Clarín | Música
Oscar Strasnoy: “La música pura ya no es suficiente”
Entrevista El notable pianista y compositor argentino radicado en Europa Desde Francia, le explica a Clarín por qué confía en la ópera como un género para la creación contemporánea. Este año estrenó “El regreso” (sobre la corrupción política) en Francia y prepara “Cachafaz”, sobre textos de Copi.
28.07.2010
Por Sandra de la Fuente. Especial para Clarín
El compositor Oscar Strasnoy, cuya ópera El regreso acaba de ser estrenada exitosamente en el Festival de Aix en Provence (Francia), es uno de los argentinos más destacados en la escena musical contemporánea. Strasnoy llegó a París con apenas 20 años y un título de músico expedido por el Conservatorio Nacional. En 1996 se graduó en el Conservatorio de la capital francesa. Entre 1996 y 1998 dirigió una orquesta juvenil, la Orchestre du Crous de París, y al año siguiente fue designado compositor en residencia en la Villa Médicis y en el Palacio Edenkoben, Alemania, invitado por Peter Eötvös.
En Alemania estudió también con el director Hans Zender, quien terminó de introducirlo en el mundo de la ópera. “Zender no sólo hace música contemporánea, sino que es un gran director de ópera; con él analizamos Wozzeck, Lulu, Pelleas. Sin darme cuenta me fui metiendo cada vez más en el teatro. Salvo algunas obras para piano o alguna pieza orquestal, casi toda mi música está escrita para la escena o para la voz. Hoy se me conoce casi exclusivamente como músico de teatro”, cuenta vía telefónica.
Durante su estadía en Alemania, Strasnoy comenzó a componer su ópera Midea, una pieza decisiva en su carrera: se estrenó en 2000 en el Festival de Spoleto y luego en Roma, y por ella, recibió el Premio Orpheus de manos del compositor Luciano Berio. Su producción incluye otros títulos como Gechichte/Una historia (sobre Gombrowicz) y Fábula, ambas representadas en la Argentina, la cantata profana Preparaciones de casamiento, las Seis canciones para un viajante inquieto, para la mezzo-soprano Ann Murray, estrenada en la Wigmore-Hall de Londres; la música de acompañamiento a la película muda Underground, de Anthony Asquith, estrenada en el Museo del Louvre. Escribió El baile, sobre el texto de Irene Nemirovsky para la ópera de Hamburgo y actualmente prepara el estreno de Cachafaz, sobre la obra de Copi, para el Théâtre National de Quimper y la Opéra Comique de Paris.
Sin duda, luego de muchos años de renegar del género, los compositores comienzan a volcarse a la ópera. ¿Qué sucede?
Me da la sensación de que la música “pura” ya no es suficiente, y el compositor de hoy necesita completar con textos o con puesta en escena. No es mi caso, porque desde el comienzo me interesó el teatro musical, pero me da la impresión de que los conciertos se volvieron cada vez más insoportables, que muy poca gente quiere ir a escuchar lo que se llama música contemporánea y que la píldora pasa mejor si hay un soporte visual.
¿Por qué indica comillas al hablar de música pura?
Creo que la música no es nunca pura, así como la pintura no es nunca completamente abstracta.
¿Y una fuga de Bach no sería “música pura”?
Bueno, lo de puro depende más de la recepción de la obra que de la escritura en sí. Tal vez una fuga de Bach sea lo más abstracto que se pueda pensar en música. Pero lo que quiero decir es que una sinfonía de Mahler no es mucho menos descriptiva que una ópera, que siempre se puede encontrar algo parecido a un relato incluso en la abstracción.
¿Por qué eligió el texto de Manguel para su última ópera?
Alberto es amigo mío; quería hacer una obra de él. Me había mandado El regreso hacía ya un tiempo con un sugerente, “a ver si se te ocurre algo con esto”. Cuando me pidieron la obra para Aix -que tenía que ser en un acto de más o menos una hora- pensé que podía funcionar y además imaginé que la temática iba a interesar. El armó una historia más sintética. Redujo todo, escribió un libreto con dos personajes principales e inventó nuevas situaciones. Después, la colaboración fue diaria. Además como el texto es en francés y en castellano, y el francés no es lengua materna de Alberto, fuimos retocando cosas.
La novela toca el tema de los desaparecidos, un tema que despierta interés en el mundo.
En realidad no toca el tema de los desaparecidos más que tangencialmente. El texto establece un paralelo con la Eneida. Habla de un lugar donde conviven todos los hombres corruptos de la política y de la historia, un verdadero infierno…
Argentina …
(Risas) No, no… Podría ser cualquier lugar del mundo. El personaje es un exiliado. Nunca se dice que es Argentina, aunque está clarísimo para todos que sí lo es. Habla de un hombre que se escapó y dejó a su mujer en el medio de la represión. Se entiende que a la mujer la mataron. El personaje no tiene el perfil ideal del exiliado político, sino más bien de un tipo sin escrúpulos que abandonó a su mujer, a su familia, que dejó todo. Cuando regresa se da cuenta de que está volviendo no sólo a su país de origen, sino también a aquellos años. Se da cuenta de que poco a poco se va quedando varado y de que no podrá volver a su exilio dorado en Europa, que se quedará en ese infierno junto con los políticos corruptos. Menciona tangencialmente a las figuras de la Argentina de esos años, pero de una manera muy virgiliana, muy alegórica.
¿Retoma en sus trabajos las convenciones de la ópera tradicional?
Lo que queda es el principio de drama en música. Para mí, las referencias al recitativo y al aria, el momento en que todo el aparato narrativo se para y hay una reflexión, donde se dicen cosas más lentamente, yo las conservo. Creo que a su manera todos los compositores las conservan. Hay óperas en las que el texto está mucho más reducido y en ese caso todo el canto es una especie de arioso gigante. Hay otras donde se habla mucho y entonces aparece un parlato enorme, un recitativo fenomenal. Uno adhiere a una tradición ya mismo en el momento en que llama “ópera” a una forma que se podría denominar de cualquier otra manera.
¿Por dónde circulan sus óperas? ¿Son producciones hechas para festivales o para teatros específicos?
Esta es la primera vez que se estrena una ópera mía dentro de un festival. Las otras fueron producciones precisas. La última fue un encargo de la ópera de Hamburgo, El baile, una obra que queda en el repertorio del teatro para la compañía del teatro. Mi caso no es excepcional. En general los teatros grandes hacen encargos. Bastilla en París, por ejemplo, le encarga a un compositor, la pone por una o dos temporadas y luego la obra queda libre de ser colocada en otros lados con otras producciones. Los festivales también tienen producción original, como los teatros. Luego están las compañías que no tienen teatro propio, pero producen. El proyecto próximo lo produce una compañía con base en Francia. La obra ya tiene pautada una circulación en ciertos teatros.
Los cantantes suelen ser reactivos a la producción contemporánea. ¿Establece algún tipo de negociación en su escritura?
Parto del principio de que si yo, que no tengo ninguna preparación técnica específica, puedo cantar eso que escribí, entonces lo puede cantar un profesional de la voz. En Hamburgo tuve un episodio con la cantante principal. Ella tenía un rol virtuoso y cuando recibió la partitura me pidió que arreglara las cosas que no podía hacer como si yo fuera un mecánico. Trabajando juntos se dio cuenta de que su límite estaba más lejos de lo que ella creía. Cambió su visión sobre sus propias limitaciones. A partir de que un compositor escribe para cantantes y no para líneas instrumentales adaptadas, las cosas se facilitan para quien quiera probar un lenguaje nuevo.
Y los cantantes consagrados, ¿aprueban ese nuevo lenguaje?
Los jóvenes en general son más abiertos. Pero en los ensayos de El regreso estuvo Teresa Berganza (65 años). Le gustó, la emocionó la música y le gustaron los cantantes. Creo que se va abriendo una puerta, que se ve que en la nueva producción hay una técnica vocal, que no es una chantada. Es cierto que los cantantes son reacios a los cambios, pero también hay que entender que son los músicos más expuestos.
EN EL MUSEO DEL LOUVRE. Strasnoy al piano durante la musicalización de la película muda “Underground” del director inglés Anthony Asquith.
Oscar Strasnoy: “La música pura ya no es suficiente”
NOTAS RELACIONADAS
Un género en evolución constante
28.07.2010
Nunca dejó de componerse ópera, desde luego, ni siquiera en los años más áridos (y naturalmente antioperísticos) de la música de posguerra, aunque el interés por el género que se advierte en la música contemporánea de este cambio de siglo atraviesa prácticamente todas las generaciones y todas las escuelas (tal vez con la única excepción de Pierre Boulez). Se habla de una crisis de la ópera en el mundo, aunque tal crisis tiene en todo caso que ver con la vida del repertorio tradicional; con la economía de los grandes teatros y el problema de un público en extinción, no con la salud de la ópera entre los compositores.
El generalizado interés de los compositores por la ópera no necesariamente se identifica con un retroceso o un retorno a las formas del pasado, sino como un desafío; un desafío por partida doble, ya que además de los esfuerzos que requiere, la ópera es el género sin duda más impuro de la música (hoy el ideal de pureza de los géneros o de los materiales musicales está en franca bancarrota).
A diferencia de lo que ocurría con la mayoría de los compositores del siglo XVIII y XIX, el desafío de esta época no consiste tanto en amoldarse a un género sino, en cierta forma, en reinventarlo. Arnold Schoenberg lo planteó drásticamente hacia 1910 al componer La mano feliz , una ópera de extravagante economía para una gran orquesta y una única voz de barítono que no canta más de dos o tres minutos sobre los 20 que dura la obra (casi no se representa).
En el caso de Strasnoy, la primera noticia directa que se tuvo del músico en nuestro medio fue por medio de Geschichte , la extraordinaria ópera para seis voces a cappella (sin orquesta), que se estrenó en 2004. Al año siguiente se conoció lo que el autor llamó una “ópera de bolsillo”: Fábula , sobre un cuento italiano, para un único cantante, con el único acompañamiento de una viola d’amore.
El retorno pide siete cantantes y una heterodoxa orquesta de dos pianos, dos percusionistas, trompeta y trombón. Uno de los aspectos más notables de Strasnoy consiste en que los medios instrumentales de sus óperas no son menos individuales que los personajes de la escena.
Federico Monjeau
Obra flamante “El retorno” tal como fue presentada en el Festival de Aix en Provence (Francia). Se vio durante el mes de julio.
PUNTO DE VISTA
Miedo a la música
28.07.2010 Por Pablo Schanton
El año pasado, el crítico inglés David Stubbs publicó un libro que se llamó “Miedo a la música: Por qué la gente entiende a Rothko pero no a Stockhausen”. Stubbs intenta responderse por qué el arte visual contemporáneo, aun el más abstracto, tiene mejor recepción que la música culta actual. Strasnoy parece haber resuelto el dilema recurriendo a una forma “libre” de la ópera: acompañar la “música pura” de textos, imágenes, dramaturgia. Todo sea por superar ese “miedo a la música”.
Archivado en:
Notas periodísticas Tagged:
Requiem para una monja,
Strasnoy 
.JPG)
.JPG)
.JPG)
