Rafa

El proyecto empezó al ganar un concurso empresarial. El equipo que había presentado el trabajo pertenecía a Toyota y allí desarrollaban su labor profesional. Era el año 2012, cuando solo los locos (o los visionarios) hablaban del coche volador. Pero Toyota apoyó el proyecto, denominado Cartivator. Los 30 integrantes del equipo han trabajado voluntariamente durante todo este tiempo, pero parece que ya se verán frutos pronto.

Cartivator pretende presentar un prototipo de su vehículo para finales de 2018. Pocos detalles se saben acerca de este futuro coche experimental, pero no cabe duda de que levantará asombros y estimulará imaginaciones. No es fácil que un proyecto pionero, de corte tan futurista, cuente con el apoyo de una compañía tan asentada. Toyota se disputa habitualmente con Volkswagen el puesto de mayor fabricante de automóviles.

En cuanto a financiación, por ahora el proyecto se ha sustentado en base al crowdfunding. Ahora Toyota proporcionará al equipo unos 350.000 dólares para completar el desarrollo del prototipo. El siguiente paso será depurar el vehículo. Uno de los objetivos fijados es tener un modelo comercializable para 2020 , con ocasión de los Juegos Olímpicos de Tokio.

El coche volador es un proyecto que ha tomado impulso en los últimos meses. Al menos en los medios de comunicación e Internet, en general. Una serie de noticias han contribuido a ello. Entre estas se encuentra el proyecto de Dubái, que pretende llenar la ciudad de taxis voladores autónomos. Y no tardará en hacerlo si cuenta con las garantías suficientes. Después de todo, el emirato siempre ha demostrado una gran flexibilidad para adaptar la regulación a sus intereses.

El hecho de que Uber, una compañía en el centro de Silicon Valley, con una valoración mil millonaria, trabaje en un coche volador es otro impulso a este concepto. Y, pese al futurismo que destilan estas iniciativas, hay tecnología sólida detrás. Los taxis voladores de Dubái los pondrá la compañía china EHang. El modelo escogido es el EHang 184, de gran capacidad de transporte.

La compañía china no se lanzó a fabricar un dron que transportara personas como proyecto visionario. Lo hizo de forma planificada. Las aplicaciones del EHang 184 van más allá. En Estados Unidos ya se ha empleado para transportar órganos entre hospitales, con lo que la rentabilidad de esta aeronave no depende solamente de su éxito como taxi volador.

Imágenes: justus.thane, EHang

La entrada Toyota apoya un proyecto de sus empleados para crear un coche volador aparece primero en Blogthinkbig.com.

Hace poco hemos tenido que lamentar el fallecimiento de Carrie Fisher, famosa sobre todo por su faceta de actriz y muy especialmente por haber representado, a los diecinueve años, el papel que la fagocitaría dentro y fuera de la gran pantalla durante el resto de su vida: la princesa Leia Organa.

Sin embargo, hay otras Fisher, como la que no tan lejos de las cámaras desarrolló una conocida (porque ella misma la relató) vida de excesos, decepciones y bandazos emocionales, y que terminaría derivando en una carrera paralela como escritora y monologuista, con libros como Postcards from the Edge, Wishful Drinking y muchos —y muy jugosos— otros.

Acaso en un justo término medio entre el cine y esa vida, Fisher aún desarrollaría una exitosa y lucrativa, pero menos conocida por muchas razones, vida paralela: la que le hizo, durante unos quince años, una de las mejores, más respetadas, más talentosas y mejor pagadas script doctors de Hollywood.

Una profesión envuelta en el misterio, en el que altísimas tarifas semanales se pagan a profesionales que, en la mayor parte de las ocasiones, tratan de ocultar este paradójicamente prestigiado oficio paralelo; que provoca rencillas y odios cuando compañeros y colegas se reescriben entre sí y que abre procesos de discernimiento de créditos ante el todopoderoso WGA o sindicato de guionistas; servicios que los productores y ejecutivos alquilan a golpe de talonario mientras películas cuyos presupuestos millonarios han sobrepasado cualquier estimación amenazan sus carreras y la misma existencia de los estudios que los producen…

Y solo una persona con un lápiz rojo puede salvarlos del desastre.

¿Para qué sirve un script doctor? Las particularidades del guion de Hollywood

Antes de seguir hablando de los script doctors y su trabajo, hay que entender previamente algunas peculiaridades sobre el guion de cine hollywoodiense, y el porqué de la necesidad de expertos como ellos en este formato.

A diferencia del teatro, que tiene unas limitaciones visuales y técnicas que la escena marca, y de la novela, que se trabaja sobre un formato abierto y puede contener literalmente infinidad de tramas y subtramas en las páginas que sean necesarias, un guion está en primer lugar constreñido por la necesidad industrial (puesta en duda actualmente por la efervescencia del formato televisivo) de que las películas han de durar, preferiblemente, entre hora y media y dos horas. La explicación para ello, válida desde hace décadas, es sencilla: así un exhibidor puede encajar más sesiones por tarde y noche, razón por la que adquirían menos películas largas.

Esta necesidad provocó, desde muy temprano en la historia de los guiones, la obligación de desarrollar un sistema de redacción y maquetación en el que una página equivaliese a un minuto, formato y convención que aún hoy se utilizan, entre otros muchos pequeños y peculiares requisitos sobre el papel, cuyo conocimiento aún se usa para distinguir al aficionado del profesional.

Este formato potenció, con los años, una serie de convenciones narrativas que al principio eran simples atajos técnicos y con el tiempo se han convertido en elementos tanto estructurales como narrativos casi inamovibles, y que los analistas de guion (otra profesión casi desconocida, que no debe confundirse con la de los script doctors) utilizan para evaluar, de forma más o menos tajante según su escuela y tipo de cine, los cambios a los que debe someterse un guion en sus sucesivas e infinitas versiones para  encajar mejor en lo que se entiende como «correcto» (para desesperación del guionista).

Estos requisitos suelen incluir elementos canónicos, como que entre la página 12 y la 15 de un guion tenga lugar lo que, según el teórico correspondiente, se denomina «incidente incitador / catalizador / llamada a la aventura / etc.», y que consiste en una alteración de la vida del protagonista que ponga en marcha la aventura: desde algo tan sutil como el breve encuentro sin palabras en un ascensor de los protagonistas de Lost in Translation, hasta la llegada de la ola que lo barre todo en Lo Imposible.

Otras recomendaciones que hacen que los productores y ejecutivos respiren más tranquilos sabiendo que están en su lugar correcto (ya que, por lo general, no «tienen tiempo» de entender el formato) son los beats o puntos de giro como que sobre la página 25 la aventura comience, que a mitad de guion haya un momento de victoria, respiro o seducción (uno de cuyos nombres es «Sex at 60», refiriéndose al minuto en que habitualmente los personajes principales se encaman) o alrededor del minuto 80, en que «todo está perdido» para el protagonista y nada parece poder sacarle de su desgracia, se dé un momento que a su vez le impulsará a resolver el tercer acto.

Solo un frustrado estudiante de guion sabe cuántos de estos requisitos existen en este formato, cómo se conectan entre sí y las infinitas variaciones que contienen; es un trabajo no solo creativo, sino también técnico, casi matemático; y si bien en el cine más independiente o de autor en ocasiones los creadores parecen escapar de semejantes constreñimientos, la realidad es que las películas creadas bajo estas bases suelen funcionar mejor en términos de taquilla y popularidad, algo que Hollywood sabe perfectamente.

Efectivamente, es como si un «formato estándar» hubiese calado en las mentes de los espectadores, y cuanto más se acerque la película final a este elusivo e inasequible modelo, más posible fuese predecir su éxito. Un formato que, incluso entre los grandes guionistas, pocos parecen ser capaces de ejecutar una y otra vez sin error, y cuya importancia es tal que no nos extraña que los productores de la ciudad otrora llamada Tinseltown o La La Land estén dispuestos a pagar el dinero que sea necesario para salvaguardar su inversión.

Y es aquí donde el script doctor hace su triunfal entrada en… no, un momento, corrijamos eso. Es entonces cuando al script doctor se le introduce por la puerta de atrás, de noche, en secreto y con alevosía.

El guionista: la profesión más antigua del mundo… del cine

No son pocos los voceros que han vinculado la profesión del guionista a la cortesana, juzgando que esta aparente sumisión a un formato y a las exigencias de los productores representa una falta de creatividad. En realidad, el formato cerrado es común en el arte y saber respetar sus reglas es simplemente una muestra de talento ante las limitaciones creativas impuestas por el tiempo de desarrollo (un cortometraje), los medios para producirlo (del microteatro a la ópera) o el formato en sí (un soneto o un haiku).

Precisamente para lograr que esta fidelidad al formato fuese lo más cerrada posible, desde muy pronto en Hollywood surge, pues, la figura del script doctor. Son ni más ni menos que guionistas, pero que se contratan para realizar un trabajo de reescritura o pulido que puede ir desde retocar diálogo para hacerlo más gracioso o ligero, en los casos más leves, hasta reestructurar un guion completo, desde crear nuevos personajes hasta imaginar escenas de espectaculares efectos especiales (las famosas set pieces) que hagan repuntar un guion que se considere mejorable.

Para entender esta intervención, de nuevo es necesario explicar otra de las peculiaridades del sistema hollywoodiense, esta vez de producción. Supongamos que un guionista muestra su más reciente guion a su agente y este a su vez lo enseña a una productora, a la que le gusta. Lo normal, en ese caso, es que dicha productora adquiera los derechos y lo ofrezca a un estudio para rodarlo, caso en el que el guion suele caer en el llamado development hell o «infierno del desarrollo», llamado así porque a la obra se le aplicarán reescrituras, intervenciones, críticas, caprichos y opiniones de todo tipo, condición y persona que habitualmente sufre el guionista original, que no entiende por qué, si les gustaba su guion, deben retocarlo tanto, y que en muchas ocasiones contempla cómo su querida obra se disuelve entre sus manos, perdiendo todo aquello que amaba de ella. ¿Puede impedirlo? Por contrato, no.

Este proceso puede durar desde semanas a décadas (de ahí el «infierno», sobre todo para el sufrido guionista), hasta que un actor o actriz de suficiente peso decida que quiere protagonizar esa historia (para lo que pueden pasar años), con lo que suele lograrse la financiación y preacuerdos de distribución necesarios (otro proceso que puede durar… lo que dure), hasta que, en el mejor de los casos, se declare la green light y la maquinaria arranque. Pero esto es solo el principio.

Sí, es solo el principio para que el guion vuelva a ser reescrito de acuerdo con las necesidades y opiniones de inversores, financieros, productores, equipo artístico y, sobre todo, la estrella en cuestión. Aunque de estas reescrituras puede ocuparse el guionista original, aquí es normal que llegue un momento en que el guion, por obra y gracia de un contrato blindado, pase a otras manos, bien las de un colaborador con el que trabajar mano a mano (en cuyo caso en los créditos aparecerán como «Fulano & Mengano») o bien simplemente se le arrebate para dárselo a otro guionista con el que, en el mejor de los casos, compartirá crédito y con el que puede que no haya hablado en su vida (lo que usted descubrirá si en los créditos aparecen como «Fulano & Mengano»).

Sin embargo, pese a todo, cuando el guion es una sombra de lo que fue, cuando nadie sabe por qué se está haciendo esa película, cuando los productores tienen en sus manos un monstruo en el que han invertido ya millones de dólares y por el que no hubieran pagado un céntimo en el caso de que el guionista original se lo hubiera presentado tal cual, cuando la película ya está en producción y nadie sabe qué se está rodando, incluso cuando ya se ha dado por terminada, los pases de prueba son catastróficos y hay que rodar nuevas escenas, cuando los coproductores discuten entre sí sobre cómo salvar el desastre o cuando una guerra entre director y estrella ponen en riesgo la película, la productora y hasta el estudio… es el momento, ahora sí, de llamar al script doctor.

De él o ella se espera que mágicamente arregle lo necesario para que la película recupere su esencia, calidad, futuro y posibilidades en taquilla. Un profesional que quedará, en la mayor parte de los casos, oculto y cuyo nombre solo se susurrará en salas de reuniones, quedando fuera de actas y dentro de leoninos contratos de confidencialidad, y cuya identidad se convertirá en palabra pasada en mentideros, ascensores y charlas clandestinas.

Un trabajo por el que el profesional elegido nunca figurará en créditos, pero por el que cobrará de decenas a cientos de miles de dólares… ¡por semana!

Más allá del secreto: los script doctors más conocidos

Suele citarse a Al Boasberg (1891-1937) como el primer script doctor conocido. Pionero de la stand up comedy, escribió para Bob Hope, Burns y Allen, Jack Benny o los hermanos Marx, para quienes reescribió diálogos en Una noche en la ópera, labor por la que nunca recibió crédito; como tampoco lo tuvo por Un día en las carreras, en este caso por un conflicto con el productor. Seguramente ya entonces hubo otros doctores, pero solo su nombre ha trascendido dentro de esta época.

Es por ello que el siguiente gran script doctor conocido fue nada menos que Ben Hecht, periodista, director, dramaturgo, activista de los derechos civiles, novelista y guionista de unas setenta películas del Hollywood dorado, entre otros para Lubitsch, Hathaway, Hitchcock, Sternberg, Hawks… Fue el guionista mejor pagado de Hollywood y recibió el primer Óscar de la historia al mejor guion en 1940 (antes era a «mejor historia»). Precisamente Hecht, a pesar de su fama, estaba acostumbrado al anonimato, pues fue el «negro literario» de la autobiografía de Marilyn Monroe y para él su trabajo en Los Ángeles era poco serio, algo que hacía solo para llenar su cuenta bancaria. No es de extrañar que diera poca importancia al trabajo de script doctor que realizó en películas como Ángeles con caras sucias, Lo que el viento se llevó (por la que cobró quince mil dólares de 1939), La diligencia, Enviado especial, Gilda, La soga, Extraños en un tren… Realizó también trabajos sin crédito (lo que hace más complejo saber si solo fue script doctor en ellas o únicamente no recibió crédito), como El bazar de las sorpresas, Luna nueva, Rebelión a bordo, El mayor espectáculo del mundo, ¡Fiesta! o una versión mucho más oscura de la que se rodaría de Casino Royale, su último trabajo antes de morir.

Peor fortuna en su carrera tuvo la muy talentosa Elaine May, la primera de las script doctor cuyo nombre se ha llegado a conocer. Actriz, guionista, comediante y directora, fue especialmente famosa por su dúo cómico con Mike Nichols, y disfrutó de un enorme éxito como directora en El rompecorazones, llegando a recibir una nominación al Óscar por El cielo puede esperar. Sin embargo, debido a una película cuyo presupuesto se le iría de las manos, su carrera sufrió un revés (que se acentuaría tras participar en el legendario fracaso Ishtar), aunque terminaría haciendo de script doctor en el mega éxito Tootsie; por sus manos también pasaron filmes como Dentro del laberinto, Rojos y Mentes peligrosas; al menos, sería nominada al Óscar de nuevo como guionista por Primary Colors.

Un caso especialmente célebre es el de Robert Towne, ya dentro del nuevo Hollywood de los setenta; es especialmente por su oscarizada Chinatown, que dirigiría, como es sabido, Roman Polanski. Aparte de escribir una menos conocida secuela, también pergeñó Greystoke: la leyenda de Tarzán, pero cuando vio el lamentable resultado final decidió, en un giro (de guion) inédito en los anales de la WGA, ceder el crédito nada menos que a su perro, P. H. Vazak, convirtiéndole, de hecho, en el primer can nominado al Óscar de la historia. Mientras escribe y dirige otras películas que nunca han puesto de acuerdo a público y crítica, Towne trabaja sin recibir crédito alguno en Bonnie & Clyde, Aquellos años, El último testigo, Marathon Man, El cielo puede esperar (curiosamente, con la citada Elaine May), Frenético o Marea roja. Sin embargo, seguramente la anécdota más famosa que le concierne sea cuando F. F. Coppola le quiso acreditar de forma fehaciente por su trabajo anónimo en El padrino, que incluía, entre otras, la escena del jardín entre Don Corleone y Michael (por la que recibió tres mil dólares). Al parecer, Towne le quitó importancia al tema, no quiso figurar en créditos y tan solo le dijo que, si ganaba el Óscar, se lo agradeciese. Coppola cumplió.

Otro de los héroes dentro del mundo del script doctoring es, por supuesto, sir Tom Stoppard, que además es uno de los que ha hablado de forma más abierta sobre sus actividades. Según él, «la segunda razón por la que uno lo hace es trabajar con gente a la que admira. La primera, por supuesto, es que está excesivamente bien pagado». Sir Tom es conocido, además de por su extenso trabajo como dramaturgo, por coescribir Brazil, La casa Rusia y Shakespeare in Love; y su labor no acreditada como script doctor incluye Indiana Jones y la última cruzada (en la que Spielberg le atribuye casi todo el diálogo), Sleepy Hollow y El ultimátum de Bourne, aunque se rumorea que trabajó también en Star Wars III: la venganza de los Sith. El número de películas en que ha trabajado debe ser mayor pues, según él, lo hace «una vez al año». Para la imaginación (en más de un sentido) queda el momento en que Steven Spielberg le llamó por teléfono para solucionar un problema narrativo cuando Stoppard estaba en la ducha y, chorreando y en pelota, improvisó una solución que acabaría en… La lista de Schindler.

Por su parte, pesado legado llevaba sobre los hombros Tom Mankiewicz, hijo de Joseph y sobrino de Herman. Agobiado por tal apellido, Tom se dedicó a trabajar en la sombra, especialmente para Warner Brothers y Universal, escribiendo, entre otras, en Abismo, la muy estrellada El puente de Cassandra y la épica Ha llegado el águila. Ello le convirtió en un especialista en James Bond, trabajando oficialmente en Diamantes para la eternidad, Vive y deja morir, El hombre de la pistola de oro y extraoficialmente en La espía que me amó y Moonraker, además de convertirse en el script doctor en la sombra de la serie Colombo, a petición del mismo Peter Falk. «No me disculpo por entretener al público», diría, siempre con la sombra de su padre y tío rodeándole. Una anécdota especialmente peculiar fue su participación en Superman I y II; en la primera de ellas, el guion y sus reescrituras sumaban ya cuatrocientas páginas y el camp dominaba la película; Mankiewicz trabajó con Richard Donner durante un año y este le otorgó un crédito de «consultor creativo», lo que fue denunciado por la todopoderosa WGA en un litigio inédito que el script doctor finalmente ganó. Como uno de los médicos más famosos y cotizados de la industria, colaboró reescribiendo escenas de Los gremlins, Los Goonies, Juegos de guerra y Lady halcón, e invirtió el mal karma de Richard Donner ayudándole en 2006 a restaurar su versión de Superman II, que había sido remontada por los productores tras sustituirle por Richard Lester.

De entre otros guionistas que se han convertido en script doctors cuyo trabajo es más que conocido, debemos citar al héroe de las izquierdas cinematográficas John Sayles, que, aunque famoso por dirigir piezas independientes como Matewan o Lone Star (o el videoclip de «Born in the U.S.A.» de Springsteen), ha escrito (sub)productos como Piraña o La bestia bajo el asfalto de forma acreditada, y Mimic o Apollo XIII como script doctor. No olvidemos al productor ejecutivo de House M. D. Paul Attanasio, autor de guiones como El dilema, Donnie Brasco, Pánico nuclear y El buen alemán, y doctor de Speed, Air Force One o Armageddon entre otras. Incluso el intocable Aaron Sorkin, ídolo de guionistas televisivos y dramaturgos, y creador o guionista de las famosas Algunos hombres buenos, El ala oeste, The Newsroom, El presidente y miss Wade, La guerra de Charlie Wilson, La red social o Steve Jobs, ha trabajado extraoficialmente en La lista de Schindler, La roca y Enemigo público, que se sepa (aunque de acuerdo a su personalidad, él considera que lo que hizo es un «pulido de producción»).

No olvidemos tampoco a otra de las estrellas del guion contemporáneo, o más bien posmoderno, Joss Whedon, creador, como es sabido, de Buffy, cazavampiros; Angel o Firefly, además de haber participado en La cabaña en el bosque o incursionado en el universo Marvel. Whedon es otro de los guionistas que con más desapego ha hablado de su trabajo como script doctor, que le ha resultado particularmente frustrante: entre sus «no créditos» está Speed (aunque proclama que la mayor parte del diálogo es suyo, un arbitraje le quitó el crédito), Rápida y mortal, el histórico fiasco Waterworld, Twister o X-Men. Quizá entre los guionistas y directores legendarios el que peor fortuna ha tenido como script doctor sea precisamente Quentin Tarantino, que pese a sus éxitos en Hollywood, solo ha «ayudado» en La roca, Marea roja y el superfracaso Es Pat. ¡Que sepamos!

Llegamos así al aporte con el que empezábamos el artículo, precisamente con Carrie Fisher. La actriz recuerda cómo ya al inicio de su trabajo en Star Wars Ep. IV tanto ella como su entonces amante Harrison Ford reescribían sus diálogos, para desmayo de un George Lucas que no se lo creía cuando le decían: «You can type this shit but you can’t say it», algo así como «Esta mierda suena bien por escrito, pero no hay dios que la pronuncie». De ahí, y basándose en su trabajo adaptando uno de sus libros para una serie de HBO con Meg Ryan que aparentemente nunca tuvo lugar, empezaron a ofrecerle empleo reescribiendo Hook (El capitán Garfio), y de ahí a cualquier cosa que le dieran, incluso Sister Act (Una monja de cuidado), Arma Letal III, Río salvaje y, en sus palabras, «algunas otras muy malas». También trabajó en una de las protosecuelas de Star Wars y llegó a escribir un episodio de la serie Las aventuras del joven Indiana Jones («París, 1916»), muy poco contenta de ello porque Lucas (quién sabe si en venganza) lo reescribió a su vez a capricho.

Script doctor, a su pesar: la todopoderosa WGA y el sistema de créditos norteamericano

Los Angeles Times contaba la historia sobre cómo dos semanas antes del inicio del rodaje de una película de ciento treinta millones de dólares titulada Dos policías rebeldes 2 y que iba a dirigir Michael Bay, su estrella principal, Will Smith, aún no había firmado el contrato; según parece, no le gustaba del todo el guion. Afortunadamente, al mando estaba Jerry Bruckheimer, productor famoso por la ligereza con la que contrata a script doctors que le saquen de cualquier apuro, sin importar los doscientos mil a trescientos mil dólares por semana que ganarán por un trabajo de esta categoría. Entre ellos estaba John Lee Hancock, que había escrito, entre otros, Un mundo perfecto y Medianoche en el jardín del bien y del mal; su reescritura exprés por fin agradó a Smith. No fue el primero, antes habían participado Ron Shelton y Jerry Stahl, y les sustituirían más adelante Judd Apatow (el mismo) y muchos otros más. Pero solo Stahl y Shelton terminarían en los créditos como guionistas.

¿Quién toma esa decisión, considerando que hubo nueve guionistas en Armageddon, diecisiete en Los ángeles de Charlie o nada menos que treinta y dos en Los picapiedra?

La respuesta es que en Estados Unidos hay una entidad a priori neutral que arbitra, película a película, quién recibe qué créditos por su trabajo en el guion: The Writer’s Guild of America o WGA. En principio, cuando una película se completa, el productor informa a la WGA de todos los guionistas que han participado; en el caso de que alguien se oponga al reparto preliminar (lo que ocurre aproximadamente un tercio de las veces), tiene lugar un arbitrio. Es entonces cuando varios miembros del Guild revisan cada una de las versiones y otorgan los créditos, según muy complejas reglas, cuya base es que un guionista debe aportar más del 50% del material preexistente para ser acreditado, cantidad que se convierte en el 33% cuando se trata de adaptaciones.

Es de aquí de donde han surgido enormes desavenencias, protestas y anécdotas, como cuando Terry Gilliam quemó públicamente su tarjeta de miembro tras obligársele a compartir crédito con el director despedido de Miedo y asco en Las Vegas. O cuando George Clooney renunció a su membresía cuando se le denegó el crédito de guionista en la película Ella es el partido, que había escrito, producido, dirigido y protagonizado. O cuando el guionista J. M. Straczynski quiso sustituir su nombre del spin-off de Babylon 5 Crusade por el seudónimo «Eiben Scrood» («I’ve been screwed», «me han jodido»), a lo que la WGA se negó. O cuando, tras negársele el crédito en solitario en Ronin (aparentemente no se rodó ni una línea del guion anterior), David Mamet decidió firmar con seudónimo todas las películas en que no fuera único guionista. O cuando, a la hora de dilucidar los créditos de Scary Movie 4, la WGA lo tuvo difícil y llegó a la siguiente solución: «Based on characters created by Shawn Wayans & Marlon Wayans & Buddy Johnson & Phil Beauman and Jason Friedberg & Aaron Seltzer». Haga el lector sus propias cuentas…

No es de extrañar, pues, que cuando Matt Damon y Ben Affleck ganaron el Óscar al mejor guion original por El indomable Will Hunting se rumoreara que lo que escribieron en principio no era para nada lo que terminó rodándose, aparentemente gracias a un maestro en la sombra como William Goldman, cuyo nombre no aparece en créditos. Como tampoco lo hacen, siguiendo el camino contrario, los de dos actores como Julie Delpy y Ethan Hawke, a quien el director Richard Linklater quiso dar crédito de guionistas por sus contribuciones dialogadas durante los ensayos de Antes del amanecer, pero no pudo ser (de nuevo, la WGA); Linklater se aseguró de que al menos en las secuelas tendrían el crédito merecido.

En resumen, dado el secretismo que rodea al mundo de los script doctors, y dados los conflictos, rencillas y vendettas por las que adoramos la leyenda hollywoodiense, habrá un número de casos en los que nunca sepamos si un autor es un script doctor, un guionista sin crédito, un caradura o un autor legítimo.

Mientras tanto, en España…

Pero ¿y en España? ¿Hay script doctors? Lo primero que hay que aclarar es que en España sí hay script analysts o analistas de guion, e incluso story editors; los primeros analizan guiones para destacar fallos y posibles soluciones y los segundos trabajan codo con codo con los guionistas (al estilo de un coach) para mejorar la historia, sugiriendo ideas, resolviendo atascos creativos sin escribir una sola línea, es decir, sin participar de la autoría.

Pero lo cierto es que es más difícil confirmar que el script doctor ortodoxo, es decir, el guionista que retoca una película sin crédito, exista; como en tantas cosas, nuestro país es muy peculiar por lo que se refiere a la producción cinematográfica, y el secretismo con que ciertos asuntos se tratan hace parecer al de por sí opaco sistema americano como transparente, puro y limpio.

Una de las razones es que, en España, cualquier guionista que participe en una película tiene, en principio y siempre que medie un contrato, garantizada su autoría y presencia en créditos (algo aparentemente positivo); el principio es irrenunciable en nuestra legislación. Esto lleva a situaciones en las que cualquier guionista, incluso cualquier colaborador que pueda demostrar su aporte, aunque solo se le llame para pulir diálogos o añadir unos chistes, es susceptible de aparecer en créditos, dando como resultado, ocasionalmente, largas listas de guionistas o que sean legión quienes suban a recoger un Goya al escenario. Obviamente, es positivo en cuanto a que da visibilidad a todos los que hayan participado escribiendo la película, pero no reconoce oficialmente ni premia las proporciones en que esto se ha hecho, diluyendo el trabajo de los guionistas principales, como sí hace el Writer’s Guild.

Lo cierto es que en España no hay una entidad como la citada WGA, que se ocupe de otorgar los créditos de manera neutral (o que al menos se puedan dirimir fácilmente en caso de conflicto), por lo que esa labor queda en manos de la productora, que decide unilateralmente, y no siempre de forma justa, cómo los otorga. Esto hace aún más opaco el sistema de créditos español, pues no son pocos los directores que, vox populi, se añaden a sí mismos a la lista de guionistas sin haber realizado realmente este trabajo, pues consideran que rodar el guion es intervenir sobre él (¡como si escribirlo previamente no fuese intervenir sobre la dirección!).

Por otra parte, la falta de una entidad que supervise y apruebe estos créditos lleva a que no solo directores, sino a veces productores también se suban al carro de los créditos de guion tras aportar algunas ideas al conjunto y sin escribir realmente nada; la razón para hacerlo es obvia: al contrario que en Estados Unidos, aquí entidades de gestión como SGAE o DAMA reparten dineros de derechos de autor a los guionistas y argumentistas, que no pocos caraduras intentan retener para sí en detrimento del guionista legítimo, si este no hace nada por impedirlo, claro.

¿Hay, no obstante, script doctors como los de Hollywood? Extraoficialmente, han existido y existen rumores de películas muy exitosas, premiadas y legendarias en las que más manos de las oficialmente declaradas han llegado a participar, e incluso casos en que los firmantes aparentes del guion lo único que han escrito es un cheque. No debemos, por prudencia y elegancia, concretar más; dejémoslos, pues, como simples rumores.

En cualquier caso, comenzamos el artículo con Star Wars, volvimos a citarla en nuestro particular midpoint y el canon manda que cerremos con la saga de nuevo: no olvidemos que hace muy poco un hombre llamado Tony Gilroy, ya en su día nominado al Óscar al mejor guion por la estupenda Michael Clayton, fue llamado como script doctor para reescribir los diálogos de Star Wars: Rogue One (por lo que ya se embolsaba doscientos mil dólares a la semana). Sin embargo, terminó no solo retocándola, sino coescribiéndola, supervisando y codirigiendo los reshoots necesarios para que la película funcionase como Disney quería, y al final teniendo incluso mano libre en la posproducción y el final cut.

Pese a ello, y aunque sí figura como coguionista, Mr. Gilroy no ha recibido crédito de codirección. Puede incluso que no le importe, pues quizá considere suficiente que sus productores hayan decidido premiar su trabajo con nada menos que cinco millones de dólares.

¿Por qué no? Paga Hollywood.

La entrada Script doctors: reescribiendo la historia de Hollywood aparece primero en Jot Down Cultural Magazine.

Quentin Tarantino ha afirmado en varias ocasiones su intención de realizar dos películas más antes de retirarse del cine para dedicarse a otros proyectos, como escribir libros u obras de teatro. Tras el estreno de su última película, el western The Hateful Eight, Tarantino confesó sus ganas de adaptar teatralmente la historia de los odiosos ocho, además de tener la intención de dirigir otro western, que sería el tercero y último de su filmografía, pues según él "tienes que hacer tres westerns para llamarte a ti mismo director de westerns". Si estas previsiones se cumplen, y exceptuando su próxima película ambientada en el lejano oeste, a Tarantino le quedaría únicamente una película para cerrar su carrera como director como él desea: con diez películas, ni una más ni una menos.

La trama de esta décima película de Tarantino (o novena, si pospone el western que tiene planeado) sería un homenaje al cine de 1970, según aseguró la semana pasada en su visita al Festival Lumire de Lyon, donde fue el encargado abrir el festival con la proyección en 35 mm de Butch Cassidy and the Sundance Kid (Dos hombres y un destino), el clásico western de George Roy Hill protagonizado por Paul Newman y Robert Redford.

Allí, además de presentar la película ante una audiencia de 5.000 personas, Tarantino ofreció una masterclass al público asistente al festival. En ella habló de sus películas favoritas de 1970 y de que lleva cuatro años investigando sobre el cine de aquel año, que considera clave para todo el cine que vino después.

"1970 fue el año en el que el nuevo Hollywood aprendió a existir. Si 1970 no hubiese funcionado, no existirían El Padrino, El Exorcista o Chinatown", aseguró.

Como ya hemos dicho, el director de Pulp Fiction escogió sus 14 películas favoritas de 1970; películas que se proyectaron durante los días que duró el festival francés. Son las siguientes:

Love Story de Arthur Miller

Deep End de Jerzy Skolimowski

El pájaro de las plumas de cristal de Dario Argento.

La dama del coche con gafas y un fusil de Anatole Litvak

La rodilla de Clara de Eric Rohmer.

El carnicero de Claude Chabrol.

La carta del Kremlin de John Huston.

La vida privada de Sherlock Holmes de Billy Wilder.

Mi vida es mi vida de Bob Rafelson.

El valle de los placeres de Russ Meyer.

M.A.S.H. de Robert Altman.

No se compra el silencio de William Wyler.

Drive, he said de Jack Nicholson.

Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni.

 

La idea que coge más fuerza, tras escuchar las declaraciones de Tarantino en el festival, es que su próxima película esté dedicada al cine de 1970, aunque no descarta trasladarlo a otro formato audiovisual o literario.

"¿Escribiré un libro? Quizás. ¿Haré un podcast en seis partes? Quizás. ¿Un documental? Puede ser, aún no hay nada decidido", advirtió.

Decida lo que decida, Tarantino tiene claro que 1970 fue un año importantísimo para el cine de Hollywood. Su inspiración viene principalmente del libro Pictures Of A Revolution: Five Movies And The Birth Of The New Hollywood escrito por Mark Harris, del que Tarantino considera que es "el mejor libro sobre cine de la última década".

A continuación, os dejamos algunos vídeos de la masterclass de Quentin Tarantino en el Festival Lumire de Lyon (via Culturebox)

Una de las mayores alegrías que nos ha dado el cine en los últimos tiempos es que Terence Davies, quien siempre tuvo enormes problemas para levantar sus proyectos y solo pudo hacer seis películas en veintitrés años, se haya convertido de repente, ya septuagenario, en un cineasta enormemente prolífico. Ejemplo de ello es que hace apenas cuatro meses conversábamos con él sobre la maravillosa Sunset Song, y hace unas semanas pudimos sentarnos en San Sebastián a hablar de Historia de una pasión, su particularísimo biopic de Emily Dickinson que acaba de estrenarse en nuestros cines.

En un festival como San Sebastián, los minutos de entrevista con un cineasta como Davies se cotizan como el oro. Al final pude rascarle media hora, que aunque por lo visto se considera una eternidad en este tipo de situaciones, no es suficiente para abordar con la profundidad necesaria una obra como Historia de una pasión. Así que decidí emplearlos de forma contraria al signo de los tiempos, que renuncian a la profundidad para ganar en amplitud y nos convierten en lectores que saben un poco de todo, pero mucho de nada. En vez de eso, me propuse afinar el tiro al máximo, abarcar poco para poder comprender mucho, y centré mi entrevista en el aspecto formal más relevante de la película, que a su vez es la piedra angular del estilo de Davies, el elemento que mejor ha dominado durante toda su carrera: los movimientos de cámara. Este es un artículo, por tanto, sobre diez movimientos de cámara y sobre las diez razones narrativas o expresivas que los motivan. Su aspiración, seguramente conseguida solo a medias, es demostrar que a veces las razones que motivaron algunos movimientos de cámara pueden hacernos entender mejor una película que doscientas reflexiones sesudas sobre su historia y sus personajes.

Tras una primera escena estática y frontal en la que la maestra divide a las alumnas según su fe y Emily se niega a participar en ese encasillamiento, en la segunda escena la cámara se mueve por primera vez. Es un plano general diagonal en el cual vemos a Emily frente a la ventana, en un enorme vestíbulo bañado por una luz mágica, casi religiosa. Entonces, mientras oímos el primer poema recitado en la voz en off, la cámara comienza a avanzar muy lentamente hacia ella, como si de alguna forma confirmara que las cosas empiezan a moverse en la película y en el interior de su protagonista.

«Cuando estábamos preparando este plano, de repente salió el sol y nos dio esta luz literalmente gloriosa (a quien esté ahí arriba: “gracias”), así que aceleramos para rodarlo inmediatamente. Me gusta que la luz dé esa sensación de algo que no es del todo real, porque ella era una persona muy espiritual. La idea aquí es que la han castigado y tiene que quedarse sola en esa habitación enorme, y ella siente la injusticia de ese castigo, porque simplemente estaba siendo honesta. Para ella fue muy duro estudiar fuera de casa, porque echaba mucho de menos a su familia. Yo sé lo que se siente, porque cuando era niño me enviaron fuera de casa durante unos meses y estuve igual que ella: literalmente enfermo de añoranza. Estaba, igual que Emily, bastante cerca de mi casa, pero me sentía como si estuviera al otro lado del mundo. […] Pero volviendo al movimiento de cámara en este momento, sentí la necesidad de acercarme un poco con la cámara… solo lo justo. Si nos hubiéramos acercado demasiado a ella, el momento se habría vuelto sentimentaloide. En cambio acercarla solo un poco es como advertir de que las cosas se mueven, que algo está a punto de ocurrir… y entonces con el corte entra su familia. Hay como un cierto suspense por la espera, y luego la recompensa».

La escena de la ópera está rodada en un solo plano secuencia que nos lleva desde la solista hasta el palco donde está sentada la familia, y finalmente de vuelta al escenario. El movimiento de grúa que nos eleva al principio combina dos aspectos que son cruciales en el estilo de Terence Davies, la música y los movimientos de cámara, y de algún modo parece traducir visualmente esa aria que entona la cantante, como si fuera la música lo que estuviera elevando la cámara hacia el palco.

«Esa música es de La Sonámbula, una ópera de bel canto. No me gusta nada el bel canto, son solo subidas y bajadas y es tremendamente aburrido, pero Emily Dickinson fue realmente a un concierto de Jenny Lynn, y este tipo de música es lo que ella habría cantado. Así que pensé que a pesar de todo deberíamos poner esta pieza en la película, porque así nos elevamos con la cámara hacia arriba a partir de esas extraordinarias subidas y bajadas de la cantante. Al principio pretendía plantear la secuencia en primeros planos, pero cuando llegamos al teatro vimos que el palco era demasiado estrecho. Sin embargo, me di cuenta de que solo necesitamos un plano: venimos hacia arriba, introducimos a la tía Elizabeth, y luego volvemos a bajar, y en ese descenso encadenamos con su éxtasis al llegar a casa, que vuelve a ser, como antes, una especie de recompensa».

Davies repite a menudo, cuando le preguntan por Emily Dickinson, que «para ella su familia era el universo, y el universo era su familia». Lo cual no solo quiere decir que apenas se relacionase con nadie fuera de la familia, sino que en cierto modo también resuelve el dilema de cómo una mujer que vivió toda su vida recluida en su casa pudo escribir una obra poética de tal magnitud. Davies considera que esa íntima comprensión de lo humano que destilan sus poemas no se contradice con su reclusión, porque vivió una vida intensa de sentimientos y pasiones, solo que dentro de su propia familia. Todo esto está condensado magistralmente en un solo movimiento de cámara hacia el inicio del filme. Una noche cualquiera, toda la familia lee en silencio sentada frente a la chimenea, y cuando Emily levanta la vista para observar la escena, la cámara inicia una panorámica que da un giro de 360º alrededor de toda la habitación, revelando sucesivamente a los personajes hasta volver a Emily, emocionada.

«Yo tenía el mismo sentimiento sobre mi familia, aunque nosotros éramos una familia de clase obrera, y quería transmitir esos sentimientos con esta panorámica. La idea de que su familia, esas personas que la rodeaban, representaban el mundo para ella. Le dije a Emma [Bell, que interpreta a Emily Dickinson de joven] que cuando volviéramos a su rostro quería ver cómo algo había muerto en ella, y sus ojos se llenaron de lágrimas, porque entendió lo que quería decir. Porque este es el momento en que ella se da cuenta de cuán frágil es todo lo que ama. Sus familiares están simplemente haciendo cosas ordinarias, cosiendo o leyendo o mirando el fuego… pero estas cosas pequeñas y silenciosas que hacemos todos son en realidad muy poderosas. Y mirándoles, ella cae en la cuenta de que llegará un día en que todo eso no estará ahí, que todo eso morirá».

El siguiente movimiento de cámara clave son los travellings de acercamiento en esa elipsis maravillosa que es la escena de los daguerrotipos. Vemos uno a uno de los personajes principales, sentados para un retrato, y a medida que la cámara avanza sus rostros se van transformando lentamente, hasta que nos damos cuenta de que han cambiado los actores, ya que hay un gran salto temporal. Lo más interesante de este momento es cómo se relaciona con el tema principal de la obra de Davies: el tiempo. Hacer un retrato es un intento de capturar el tiempo, y por tanto de detenerlo, pero el movimiento de cámara de Davies y la larga elipsis que contiene impiden ese vano intento y confirman la imposibilidad de detener el tiempo, que avanza tan implacable como una cámara por las vías de un travelling.

«En esta escena nos encontrábamos con un problema que me parece muy interesante como cineasta: ¿cómo filmas a alguien cambiando el paso del tiempo sobre él? Y no sé muy bien de dónde salió la idea de este travelling de acercamiento que activa el cambio de lo que son ahora a lo que serán durante el resto del filme, pero estoy muy orgulloso. Pero aun así, me parecía que no era suficiente, que necesitaba algo más por debajo. Y me acordé del músico Charles Ives, y de su genial “The Unanswered Question”, y la pusimos en esta escena. Pero cuando la grabamos se me ocurrió sacarle las interpelaciones de flauta y dejar solo las cuerdas, y eso crea un efecto como si la pieza estuviera intentando encontrar su clave, lo cual te deja un poco inestable».

Pero no todos los movimientos de cámara tienen que ser formidables y espectaculares, a veces los mejores son esos movimientos sencillos y sutiles, casi imperceptibles, pero que tienen una razón de ser tan poderosa que se cargan, gracias a ella, de una enorme expresividad. Por ejemplo en la escena de la boda de Catherine Bailey, la amiga y confidente de Emily. Toda la escena está planteada en un solo plano general, que parte del pasillo de la iglesia y se desliza lateralmente hacia la izquierda a medida que los invitados se levantan para despedir a los novios, dejando a Emily sola en el banco. Y cuando ya está sola en el plano y se sienta, triste por tener que separarse de su amiga, la cámara desciende levemente con ella, como si se cargara de su dolor.

«Tengo que reconocer que el travelling lateral fue un accidente de rodaje, así que es fruto del azar. Lo que pasó fue que montamos el plano general (que en principio tenía que ser estático porque luego íbamos a hacer otros planos), y la cámara estaba encima de las vías y alguien se había olvidado de poner los frenos, así que mientras grabábamos se deslizó hacia la izquierda. Entonces me di cuenta de que no necesitábamos nada más, de que la escena era perfecta con ese único plano, y luego añadí el pequeño movimiento hacia abajo al final, que remarca su devastación cuando se queda sola. Pero ya te digo, fue pura suerte. […] Aunque también es verdad que como cineasta tienes que saber aprovechar los golpes de suerte: tienes que ser capaz de decidir en el momento y de cambiar la idea que tenías antes, y eso es lo más emocionante».

Otro movimiento de cámara muy poderoso, aunque quizá más estándar, es el travelling de acercamiento al rostro de Emily cuando espera impaciente el veredicto del pastor, que lee un poema suyo en silencio. Si en la segunda escena la cámara se acercaba solo un poco para aportar una cierta expectativa de que algo está a punto de suceder, aquí el travelling tiene mucho más recorrido, acabando en un primer plano de su rostro turbado. De este modo, se subraya la importancia crucial de este momento, porque para Emily ese acto de darle sus poemas al pastor es casi como si estuviera entregándose a él.

«Claro, porque el pastor es la única persona ajena a la familia que lee sus poemas. Cuando yo empecé a escribir, y a dar cosas a gente para que las leyera, la angustia de pensar en qué le estarían pareciendo era terrible. En este momento me gustaba acercarme para remarcar, como dices, esta angustia, y para poder quedarnos en su cara. Porque ella está muy nerviosa pensando si le gustará o no el poema, y que si no le gusta tal vez no quiera volver… Cuando estás esperando a que ocurra algo hay dos formas de rodarlo: o bien cortas muy rápido, o bien dilatas mucho el tiempo, creando una gran expectativa de qué va a ocurrir. Pero lo que sostiene esa dilatación y la hace interesante es la interpretación de Cynthia [Nixon, la actriz protagonista]: ¡la cantidad de cosas que ocurren en su cara y sus ojos es sencillamente impresionante! […]. Al final el pastor se gira y le dice que los poemas son extraordinarios, y es la primera persona de fuera de la familia que los alaba, por tanto es normal que ella sienta una enorme gratitud hacia él, que luego se convierte en veneración».

A partir de un cierto punto, la soledad y el aislamiento de Emily se convierten en uno de los temas centrales de la película, y hay algunos movimientos de cámara que sirven para expresar esta idea de forma muy poderosa. Por ejemplo, en una escena nocturna en la cual un grupo de vecinos se reúne en el salón, donde la mujer con la que acabará liándose el hermano toca el piano y canta bajo la atenta mirada de todos. La cámara hace un travelling que en cierto modo se opone al de la ópera, porque ambos son «activados» por la música pero aquel iba hacia la derecha y acababa encuadrando a toda la familia, y este va hacia la izquierda y acaba encuadrando solo a Emily, que se esconde tras una puerta para espiar la escena, sin formar parte de ella.

«No se me había ocurrido esta oposición de los dos travellings… pero es verdad que son contrarios y me gusta mucho la idea. Pero en realidad este movimiento de 180º lo hice para separarla del grupo, para mostrar que todos están aquí abajo pasándolo en grande y en cambio ella no está. Ella está sola, y sabe que no puede compartir eso. Creo que a estas alturas ya sabe que es una observadora en la vida, no una participante. A mí me ocurre lo mismo: siempre he sido un observador, no un participante. Hay momentos en que te sientes muy muy fuera de la vida, y piensas: “¿cómo lo hacen los demás, cómo aguantan, cómo es que tienen esa clave de la vida que yo no tengo?”. Evidentemente, no hay ninguna clave, nadie la tiene, pero cuando estás completamente solo, y ella lo estaba, igual que yo lo he estado gran parte de mi vida, deseas con todas tus fuerzas que alguien te diga cuál es la clave. Pero claro, nadie puede dártela porque no existe».

La idea de separarla del grupo para enfatizar su soledad está también muy presente en otro movimiento de cámara: tras la muerte de su padre, el coche fúnebre arranca desde la entrada de la casa y la cámara se eleva hasta la primera planta, en un movimiento que recuerda mucho al primer plano de The Deep Blue Sea. En la ventana vemos a Emily, otra vez sola y mirando como espectadora, sin participar en la escena.

«Es la misma idea, sí, de recorrer ese espacio que la separa a ella del resto, el abismo de su soledad. Se parece al movimiento de The Deep Blue Sea, claro, pero en ese plano lo más importante era su contraste con el último plano de la película, cuando la cámara realiza el movimiento contrario, alejándose de la ventana. […] Lo que Emily Dickinson más quería, creo yo, era que su familia se mantuviera siempre igual. Pero claro, la gente muere, se van, se casan… no puedes mantener esa felicidad de la familia de Cita en San Luís [1944], aunque a todos nos encantaría. Pero ella había invertido toda su vida en esa idea, y cuando ve que comienza a desintegrarse frente a ella no sabe qué hacer. Siendo honesto, esto me recuerda bastante a mi carrera: estuve 10 años sin dirigir porque nadie aceptaba ninguno de mis proyectos, y me sentía completamente desesperado… porque aquello a lo que había dedicado toda mi vida parecía estar abandonándome. Hay gente que puede ser muy cruel con tu trabajo, personas cercanas a ti, que pensabas que eran amigos, que luego no te apoyan, y eso puede ser muy duro. Así que sé cómo se sentía ella, porque la desesperación es el peor de los dolores».

Y llegamos al final de la película, que contiene otros dos movimientos de cámara muy interesantes. El primero es justo cuando Emily acaba de morir: la vemos en un plano general lateral, una forma muy típica de encuadrar a alguien estirado en una cama… pero entonces la cámara inicia un movimiento de grúa que la eleva hasta convertir el plano en un general cenital, que sería la forma típica de encuadrar a un difunto. Además, este cenital es idéntico a un plano anterior del cuerpo sin vida del padre, aunque las posiciones están invertidas (ella tiene la cabeza a la izquierda mientras que el padre la tenía a la derecha). Pero en cualquier caso, es asombrosa la forma en que el movimiento de cámara materializa de forma literal la idea de la muerte, en tanto que pasamos de un encuadre estándar de persona estirada a un encuadre estándar de persona difunta.

«Exacto, esta es la idea de este sencillo movimiento de cámara. Ella pasa de ser una mujer a ser una estatua, porque en el cenital quería que pareciese una de esas esculturas que antiguamente decoraban las tumbas. Eso es lo que muestra el movimiento, nada más que eso: la extraña transformación que comporta la muerte. La imagen de ella como estatua me recuerda mucho a un poema de un poeta inglés maravilloso, Phillip Larkin, que escribió un verso magnífico sobre el paso del tiempo, que dice “snow fell undated” [“cayó nieve intemporal”]».

El último plano de la película también contiene un movimiento de cámara maravilloso, que se avanza a la comitiva fúnebre y nos mete literalmente en el agujero de tierra en el que van a meter a la fallecida Emily Dickinson… y luego funde a negro para dar paso a los créditos.

«La premisa es que ese será ahora su hogar; la tierra es su nuevo hogar. Eso es lo que estamos diciendo con este movimiento de cámara. Pero se dice con una cierta distancia, igual que ella, en el poema que oímos en la voz en off, habla de la muerte una cierta distancia, como si dijera que eso está pasándole a otra persona. Todos sentimos esto con respecto a la muerte, como si solo murieran los demás. Entonces creo que quizá este movimiento de cámara y el distanciamiento que comporta con respecto a lo que dice (que la tierra es ahora su hogar) está inspirado por la forma extraordinaria en que Cynthia Nixon leía este poema final, “Because I could not stop for Death”. Nunca hubiera pensado que podía leerse con ese punto de distancia, casi de ironía, como si no fuera ella quien está muriéndose sino otra persona, pero me parece una forma maravillosa de entender y leer ese poema, y creo que tal vez eso me inspiró para imaginar este movimiento de cámara final».

El siempre genial Richard Brody, crítico cinematográfico del New Yorker, escribió sobre Historia de una pasión que «ningún cineasta podría crear un retrato convincente de un artista sin ser él mismo un artista de imaginación comparable». Davies se defiende del cumplido aduciendo que, aunque lo encuentra maravilloso, él no está «en absoluto de acuerdo. […] Yo, como siempre, solo veo los fallos en la película. Y además veo muchos». Si son fallos tan pensados y trabajados como los diez movimientos de cámara en los que se ha centrado este artículo, seguro que son, aunque Davies no lo sepa, fallos felices de un artista enormemente imaginativo.

La entrada Desnudando «Historia de una pasión» con Terence Davies aparece primero en Jot Down Cultural Magazine.

Having a violent accident so bad, it's obvious from afar that all of your bones are broken

Once Kendall had hit the ground from his faulty parachute jump, it was obvious, he need some milk.

British artist Steve Cutts is not a huge fan of the reality we live in…

After the nomination marked a remarkable moment in an unusual campaign, speakers addressed the night’s economic theme but also repeatedly took turns bashing Hillary Clinton.

El catalán Erik Morales, que pasa por ser uno de los mejores realizadores publicitarios del país, estrena online su corto documental 'Riders of the Well of Death', y nos cuenta cómo descubrió algo que sólo puede suceder en la India: El Pozo de la Muerte, una atracción (fatal) en la que pilotos de coches y motos se juegan la vida desafiando la gravedad. Pasen y vean.

El gigantesco Destructor Imperial persiguiendo a una nave rebelde en Star Wars. El plano fijo de Apocalypse Now con helicópteros del ejército estadounidense sobrevolando los bosques de palmeras de Vietnam. La Tierra emergiendo sobre la Luna en 2001: Una Odisea en el Espacio. O un primer plano de un taxi atravesando el vapor de las alcantarillas de Manhattan en Taxi Driver.

Hay veces que los planos iniciales de las películas no nos dicen nada, pero en otras ocasiones esas imágenes se quedan para siempre en nuestra retina. La cuenta de Vimeo Filmnrdens Hjrne ha recopilado 35 planos iniciales para enmarcar en "The Art of the Opening Shot".

Aquí la lista completa de películas (en inglés):

2001: A Space Odyssey (1968)
Apocalypse Now (1979)
The Untouchables (1987)
TRON: Legacy (2010)
Léon: The Professional (1994)
Lawrence of Arabia (1962)
Touch of Evil (1958)
Star Wars: Episode IV – A New Hope (1977)
Rain Man (1988)
Taxi Driver (1976)
Sherlock Holmes (2009)
Rear Window (1954)
Seven Samurai (1954)
Heat (1995)
Lost in Translation (2003)
Casino Royale (2006)
Black Rain (1989)
Patriot Games (1992)
The Dark Knight (2008)
Deliverance (1972)
The Hunt for Red October (1990)
There Will Be Blood (2007)
The Birth of a Nation (1915)
Saving Private Ryan (1998)
Blade Runner (1982)
The Matrix (1999)
Superman (1978)
Stoker (2013)
No Country for Old Men (2007)
Thelma & Louise (1991)
The Shining (1980)
Take Shelter (2011)
The Searchers (1956)
Gladiator (2000)
Road to Perdition (2002)

En las colinas de Comfort, que para algunos recuerdan al paisaje de la Toscana, pronto se levantará una fortaleza diseñada para albergar los cuerpos congelados de hasta 50.000 personas. Sus creadores lo llaman "Timeship" (nave del tiempo) y hablan del edificio como una especie de pasaje al futuro, pues sus moradores despertarán hipotéticamente en algún momento dentro de miles de años, cuando la tecnología permita devolverles a la vida. La idea comenzó en los años 90, cuando Saul Kent, uno de los principales gurús de la criopreservación y miembro de la conocida empresa Alcor, encargó al arquitecto Stephen Valentine diseñar una especie de gigantesco templo de inmortalidad, donde albergar los cuerpos de miles de personas que confiarían en esta técnica. Ahora, según relatan en la revista New Scientist, la construcción ha comenzado y pronto se convertirá en una realidad.

Seguir leyendo en: El palacio de los 50.000 inmortales (Next)

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El actor afirma que le gustaría volver a trabajar con sus antiguos compañeros de serie.

Si un 25 de mayo vas paseando por la calle y de repente te encuentras con alguna persona (incluso más de una) que lleva una toalla colgada del cuello no te asustes, no es que les haya dado un golpe de calor y se vayan a pegarse un chapuzón a la playa o piscina más cercana; en realidad lo que están haciendo es celebrar el día de la toalla, una curiosa conmemoración que se celebra desde el 2001 en memoria del escritor Douglas Adams, autor de la novela de ciencia ficción La guía del autoestopista galáctico, un fenómeno que supera lo literario y que tuvo su reflejo en cine, serie de televisión, cómic y videojuego.

Douglas Adams falleció el 11 de mayo de ese año y justo dos semanas después (el 25) sus fans decidieron rendirle un homenaje. Pero, ¿por qué una toalla? Muy sencillo, en el capítulo 3 de La guía del autoestopista galáctico se explica que:

«La toalla es el objeto más útil que el autoestopista intergaláctico puede llevar consigo. Tiene muchos usos prácticos: puedes arroparte con ella para que te de calor mientras saltas por las lunas de Jaglan Beta o puedes tumbarte sobre ella en la arena brillante de las playas de Santraginus V. Y, por supuesto, puedes secarte con ella si todavía está lo suficientemente limpia»

El 25 de mayo coincidiendo con el día de la toalla se celebra el aniversario del estreno de la primera película de la saga Star Wars (en 1977) y el Día del Orgullo Friki (fiesta de invención española y que se lleva a cabo desde el año 2006).

 

Lee y descubre en este blog más posts con curiosas efemérides

 

 

Curiosidad que forma parte del libro “Vuelve el listo que todo lo sabe” de Alfred López publicado por Editorial Léeme Libros.
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Fuente de la imagen: JaBB (Flickr)

Es muy común escuchar o utilizar el término ‘carroza’ para referirse a una persona mayor e incluso para indicarle a alguien que se está haciendo ‘viejo’ o está ‘anticuado’.

Como bien es sabido, una carroza es un coche de caballos, normalmente grande y ricamente adornado (tal y como indica el diccionario de la RAE en su primera acepción).

Muchos son los que opinan que el que se compare  una persona mayor con una carroza se debía al balanceo al andar que recordaba al vaivén de los coches de caballos e incluso al recargamiento en las vestimentas de los ancianos.

Y aunque esa referencia tiene que ver con los carruajes, en realidad se originó de una manera la mar de curiosa: en los ambientes de prostitución callejera, a partir de mediados del siglo XVIII, en los que los clientes (que solían ser de una edad adulta) acudían a recoger a las jóvenes prostitutas montados en sus elegantes coches de caballos; de ahí que cuando entre las meretrices se referían a sus clientes lo hacían con alusión al carruaje: ‘Por ahí viene a recogerme mi carroza’. Con el tiempo quedó asociado el término ‘carroza’ con el de hombre mayor y asiduo a los servicios de prostitución.

Cabe destacar que algunos son los que apuntan que si bien esa referencia se originó en dichos ambientes, no lo hizo con las prostitutas femeninas sino con los jóvenes prostitutos (comúnmente conocidos como ‘chaperos’). De hecho, en su Diccionario cheli, Francisco Umbral hacía la siguiente definición de carroza:

Dícese del homosexual de edad que todavía pretende aparentar; dícese por extensión, de toda persona de edad que desea aparentar; dícese, ya por inflación del término, de toda persona de edad.

El término lo acuñan los homosexuales jóvenes de alquiler o putos para referirse despectivamente al viejo que viene a alquilarles, y es el equivalente de los viejos verdes de las meretrices. Ajeno a estas connotaciones, el burgués de edad se llama ya carroza a sí mismo: Yo soy ya mayor, hija, estoy hecho un carroza. Esta metáfora sugiere, con ese cruce de vejez y enlucido de las carrozas, al viejo homosexual atildado. Carroza es halagüeño por lo nobiliario, y mortificante por lo vetusto.

 

 

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Post realizado a raíz de la consulta realizada por Javier Moreno a través del apartado de contacto de este blog
Fuente de la imagen: pixabay

Para tener éxito en el mundo de la inteligencia artificial es necesario poder entender el lenguaje del ser humano.

Podemos construir bots que entienden “quiero una pizza”, pero si alguien dice “yo deseo cualquier pizza”, el bot tiene que ser suficientemente inteligente como para identificar la misma necesidad (o semejante), motivo por el cual se ha de invertir en proyectos que pueden leer y entender el lenguaje humano.

En Google llevan mucho tiempo trabajando con este tema, y ahora liberan SyntaxNet, un marco de redes neuronales de código abierto implementado en TensorFlow, plataforma que ayudará a los sistemas de comprensión de lenguaje natural.

Esta versión que han presentado incluye todo el código necesario para formar nuevos modelos a partir de nuestros datos, e incluyen a Parsey McParseface, un analizador para el idioma inglés que ya está listo para funcionar correctamente en dicho idioma.

Parsey McParseface se basa en potentes algoritmos de aprendizaje automático que aprenden a analizar la estructura lingüística de la lengua, explicando el papel funcional de cada palabra en una oración (verbo, nombre, adjetivo…) El objetivo es que los desarrolladores e investigadores interesados ​​en la extracción automática de información, traducción y otras aplicaciones básicas de este tipo puedan usar esta tecnología para avanzar más rápido.

Ahora que el código está abierto, esperemos que sea cuestión de tiempo el poder tener algo en nuestro idioma.

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Texto escrito en wwwhatsnew.com

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For a game as extreme as Doom II, you need an equally extreme piece of tech to play it on. Sure, you could fire up DOSBox to go a few rounds, or you could nab a Raspberry Pi Zero and get the game running on a toy chainsaw. But it's not just any toy chainsaw anymore. It's the Painsaw now. Created by George Merlocco, this insane project came to fruition thanks to a Echo Junior Chainsaw toy, Adafruit PowerBoost 1000 Charger, Raspberry Pi Zero, and the Adafruit PiTFT 2.2" HAT LCD screen.

The chainsaw toy itself started out with some pretty impressive working internals including a rubberized chain "blade" and sound effects as well as a trigger with working safety. Merlocco did away with those niceties since he had to, but the end result is still a grisly and totally sweet way to experience one of the greatest first-person shooters of all time.

There's even a charmingly retro video showcase to give it a more realistic lilt, and even though it references the original release date for Doom (December 10th, 1993) it's still very impressive.

Via: VG247

Analizamos los nombres africanos que aparecen en los papeles de Panamá y hacemos una recomendación literaria: La gran grieta, de Alex Perry, toda una radiografía del continente.

Hace unos meses, cuando recluté a Diego y Miguel (ciegos al color rojo) para probar las gafas que 'corrigen' el daltonismo, me recomendaron una aplicación de móvil que permite ver el mundo como ellos lo ven. La app se llama CV Simulator y ofrece la posibilidad no solo de ver el mundo como lo ve un deuteranope, sino de fotografiarlo. Así que, aprovechando que el campo está espectacular estos días, he salido a dar un paseo por el monte y ver las flores como las ven ellos.



Una de las diferencias más espectaculares, como veis, se aprecia en su forma de ver las amapolas. Mientras que para nosotros son perfectamente rojas (izquierda), ellos las ven con un color verde casi indiferenciable del fondo de vegetación en el que crecen (estas plantas tendrían un problema si los insectos tuvieran una visión similar como la de Diego y Miguel).

Un poco más allá me paro a observar las flores de la jara blanca (Cistus albidus) - gracias, Twitter - que son de una belleza espectacular. Para mi sorpresa, el morado y amarillo se convierte en un azul y amarillo bastante bonito para los deuteranopes, como veis a la derecha. El cambio es radical, pero no se pierde tanto como en el caso de las amapolas.



Por el camino veo también otras flores moradas de arveja (Vicia sp.) que en el simulador se transforman igualmente en flores de pétalos azules sobre una planta parduzca.



Por último, y para que podáis apreciar mejor la diferencia que tenemos al apreciar el color los tricrómatas y los dicrómatas, observad esta foto de las amapolas donde también se ve un trozo del carril bici: rojizo para nosotros, verde para los deuteranopes.



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Os confieso que el amigo Derek Muller (aka Verisatium) empieza a darme un poco de asquete porque está visitando todos aquellos lugares en los que a mí me habría encantado entrar. Ya le vimos en Chernóbil y en CSIRO y ahora se ha colado en el interior de la Bóveda Global de Semillas de Svalbard, en el Ártico, un almacén de semillas enterrado en el permafrost para proteger millones de especies de plantas del planeta ante una posible catástrofe global. El interior no es muy glamouroso (los únicos que están a la altura de la mística que exige el lugar son los norcoreanos), pero la visita merece muchísimo la pena:



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Nepal is slowly recovering after much of the country was levelled a year ago, but it needs foreign trekkers to return to finance the rebuilding

Nima Sherpa owned a lodge in Kutumsang in central Nepal when the earthquake of April 2015 struck and levelled every building in his village. Since then, he has had to build temporary wooden structures to house his family and to shelter trekkers.

The worst natural disaster to hit Nepal since 1934, the earthquake killed over 8,000 people, injured more than 21,000, and left two million homeless, with entire villages flattened across many districts of the country.

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Your Shot member Michael Hannig submitted this shot of what he calls a “journey to the moon.” A blood moon, hanging low in the horizon in this photo, occurs when the moon passes behind the Earth and into its shadow—a lunar eclipse. The Earth's shadow casts the moon in a captivating red tint.

This photo was submitted to Your Shot, our storytelling community where members can take part in photo assignments, get expert feedback, be published, and more. Join now >>

The Mollie’s wolf pack investigates grizzly bear tracks in Yellowstone’s Pelican Valley. Wolves were reintroduced into the park beginning in 1995, and Yellowstone now has the full complement of large animals that existed there before Europeans arrived in North America.

See more pictures from the May 2016 feature story "Yellowstone: Wild Heart of a Continent."

Idioma original: alemán
Título original: Trotzdem Ja zum Lebensagen. EinPsychologeerlebt das Konzentrationslager 
Traducción: Isabel García Wetzler
Año de publicación: 1946
Valoración: Muy recomendable

Visitar el campo de concentración de Dachau, a unos trece kilómetros de Múnich, setenta años después del horror, es una experiencia que golpea, tras la que resuenan las palabras de Theodor Adorno cuando se preguntó si era posible escribir poesía después de Auschwitz. De entre todas las voces de los que vivieron el Holocausto, hay una que nos permite dar una respuesta y es la de Viktor E. Frankl con su libro El hombre en busca de sentido.

Viktor E. Frankl era antes de la guerra un reputado neurólogo y psiquiatra de una familia de origen judío. En los campos de concentración en los que fue internado, era solo el prisionero 119.104: allí los prisioneros solo tenían la existencia desnuda, la identidad reducida a un número. El psicoanalista Erich Fromm señaló en su ensayo Tener y ser que, si basamos nuestra existencia en el tener, cuando todo se nos arrebata, nada somos. Si basamos nuestra vida en el ser, nos quedan las experiencias humanas, independientes de las cosas materiales. De la existencia desnuda de los prisioneros surgen dos actitudes: una vuelta al primitivismo más salvaje e individualista o un regreso a lo que nos hace humanos.

Viktor E. Frankl relata cómo, aun en las circunstancias más adversas, permanece la esperanza y solo los fuertes sobreviven, pero no los fuertes en el sentido físico sino aquellos que tienen una vida interior más desarrollada en la que poder refugiarse. Podían arrebatar todo a los prisioneros excepto sus recuerdos y su capacidad de soñar. Ningún poder de la tierra podrá arrancarte lo que has vivido. Esas ensoñaciones eran una tabla de salvación entre los barracones y la tierra helada en la que, aun así, se podía encontrar una brizna de belleza:

"De vez en cuando levantaba la vista al cielo y veía diluirse las estrellas al primer albor rosáceo de la mañana que comenzaba a mostrarse tras una oscura franja de nubes. Mi mente se aferraba a la imagen de mi mujer, a quien vislumbraba con extraña precisión. La oía contestarme, la veía sonriéndome con su mirada franca y cordial. Real o no, su mirada era más luminosa que el sol del amanecer. (…) Por primera vez en mi vida comprendí la verdad vertida en las canciones de tantos poetas y proclamada en la sabiduría definitiva de tantos pensadores. La verdad de que el amor es la meta última y más alta a que puede aspirar el hombre. Fue entonces cuando aprehendí el significado del mayor de los secretos que la poesía, el pensamiento y el credo humano intentan comunicar: la salvación del hombre está en el amor y a través del amor."

La visión de Frankl del rostro de su esposa recuerda a los que son considerados como los versos de amor más hermosos de la literatura francesa medieval. Perceval se levanta una mañana en la que el cielo está cubierto de nieve. Un halcón ha herido a unas ocas y han caído tres gotas de sangre sobre la nieve:

"La sangre y la nieve juntas le asemejan los frescos colores del rostro de su amiga quedando absorto en ese pensamiento ya que en su cara se mostraban el color rojo sobre el blanco de la misma manera que las tres gotas de sangre se aparecían sobre la blanca nieve. La contemplación en la que estaba sumido le placía tanto porque le parecía que estaba viendo el color de la faz de su hermosa amiga". 

Pero ahora ya no es un caballero el que se abstrae en la contemplación de la amada, es un prisionero en un campo de concentración. No es un prado cubierto de nieve blanca, es un paisaje hecho de fango. Sin embargo, la experiencia estética, precisamente por escasa y breve, se hace más intensa y adquiere connotaciones casi epifánicas, místicas, platónicas y panteístas. Frankl recupera el sentimiento amoroso como tabla de salvación en medio de la barbarie. Es el amor que salva, el amor que redime, que eleva y que da sentido a la vida, y que demuestra que, a pesar de las fuerzas oscuras que intentan aplastar al espíritu humano, el corazón puede albergar en su interior algo mucho más digno y hermoso que cualquier ideología fanática.

Viktor E. Frankl encuentra que sigue existiendo libertad de actitud en pequeños actos humanitarios: los prisioneros que iban de barracón en barracón consolando a los demás, dándoles el último trozo de pan que les quedaba o uno de los guardianes del campo que proporcionó medicinas de su propio bolsillo a los enfermos del campo. Pequeños actos de humanidad, pequeños trozos de belleza que se engrandecen en medio del horror. Al igual que en la caja de Pandora, después de ese horror desatado solo queda la esperanza, como una pobre polilla acurrucada en el fondo, resistiéndose a quedar encerrada y pugnando por salir a pesar de la barbarie, a pesar de las torturas, a pesar de la degradación.

En El hombre en busca de sentido se mezclan acertadamente elementos descriptivos en contraste: los excrementos, las moscas que revolotean alrededor de los cadáveres, los piojos, el fango y los orines, los barracones, los uniformes mugrientos, la existencia desnuda, pero también un pájaro que pía o el amanecer en las montañas de Baviera. La mirada hacia arriba, la mirada hacia abajo, las dos contemplan el mundo y se aúnan en ese renacimiento final que supuso para el autor la liberación del campo:

"No había nada más que la tierra y el cielo, y el júbilo de las alondras, y la libertad del espacio. Me detuve. Miré en derredor, después al cielo y finalmente caí de rodillas. (…) Solo tenía en la cabeza una frase, siempre la misma: 'Desde mi estrecha prisión llamé a mi Señor y él me contestó desde el espacio en libertad'."

El hombre en busca de sentido es un canto al espíritu humano en un siglo XX marcado por los campos de concentración, por los gulags y por la promesa de utopías que luego se convirtieron en distopías. Y es que, retomando la cita inicial, sí es posible hacer poesía después de Auschwitz, a pesar de Auschwitz, en el mismo corazón de Auschwitz.

El actor Jake Lloyd llevaba desde junio del año pasado en prisión.