaron «completamente boquiabiertas» cuando supieron que tenían un número uno en las listas, ¡sin haber cantado una sola nota en la canción! Aunque, claro, tuvieron que promocionarla en televisiones y directos. Dado el repentino bombazo comercial tuvieron que incluir la canción en su repertorio de directo a marchas forzadas y la pobre cantante solista, Barbara Alston, no consiguió dominar una canción que el público le pedía cada noche pero que ella no había grabado. Eso le terminó costando el puesto. Y esta anécdota ni siquiera era rara. En aquellos tiempos, la febril prisa de la industria musical llevaba de cráneo a los artistas, quienes generalmente eran meros empleados sin poder de decisión.
En aquella época todo iba muy deprisa. Por lo general, una canción se grababa en unos pocos días, a veces incluso en horas. Se mezclaba el sonido mientras se diseñaban portada y etiquetas para el disco, que se encargaban a la imprenta. Terminada la mezcla, el disco era prensado y, en cuestión de tres o cuatro semanas desde que se iniciaba la grabación, tenía que estar sonando en las radios y aguardando a los clientes en las estanterías de las tiendas. No todas las canciones terminaban siendo éxitos, claro, así que el proceso se repetía constantemente. Como la inspiración de un único compositor rara vez da para tanto, las discográficas más prolíficas pronto descubrieron que cuatro oídos escuchan mejor que dos, y que seis escuchan mejor que cuatro, por lo que resultaba conveniente contar con un equipo de dos, tres o cuatro compositores que trabajasen juntos, discutiendo ideas y asegurándose de que las nuevas canciones eran de calidad, no el desvarío creativo de un único individuo al que nadie le hubiese dicho «con esta canción no vas a ninguna parte» (esto suele ser el motivo de que algunos grandes músicos publiquen discos muy mediocres: que nadie les dice «vuélvelo a escribir todo»).
Spector podía tener una personalidad controladora y dictatorial en el estudio, pero era muy astuto en cuestiones musicales y sabía que no debía escribir en solitario. Siempre colaboraba con otros compositores y no tardó en encontrar su equipo ideal cuando se juntó con el talentoso matrimonio formado por Jeff Barry y Ellie Greenwich, ambos cantantes y compositores. En 1963, el trío Spector-Barry-Greenwich empezó a hacer auténtica magia. Por ejemplo, consiguieron nuevos éxitos para The Crystals con «Then He Kissed Me» o la que posiblemente sea la canción más famosa grabada por el grupo, la inmortal «Da Doo Ron Ron»:
En estas grabaciones ya percibimos claramente cuál era el sonido Spector, ese muro de sonido en el que la base instrumental suena como un bloque lejano y difuso sobre el que se imponen, pero sin llegar a separarse del todo, las voces. Basta comparar la mezcla de «Then He Kissed Me» con la de otro éxito de aquel año, «Surfin’ U.S.A.». Registradas con similares medios tecnológicos, ambas grabaciones parecen pertenecer a dos épocas distintas (no digamos ya cuando la de Beach Boys se ha editado remasterizada). No hablo de la composición, sino del sonido en sí; los Beach Boys estaban buscando claridad y separación entre instrumentos, Spector estaba buscando la trepidación de toda una orquesta en donde casi resultaba imposible distinguir una cosa de otra.
Por aquel entonces Spector fichó a las Ronettes, un trío vocal en la onda de The Crystals, aunque había ciertas diferencias. The Crystals mostraban imagen de niñas buenas, eran como las perfectas nueras a las que uno podía imaginar ofreciéndose para recoger los platos tras una cordial cena en casa de sus suegros. Las Ronettes, en cambio, tenían un aspecto más afilado: peinados más atrevidos y la aureola de ser tres leonas salidas de algún night club, aunque en realidad sus personalidades eran tan inocentes como las de The Crystals. Con las Ronnetes, Spector alcanzó nuevos hitos en su muro de sonido, incluyendo «Be My Baby», que alcanzó el número tres en las listas estadounidenses, y también en las británicas, vendiendo más de dos millones de ejemplares. La canción causó una honda impresión en la crítica; un presentador televisivo llegó a calificarla como «la grabación del siglo»:
No todo lo que Spector producía cosechaba el mismo éxito. Por ejemplo, su hoy legendario álbum navideño A Christmas Gift for You from Philles Records, editado en 1963 y considerado un clásico, no vendió bien en su momento. Influyó que saliese a la venta el 22 de noviembre, el mismo día en que Kennedy fue asesinado. Pero todas las discográficas sufren reveses y no todos los discos venden lo previsto, sobre todo si son discos navideños que se publican cuando la nación está de luto. Pero en general Phil Spector tenía motivos para considerarse un rey Midas de la música. Tras los éxitos con las Crystals y las Ronettes llegaron The Righteous Brothers y su primer número uno, «You’ve Lost That Love Feeling». Aunque no es la canción del dúo más conocida por el público actual, sí lo fue durante muchos años; de hecho existe una estadística de la BMI según la cual «You’ve Lost That Love Feeling» ha sido la canción más radiada y televisada del siglo XX. Es una canción sonora y grandilocuente, 100% Spector.
La racha de los Righteous Brothers (que no eran hermanos, por si alguien lo pensaba) continuó con una versión, «Ebb Tide», que los catapultó al número cuatro de las listas. Pero quizá hoy se los recuerda más por «Unchained Melody». Era una canción que se había editado bastantes veces en los años anteriores, en voz de distintos artistas. Como muchos temas de la época, también su historia fue curiosa: compuesta en los años treinta, su partitura, en la que no había escrito ningún título, llevaba dos décadas acumulando polvo en un cajón hasta que apareció por primera vez en una película ¡de 1955! La película se llamaba Unchained y ya ven que el título con el que conocemos hoy la canción no tiene mucho más misterio: es «la melodía de Unchained». Nominada al Óscar, muchos artistas interpretaron la canción durante los siguientes años, algunos con mucho éxito, aunque con el cambio de década pasó un poco de moda. Spector la rescató para que la cantase uno de los Righteous Brothers, Bobby Hatfield, y la produjo con su característico cuidado en los detalles. No muy convencido de que un tema popularizado diez años atrás siguiese teniendo potencial comercial en pleno 1965, la editó como cara B, pero las radios empezaron a emitirla y el público respondió con entusiasmo. Llegó al número cuatro de las listas y sobre todo estableció el estándar por el que hoy conocemos esa melodía.
River Deep – Mountain High
Los triunfos de Spector tenían un doble filo y la situación de Philles Records recordaba un tanto a la de Sun Records en los años cincuenta: después de grandes éxitos, a veces perdía a sus artistas. Con el agravante de que era el carácter neurótico y perfeccionista de Spector lo que dificultaba la relación con ellos y le obligaba a terminar vendiendo sus derechos a otras discográficas. Por ejemplo, las chicas de The Crystals dejaron Philles en 1964, ofendidas por que se hubiese grabado una canción a sus espaldas y sobre todo decepcionadas porque Spector hubiese dejado de prestarles atención en favor de las Ronettes. Los dos últimos singles de The Crystals habían vendido mal y ellas lo achacaban al desinterés de Spector. Aún peor, los Righteous Brothers se fueron en 1965, debido principalmente a su mala relación personal con el productor. En cuanto a las Ronettes, su carrera comercial había pegado un frenazo. Spector había iniciado una relación con la cantante solista Ronnie (su verdadero nombre era Veronica) pero eso, lejos de ayudar al grupo, se había convertido en una piedra en su camino. Inseguro, celoso y controlador —aunque con los años se volvería mucho, mucho peor—, Spector parecía tener sentimientos encontrados sobre la posibilidad de que las Ronettes regresaran a lo más alto y empezó a titubear seriamente al dirigir la carrera de las chicas. El mejor ejemplo es lo que sucedió con «Chapel of Love», una magnífica canción a tres voces que compuso junto a los habituales Jeff Barry y Ellie Greenwich. Las Ronettes la grabaron y estaban locas por editarla, pero Spector no lo vio y terminó cediéndola a Red Bird Records (la compañía de sus antiguos jefes Leiber y Stoller). Allí fue grabada por las Dixie Cups, un trío muy en la onda Crystals, que gracias a la canción de Spector consiguieron un número uno desplazando nada menos que a los mismísimos Beatles. Todo mientras la versión de las Ronettes languidecía en un cajón. Estas, ni que decir tiene, se sintieron enormemente desencantadas. Incluso Spector terminó deprimido por el enorme error que acababa de cometer. Aunque la popularidad de las Ronettes no había decaído (de hecho fueron teloneras de los Beatles), habían dejado de obtener grandes éxitos de ventas, mientras que bandas vocales femeninas de la competencia, como las Supremes, triunfaban por todo lo alto y se hacían con ese nicho de mercado. El ambiente dentro de las Ronettes se deterioró. La psicopatía incipiente de Spector contribuyó a ello: cuando salieron de gira con los Beatles, obligó a Ronnie a quedarse en casa.
Así pues, en 1965 Philles Records estaba en crisis después de haber sacudido el negocio musical con varios éxitos resonantes. The Crystals y The Righteous Brothers se habían ido. Las Ronettes estaban en proceso de descomposición. Pero Spector tenía grandes planes. Ya había empezado a trabajar en la canción con la que pretendía volver a aplastar a la competencia. Algo más robusto, más gigantesco, más colosal que nunca. Una canción en la que pudiera edificar el muro definitivo: «River Deep – Mountain High».
Curiosamente, el tema nació como la mezcla entre tres ideas musicales para tres canciones distintas que habían aportado él y la pareja Barry-Greenwich. Tras combinarlas en una única composición, Spector estaba completamente seguro de que tenía un diamante en bruto. Concibió una grabación donde su muro de sonido sería más grueso y más espectacular que nunca. Contrató a cuarenta y dos intérpretes, la mitad instrumentistas, la otra mitad coristas. Aquello disparaba enormemente los costes (solamente la grabación terminaría costando la friolera de veintidós mil dólares de la época) pero todo aquello era lo que Spector necesitaba para que su base instrumental fuese inatacable como un acantilado. En cuanto a la voz principal, debía ser la de alguien que pudiera imponerse por encima de todo aquel tsunami de sonidos. Y él tenía muy claro a quién quería cantando en la que tenía que ser su Canción Definitiva: Tina Turner.
El problema era que Tina dependía artísticamente de Ike Turner, con quien además había empezado una relación sentimental mientras trabajaban juntos. Ike ejercía un completo control sobre cualquier cosa en la que Tina cantase desde que habían obtenido su primer gran éxito en 1960, «A Fool in Love», al que había seguido «It’s Gonna Work Out Fine». Aunque habían vendido cerca de un millón de copias de ambos singles, desde 1961 la suerte les había esquivado. Su último y discreto éxito, «Poor Fool», databa de principios de 1962. Ni en 1963, 1964 o 1965 habían conseguido nuevos éxitos. Aquella larga sequía de casi cuatro años, en plena década de los sesenta, equivalía poco más o menos a tener clavada la tapa del ataúd profesional. Como Ike & Tina Turner no sentían que su discográfica les estuviese apoyando, estaban dispuestos a escuchar cuando Phil Spector les llamó.
Eso sí; lo que Spector deseaba tener en el estudio era la voz de Tina, no la opinión de Ike. Pero este, claro, no iba a renunciar al control tan fácilmente. Tener a Spector e Ike Turner en un único estudio de grabacion resultaba impensable, y todavía nos resulta más impensable hoy, sabiendo todo lo que sabemos de ambos. Sin embargo Ike llevaba cuatro años sin fabricar un hit, necesitaba un contrato con alguien que fuese capaz de devolverles a primera línea. Así que cuando Spector le ofreció una bonificación extra de veinte mil dólares a cambio de que no apareciese ni una sola vez en el estudio mientras Tina grababa «River Deep – Mountain High», aceptó (aunque terminaría publicada como single de Ike & Tina Turner, Ike no tendría absolutamente nada que ver con el disco). Esto encarecía todavía más la grabación y el contrato, pero a Spector no le importó porque significaba que Ike no sería una molestia. Estaba convencido de que Tina Turner estaba destinada al gran estrellato y de que su nueva canción iba a ser el vehículo.
La pobre Tina Turner iba a conocer de primera mano el insoportable perfeccionismo de Spector. El productor la obligó a cantar aquella canción una y otra vez, durante horas y horas. Agotada, encerrada en la sala de grabación y sudando como en una sauna, tenía tanto calor que se quitó la blusa para terminar cantando en sujetador hasta que Spector consideró ¡por fin! que había conseguido la pista vocal idónea. Después mezcló cuidadosamente aquella canción que era la niña de sus ojos y de hecho, contrariamente a su costumbre, transcurrieron varios meses hasta que vio la luz, en mayo de 1966:
La decepción
Desde el punto de vista comercial, «River Deep – Mountain High» no funcionó. O mejor dicho, funcionó bien en el Reino Unido, lo cual importaba entre poco y nada a Spector (pese a que bandas como The Animals o Deep Purple pronto harían sus propias versiones). Lo que le supuso un duro golpe fue que la canción no pasase del puesto ochenta y ocho en las listas estadounidenses. Ni siquiera se trataba de una cuestión económica, ya que las ventas del single en Inglaterra le permitieron cubrir costes y obtener beneficios. Era una cuestión de ego. La industria lo consideraba un genio y él pensaba que no podía ni debía fallar. Pero había fallado precisamente con la canción a la que había dedicado más tiempo, más esfuerzo y más dedicación. La que él consideraba su mejor obra. Si exceptuamos la debacle comercial de The Crystals a la que Spector había asistido indiferente, «River Deep – Mountain High» obtuvo el peor resultado comercial de Philler Records desde 1962. El famoso productor se sentía humillado. Había descubierto lo que todos en la industria descubren tarde o temprano: el público parece previsible en sus gustos… hasta que repentinamente deja de serlo. Teniendo en cuenta que «River Deep – Mountain High» fue grabada por un productor cuyo trabajo era muy publicitado, y teniendo en cuenta que con el tiempo terminaría siendo considerada un clásico, conociendo muchas versiones y cosechando un montón de elogios, su fracaso se presta a muchas lecturas. Una cosa es que no alcanzase el Top Ten como Spector sin duda pretendía, pero otra cosa muy distinta era no pasar del puesto ochenta y ocho. Aquello era algo anómalo.
Tina Turner lo explicó aludiendo al tema racial. Lo que ella definió como «una voz de rhythm & blues sobre un tema pop», es decir, una perceptible mezcla de música blanca y negra para los oídos del gran público, había funcionado bien hasta entonces pero en 1966 las circunstancias políticas habían cambiado y ese tipo de música multirracial ya no era bienvenida. Es un buen análisis y quizá podría explicar por qué la canción sí funcionó bien en el Reino Unido. Pero hay más. 1966 era un momento de cambio a nivel sonoro. El orquestal y rimbombante muro de sonido de Spector estaba a punto de quedar obsoleto. Lo más paradójico: que sucedería a causa, entre otras cosas, del trabajo de algunos de sus principales admiradores: los Beatles y los Beach Boys.
Los Beatles adoraban las grabaciones de Spector —sobre todo John Lennon y George Harrison, quien calificó «River Deep – Mountain High» como «inmejorable»— pero en sus propios discos estaban desarrollando un sonido completamente opuesto. En 1965 habían publicado Help! y Rubber Soul, en donde marcaban la pauta a seguir para muchos nuevos productores e ingenieros: sonido límpido, cristalino, inmediato. Instrumentos que se distinguían perfectamente unos de otros incluso en mezcla mono. Y aquel mismo 1966 publicarían Revolver, registrado con una novedad: un equipo de grabación de cuatro pistas que les permitía seguir profundizando en su muy particular sonido, mientras que Spector continuaba empeñado en usar tres pistas para que pareciese que hubiese solamente una. También en 1966 Beach Boys publicaron Pet Sounds, que como en el caso de los Beatles suponía una innovación a nivel técnico. Incluso artistas que no usaban métodos tan punteros como Beatles o Beach Boys estaban adelantando a Spector por la derecha. La factoría Motown, sin sonar todavía tan rompedora como las mencionadas bandas —basta escuchar algún éxito de aquel año para captar que sus métodos de grabación eran menos sofisticados—, también estaba pugnando por una mayor claridad en sus discos. Y claro, además del cambio técnico estaba el cambio estilístico. Una canción de 1966 como «California Dreamin’», que a nivel sonoro podía recordar bastante al muro de sonido, tenía unas melodías que al público le parecían más novedosas, menos ancladas en el legado de finales de los cincuenta. «California Dreamin’» no era precisamente vanguardista en cuanto a técnicas de grabación, pero era algo muy distinto a las canciones anticuadas de Spector. Y el público, despertado del letargo por los Beatles, quería novedades.
Resulta comprensible el desánimo de Phil Spector ante el fracaso de su obra más cuidada y costosa. Pero otro productor hubiese intentado recuperarse del golpe, adaptando sus composiciones y su sonido al ritmo de los tiempos. Él no. Sencillamente perdió las ganas. Antes apenas había conocido el fracaso y no pudo tolerarlo. Esto era una muestra como tantas otras de sus inseguridades y conflictos de identidad. Philles Records solamente publicó cinco canciones más después del batacazo de «River Deep – Mountain High». Fueron tres singles de Ike & Tina Turner (uno de los cuales ya ni siquiera estaba producido por Spector), uno de The Righteous Brothers (sobre el que tenía derechos de publicación, pero que apenas tuvo éxito) y otro de las Ronettes (tampoco producido por Spector). Ninguno de los cinco entró en las listas, obteniendo los peores resultados en los casi seis años de historia de la discográfica.
Un apático Spector cerró la empresa en 1967 y se convirtió en un recluso consumido por las paranoias, muchas de las cuales, claro, terminaba pagando con su pareja, la pobre Ronnie, que se convirtió en su prisionera en jaula de oro (las Ronettes se separaron ese mismo año). Tina Turner retornaría al éxito pero ya en otra discográfica y bajo la férrea batuta de Ike. En cuanto al propio Spector, al cabo de dos años este retornó a lo grande y tuvo tiempo de producir grandes discos (Let It Be de los Beatles, Imagine de Lennon, All Things Must Pass de George Harrison, etc.), aunque la opinión respecto a su trabajo ya no era unánimemente positiva. Cada vez más críticos y oyentes consideraban sus producciones demasiado pomposas y anticuadas. Además, lo peor de su personalidad iba a manifestarse con creciente frecuencia. En los setenta terminó ganándose la fama de que era un suplicio trabajar con él. Los Ramones dieron buen testimonio de ello cuando lo contrataron para producir End of the Century y el simpático productor les sacó una pistola cuando Dee Dee Ramone quiso abandonar el estudio después de que los hubiese tenido tocando ¡el mismo acorde durante varias horas! En fin, la espiral en la conducta antisocial del productor continuó: el mundo no tardó en descubrir que era un psicópata suelto. También amenazó con un arma a cuatro mujeres distintas, nada menos, hasta que el cántaro se rompió y terminó matando de un tiro en la boca a Lana Clarkson. Actualmente está en prisión por ello. Tiene setenta y cinco años y no es probable que salga salvo que viva más allá de los ochenta y ocho, edad en que podría presentar una solicitud de libertad condicional (está por ver si se la concederían).
En fin, la crónica negra de Phil Spector está en las secciones de sucesos para quien quiera repasarla. Pero eso no debería impedirnos apreciar la magnitud de su legado musical. El talento y la bondad personal no tienen correlación alguna, por desgracia. A la pregunta, ¿es Phil Spector un psicópata?, podemos responder que sí, sin demasiado miedo a equivocarnos. Pero también responderíamos afirmativamente a la pregunta de si Phil Spector ha sido un genio. «River Deep – Mountain High» supuso un antes y después tanto en su carrera profesional como en su evolución personal, separando al joven talento admirado por todos del productor resentido y peligrosamente excéntrico al que la gente ya no sabía si reverenciar en lo artístico o temer en lo personal. Pero fue uno de los símbolos de una era en la música donde la figura del empresario discográfico que ejercía también como productor dominaba hasta el punto de alcanzar en ocasiones tanto o mayor prestigio artístico que algunos de sus artistas. En fin, la de historias que pueden esconderse detrás de una sola canción.
La entrada La canción que hizo perder la cabeza a Phil Spector aparece primero en Jot Down Cultural Magazine.
(Photos: AFP/Reuters)
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