Juan Utrilla de Noriega

Han pasado los años y no es fácil ubicar el papel de la trilogía de ‘El señor de los anillos’ (The Lord of the Rings (2001-2003) en el contexto del cine comercial y el blockbuster actual, porque su identidad artística se ha ido confundiendo con el fandom asociado que tenía a obra de Tolkien antes y que generó después. Lo cierto es que, a 20 años del estreno de ‘La comunidad del anillo’ han pasado muchas cosas, y entre otras, la trilogía de ‘El Hobbit’ del propio Peter Jackson. y el anuncio de una nueva serie de Amazon.

Algo que puede resultar anecdótico, pero que posee un significado profundo en el estado del cine comercial actual y que sirvió como una ruptura de un ensueño, la imagen de la trilogía de referencia todos esos años, de blockbuster mastodóntico, de repente estalló como una burbuja: nunca más iba a haber algo parecido a lo que muchos sintieron frente a las pantallas de cine en las navidades de 2001 a 2003. De hecho ¿era en realidad tan bueno? Si alguien capaz de hacer una trilogía aburrida como ‘El Hobbit’ quizá no estuvo tan acertado en el inicio.

Persiguiendo a Jackson

Lo cierto es que el estilo megalómano de Peter Jackson quedó algo envejecido, sí, incluso muchos de los efectos especiales que tanto asombraban antes hoy están un poco desfasados. Pero lo cierto es que, desde entonces, cada Navidad se ha buscado una película-evento que cambie todo así, pero el equilibrio de éxito tanto crítico como comercial nunca ha vuelto a repetirse. La serie de films de Harry Potter tuvo mucho éxito comercial pero, a pesar de su impacto generacional, nunca recibió una recepción crítica tan consistente y nunca ganó premios.

La nueva saga ‘Star Wars’ no ha sido, ni mucho menos el evento que Disney pensó y el universo Marvel no tiene un prestigio artístico a la altura de su impacto cultural, quizá el único film que se ha acercado en reconocimiento de crítica y público ha sido ‘Mad Max: furia en la carretera’ (Mad Max: Fory Road, 2015), pero precisamente su éxito significa una respuesta ante la masificación de los efectos digitales. Si su director George Miller ha sido alabado es precisamente por ofrecer la alternativa de acción real y “en directo” en su película.

Lamentablemente, a pesar de ser la mayor ganadora de premios Óscar en 2016, con seis estatuillas, perdió el premio a mejor película con un telefilm como ‘Spotlight’ (2015). ’El retorno del rey’ barrió los Oscar en 2004, ganando 11, siendo un hito para las películas de fantasía y un cambio de dirección que, salvo ‘La forma del agua’ (Teh Shape of Water, 2017) no acaba de verse realizado. Sin embargo, aquellos premios, que en realidad eran un reconocimiento simbólico al esfuerzo sin precedentes en la historia del cine, validan aún la trilogía.

Una apuesta kamikaze

‘El Señor de los Anillos’ cambió el panorama del entretenimiento, abriendo las puertas de la fantasía al gran público de tal forma que nadie hoy le hace ascos a ir a ver ‘Los Vengadores’ (The Avengers, 2010) o a engancharse en la tele a ‘Juego de tronos’ (Game of Thrones, 2010-2019). Lo friki dejó de ser friki. Los tebeos y la espada y brujería pasaron a la corriente principal y ya nadie siente vergüenza yendo a los estrenos disfrazado de su personaje favorito. Pero antes de su estreno el panorama del entretenimiento era distinto, más sobrio y, de alguna manera, ingenuo.

En un principio, Peter Jackson propuso una adaptación en dos partes pero cuando cambió a New Line Cinema se convirtió en una trilogía desde el inicio del proyecto. Esto permitió al equipo escribir y filmar las tres películas al mismo tiempo. Un movimiento de riesgo en el mercado pero que permitía corregir cosas y creaba una continuidad entre capítulos poco vista hasta el momento, jugando con la identidad de ser una sola historia dividida en tres, cada una de las películas tenía su propio arco, pero funcionaba como una sola historia.

Esto también crearía una fiebre por las trilogías que muy pocas veces los estudios han logrado entender. El proyecto de 'El señor de los anillos' tuvo una producción surrealista de 438 días que comenzó en octubre de 1999, con Peter Jackson a cargo de un ambicioso planning en Nueva Zelanda que incluso impulsó empresas locales y desarrolló una de las más famosas compañías de efectos especiales, Weta, al igual que George Lucas desarrolló Light and Magic. Realmente hubo una revolución de la que todavía estamos viendo consecuencias.

La transformación de la película-evento

Debido a la cantidad de material a adaptar, las películas duraron una media de tres horas, algo que desconcertaba en su momento, pero ahora lo tenemos hasta en cine de terror como ‘It’ (2017-2019), películas de superhéroes y los binge watching de diez horas. La industria del cine ha cambiado tras el éxito del film de Jackson. No solo el público conoce bien el lenguaje de las películas de ciencia ficción y fantasía, sino que es raro ver una película anunciada sin que se exprese como parte de algún tipo de propiedad o franquicia más grande.

Los universos cinemáticos súper conectados, las marcas, los franquiciados y los remakes sin filtro se mueven alrededor de la misma idea. Pero no todas son capaces de replicar la magia del milagro de principio de milenio. Una época en la que el mundo se adentró en un post 11-S oscuro que sigue vigente con una crisis económica —y social, y humana—, donde lo fantástico volvía a ser una válvula de escape en la ficción, que si ha sido aceptada de esa manera es por un motivo.

Pero en el corazón del éxito de ‘El señor de los anillos’ están sus grandes momentos, impulsados por personajes puros, sin ironías, que hacen que los enfrentamientos entre ejércitos tengan más calado emocional. Las actuaciones de un elenco con Elijah Wood, Viggo Mortensen, Cate Blanchett, Orlando Bloom o Ian McKellen o Sean Astin la hacen inolvidable. Echamos de menos el viaje junto a ellos, sentimos nostalgia al recordar la experiencia de ver a una comunidad del anillo que interactuaba de forma natural y creíble, pese al tono casi recitado.

La relevancia de la leyenda

Incluso separados por miles de kilómetros, la conexión entre ellos era palpable. Un corazón que se mantiene pese a la cantidad de historias entrelazadas, que Fran Walsh, Philippa Boyens y Jackson equilibraban en un guion que sabía rescatar los momentos clave de la novela en un conglomerado armonioso y que apretaba todos los botones emocionales correctos, sin una pizca de cinismo y quizá cierto exceso de azúcar en su final, pero veías con una melancolía extrañamente familiar, porque el equipo dejaba parte de su experiencia en la despedida.

Escenas inolvidables, desde el enfrentamiento con el Balrog, Légolas y Gimli contando muertos en la batalla del abismo de Helm, la Batalla de Gondor, acompañadas de la partitura de Howard Shore, todavía no han sido igualadas en escala, o en emoción. Aunque dejan ver un montaje de su época, no se han quedado tan anticuadas como se puede suponer, ya que tienen bastantes efectos prácticos combinados con el CGI. Ahora hay mucha más facilidad de recrear sus maquetas con mate painting digitales y escenarios de pantalla verde.

Jackson optó por construir escenarios, cientos de piezas decorativas muy detalladas y traer a maquilladores de primer nivel para recrear la historia clásica de Tolkien. Sí, se deja notar más en las actuaciones de Gollum, que si bien sorprendían en su momento, hoy están asimiladas y perfeccionadas. Sin embargo, no todo es el cómo está renderizado el píxel y la calidad de las texturas, sino la belleza de los diseños, el trabajo de preproducción y la coherencia cromática que hace que cada una de las películas tenga sus propios códigos visuales.

Un hito irrepetible

Por supuesto, el juego de Jackson con el terror, que tan bien conocía, hace que todas las apariciones de los nazgul, secuencias como la Ciénaga de los muertos, Ella-Laraña o la boca de Sauron, que parece un cenobita del universo Hellraiser, sean pesadillescas y memorables. Ahora puede parecer que es un film comercial más, pero aún estamos esperando que un gran blockbuster navideño incluya una escena con lanzamiento de cabezas con catapultas por parte de un orco que parece tener un gran tumor deforme y grotesco en la cara.

Hay muchas estampas que parecen ilustraciones de los libros que toman vida propia y la atención al detalle del diseño de producción hace que ver las 20 horas de making of merezcan la pena. Han pasado casi dos décadas y, más allá de cómo pueda competir a nivel visual con lo que se nos presenta ahora en pantalla, la trilogía de ‘El señor de los anillos’ se mantiene como un accidente cultural inimitable. Ni siquiera Peter Jackson ha podido superarlo, ni acercarse si quiera, pese a que su ‘King Kong’ (2005) fuera mejor de lo que se recuerda.

El neozelandés no ha llegado a recuperarse de lo que consiguió, quedándose desubicado dentro del mercado, con pasos en falso como su guion para ‘Mortal Engines’ (2018), probablemente el peor proyecto asociado a su nombre. Puede ser que nunca tengamos nada similar con su firma, pero pocos van a lograr asombrarnos como él en sus cinco primeros minutos de ‘La comunidad del anillo’, un logro para el que no solo hace falta la tecnología, sino la locura para imaginarlo en ese tamaño y escala, para reinventar la épica del cine.

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La noticia Bajo la sombra de 'El Señor de los anillos': cómo la faraónica trilogía de Peter Jackson cambió todo hace dos décadas fue publicada originalmente en Espinof por Jorge Loser .

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Tenemos que hablar de Joker. El tema es algo tangencial para empezar con él una crónica del Zinemaldia, pero define demasiado bien ciertas fisuras del mundillo de los festivales como para pasarlo por alto. La apuesta de la cinta de Todd Phillips parece clara y recoge algún intento fallido previo como el de Fox con Logan: presentar una peli de superhéroes que sea pueda ser percibida con la etiqueta de cine de calidad. Es decir, sin dejar de aprovechar las ventajas del género —el tirón comercial de su universo narrativo— darle al asunto un aura de respetabilidad propia del cine de festivales. No es, quede claro, el primer filme de superhéroes que juega a la gravedad, a ese tono discursivo de quien habla de temas profundos e importantes. Pero sí busca ser el primero que consagre esa apuesta entrando en la carrera de premios como una contendiente principal. Joker, digámoslo claro, quiere estar en los Oscar. Quizá como forma de compensar la delantera que Marvel en su vertiente cinematográfica lleva a DC no solo en resultados financieros, sino en simpatías del gran público. La productora parece haber tomado buena nota de lo mucho que están convergiendo los discursos de la carrera de premios y el circuito de festivales, y se ha apuntado un primer tanto llevando a competición la película en Venecia y cosechando nada menos que el León de Oro. La forma del agua y Roma, anteriores ganadoras del certamen italiano, obtuvieron enormes réditos de cara al Oscar de este primer impulso. Venecia, pues, es una nueva puerta de entrada a ese leviatán en el que se ha convertido la «carrera de premios», que desde casi medio año antes de la ceremonia de los Oscar ya determina la recepción de la mayoría de películas americanas —y algunas pocas extranjeras que consiguen entrar en el juego—. El festival europeo más longevo y los premios de la Academia de EE.UU. firman así una curiosa convergencia.

Lo avisábamos, el asunto era algo tangencial. La cosa es que San Sebastián ha aportado su granito de arena a la maniobra programando Joker como la «película sorpresa» de esta edición —sorpresa relativa, puesto que se destapó oficialmente cinco días antes del pase. En su nota de prensa, el certamen titulaba: «El Festival de San Sebastián realizará por primera vez una proyección de forma simultánea en seis ciudades». Indirectamente, estas palabras desvelan lo que hay detrás: un preestreno inflado. La proyección de marras se hizo solo seis días antes del estreno de la película en todos los cines de España, y podía haber funcionado como cualquier otro preestreno si no fuera porque se ha buscado darle la «respetabilidad» de formar parte de la programación de un viejo festival europeo. Donostia, como Venecia, ha accedido a contribuir a la campaña de marketing, a aportar su empujoncito a un hype tan bien diseñado. Con éxito, podríamos añadir, basándonos en una simple observación: de todos los pases de prensa de San Sebastián este año, el que más colas ha generado con mucha diferencia ha sido el de Joker. Una película, insistimos, que iba a poder verse en cualquier cine de nuestra geografía seis días después. La frase hecha de que a San Sebastián —o a los festivales, en general— se va a ver un tipo de cine que es más difícil de encontrar en salas se nos tambalea un poco.

Pero antes de que esto parezca una diatriba elitista contra el gran público, ese término que apenas significa nada, vale la pena que nos preguntemos: ¿se puede culpar a la concurrencia del festival por acudir en masa a Joker después de nueve días de planos fijos eternos, historias socialmente comprometidas y demás modismos de autor importante a razón de tres o cuatro al día (y eso los menos espartanos)? O, dicho de otro modo, ¿ese «cine que no llega a las salas» que muestra un festival como San Sebastián da por sí mismo los suficientes elementos de disfrute como para que uno no acabe rogando por alguna película en la que la que pasen cosas a cierto ritmo? Atendiendo a la sección oficial que ha ofrecido el Zinemaldia este año, tenemos la respuesta clara. No. Ni de lejos. Comenzamos a despacharla.


A menudo, ante el cine más abiertamente de género, uno suele estar más atento a tópicos narrativos o visuales y no tarda en señalarlos como defectos cuando no funcionan de forma orgánica. Pero quizá tendríamos que empezar a hablar de las convenciones del cine de festivales, que darían hasta para publicar un manual. Porque no es normal la manera en la que una película como Patrick (Gonçalo Waddington, Portugal) abusa de los planos eternos del rostro impávido de su protagonista, que se toma todo el tiempo del mundo para meditar antes de contestar con monosílabos a las preguntas más sencillas: «—¿Tienes hambre? [primer plano de un minuto del protagonista] —No». Dicho protagonista, habría que aclarar, sufre un estrés postraumático tras años de secuestro que lo ha convertido en ese spleen andante, por lo que el presente comentario se puede entender como una frivolidad. Lo asumimos. Pero, como comentaremos algo más adelante, hay casos en los que el trabajo con el plano fijo y los silencios se trabaja de forma coherente con el relato y no se aferra a un trasfondo traumático que, por sí solo, debería despertarnos la empatía o al menos su simulacro. A los planos prolongados hasta la extenuación se abonan otras películas de autorismo manierista como Mano de obra (David Zonana, México), A Dark-Dark Man (Adilkhan Yerzhanov, Kazajistán) o Lhamo and Skalbe (Sonthar Gyal, China), esta última además la quintaesencia de otro rasgo típico: los continuos desenfoques y reenfoques de los planos, a menudo para alternar voces en una conversación, que maquillan la pereza en la construcción de la profundidad de campo o el raccord de miradas en los planos-contraplanos —qué difícil es ya encontrar, si nos disculpan la digresión, una película que sepa filmar bien las miradas—.

Cada una de las tres citadas, además, usa el plano largo como manera de alcanzar otro tic de «película de festival». Mano de obra se compone a base de estrictos planos fijos, a modo de retablos, que sirven para recalcar su condición de obra de tesis: ese cine que pone todos sus elementos al servicio de una idea teórica (las dinámicas entre poderosos y sometidos, en este caso) y nada más. Sus retablos inertes, de una puesta en escena sobrediseñada, resultan así hasta lógicos en una obra en la que todo nace muerto ante la cámara. Lhamo and Skalbe los combina con los mentados desenfoques, mucha cámara en mano y tomas desde el interior de vehículos sin rumbo discernible que harían llorar a Abbas Kiarostami —nos conformaríamos con que, al menos, hubieran limpiado el parabrisas para poder ver los paisajes—. En su caso, no tenemos muy claro qué pretendía conseguir más allá de funcionar como folleto turístico mal editado sobre las costumbres del Tibet. A Dark-Dark Man también se esmera en planos fijos y alguna que otra panorámica lenta, en su caso más atentos a los desolados paisajes que rodean a la trama policiaca. Y esta es la que más nos duele, puesto que de esta inercia monótona llegan a brotar ramalazos de violencia y comedia absurda que se diluyen entre el montón de nada. Como si hubiera en su interior una buena película peleando por salir. La de Yerzhanov, al menos, se asegura con ese estilo visual uno de los comentarios mitigadores más recurrentes que se pueden escuchar entre la concurrencia del festival a la salida de las salas: que, bueno, al menos tiene una fotografía bonita.


Lo mismo ocurre con otra cinta mucho más indefendible: The Other Lamb (Małgorzata Szumowska, Bélgica-Irlanda-Polonia). Todo un ejemplo del complejo de algunos aspirantes a autor importante ante la posibilidad de que el público pueda percibir que han hecho cine de género. En su base argumental hay una película de terror sobre sectas —una comunidad rural de chicas adolescentes liderada por un pastor, ya se imaginarán con qué fines no precisamente religiosos— que se ahoga entre continuos simbolismos visuales, visiones oníricas aleatorias y todo iluminado encuadrado con mucha exquisitez y parsimonia. Szumowska se convierte aquí en ese estereotipo del director intelectual que no concibe una película sin al menos dos metáforas por plano. Pero, ya saben, la fotografía es bonita.

Tampoco podemos pasar por alto otro clásico como el cine de compromiso social. En la sección Perlas hemos tenido a un decano en estas lides como Ken Loach, mientras que por sección oficial ha desfilado una posible seguidora de su escuela: la también británica Sarah Gavron, directora de Rocks. Y uno, con un poco de malicia, se imagina a la cineasta acercándose, embutida en una sudadera, a un grupo de chavales que hacen botellón en alguna callejuela de Tottenham y haciéndoles saber, señal de shaka mediante, que ella los entiende. Porque Rocks es básicamente eso, una película con todos los tics de director que comprende a la juventud. Planos temblorosos de adolescentes gritando y moviéndose mucho, cambios a formato vertical que imitan los vídeos de Instagram y mucho hip-hop en la banda sonora. El problema radica en que solo con eso no se construye una estética que sostenga a todo un largometraje, y aquí la cosa se queda en una historia sobre dos hermanos abandonados por su madre que no propone mucho más que seguirlos haciendo cosas de chavales de extrarradio. Por menesteres parecidos se mueve la brasileña Pacificado, ganadora de la Concha de Oro. La película de Paxton Winters, eso sí, es más mesurada en su dispositivo formal y algo más convencional en su narrativa: la historia sigue el regreso a una favela de su antiguo jefe mafioso, una vez que el gobierno ha relajado la vigilancia policial tras los Juegos Olímpicos de Rio. Aunque desliza las tensiones que esta vuelta genera con el nuevo jefe, más joven y desquiciado, es sobre todo el relato de una paternidad tardía que descubre este protagonista con su hija preadolescente. Se agradece el tono pedestre de Winters, que rueda en la auténtica favela desde su cercanía personal, pero no hay mucho más donde rascar. El trabajo visual resulta plano y el guion termina echando mano de alguna que otra trampa, y se resiente de su indeterminación entre la acción y el intimismo.

Ahí tenemos otro problema habitual de las programaciones: que con intentos poco sutiles de autorismo se combinan películas cuyo trabajo puramente cinematográfico se limita a poco más que poner la cámara en alguna parte y juntar los planos de cualquier manera. Es el caso de Proxima (Alice Winocour, Francia) o Y llovieron pájaros (Louise Archambault, Canadá), películas que mitigan su impersonalidad visual mediante algún «tema importante» que pueda alejar las sospechas de telefilme. La primera lo hace con la historia de una mujer astronauta y la inevitable subtrama de empoderamiento, la segunda con una historia en torno a personajes ancianos que no se deja un tema candente por tocar: el abandono en las residencias, la eutanasia, el sexo... Son cuestiones, eso sí, algo incidentales en películas que en el fondo van a historias más vistas. Proxima se centra en la relación maternofilial, Y llovieron pájaros en la cuestión de las segundas oportunidades.


San Sebastián también ha disminuido este año sus concesiones al cine de género, la gran cuenta pendiente de los festivales de cabecera europeos. Lo más parecido es The Audition (Ina Weisse, Alemania), que podemos imaginarnos como lo que habría salido de Whiplash si Damien Chazelle fuera un director intelectual europeo. Aquí, lo sabemos nosotros mismos hemos tirado de tópico y ni siquiera hemos sido originales, puesto que Weisse rechazó la misma comparación cuando se la plantearon. Pero como idea general nos vale, puesto que la temática no anda muy lejos: la relación cada vez más viciada entre una profesora de violín y su alumno por la alta exigencia de la primera. The Audition es una película formalmente más sólida, aunque un poco limitada al efectismo. No busca mucho más que explotar la tensión entre unos personajes de difícil simpatía, marcados por su adicción al trabajo o los estudios y sus caracteres perfeccionistas. Y lo consigue, pero a los pocos días uno se descubre incapaz de recordar alguna de sus imágenes. Más difícil de encasillar en tics festivaleros es Vendrá la muerte y tendrá sus ojos (José Luis Torres Leiva, Chile), que también se abona a los planos prolongados pero por momentos logra fascinar en las derivas que se toma de su relato, en torno a una pareja de mujeres que encaja la enfermedad terminal de una de ellas. En varias ocasiones, Torres Leiva se fuga de este argumento mediante meandros narrativos y planos ensimismados en la textura de los cuerpos o los bosques. Tenemos poco más que decir de ella de momento, porque nos limita otro clásico de los festivales: la somnolencia que asalta en las sesiones de las cuatro de la tarde, con varias películas ya acumuladas, pocas horas de descanso y el estómago lleno. Al menos, y no es poco, nos emplaza al revisionado.

Vale la pena señalar que también ha habido algunas concesiones al desenfado. La primera es la francesa Thalasso (Guillaume Nicloux), rodada con la pericia visual de un youtuber que hace sketches pero que logra grandes golpes de disparate a base de juntar a Michel Houllebecq y Gérard Depardieu haciendo de sí mismos. Nicloux juega a representar a la vez que ridiculizar la conocida «incorrección política» que este dúo suele presentar como una suerte de rebeldía contra el sistema: los dos la ejercen en Thalasso, pero su objetivo no es alguna ideología dominante en Francia, sino las normas de comportamiento de un balneario en el que están internados. Esta presteza al ridículo se remata con un falso cameo final del que no diremos más que coquetea (felizmente) con el trolleo. Zeroville (James Franco, Estados Unidos) también se presta al ridículo o al autosabotaje. Pero lo hace con tanta dedicación, en un salto sin red, que se hace difícil definirla como estupidez o genialidad. El hecho de que nos lo sigamos planteando al escribir estas líneas habla, creeemos, bien de ella. Aunque lo más comentado ha sido un tema ajeno a sus imágenes: la de Franco estaba en sección oficial a concurso hasta que su distribuidora rusa decidió estrenarla en salas comerciales el mismo viernes que se inauguraba el festival. Como las normas para festivales de clase A dictan que toda película a competición debe ser, al menos, una primicia continental, hubo que retirarla a última hora. Lo maravilloso de la chapuza es que viene a prolongar esa sensación ambivalente sobre la película, ese baile sobre el límite del desastre que Zeroville ha conseguido hasta sacar de la pantalla.



Por último, hay que dar cuenta de la representación española, con tres películas a concurso. Mientras dure la guerra (Alejandro Amenábar), La trinchera infinita (Jon Garaño, Aitor Arregi y Jose Mari Goenaga) y La hija de un ladrón (Belén Funes). De la de Amenábar lo más interesante, que no bueno, estriba en su manera de poner a convivir dos momentos históricos a distintos niveles fílmicos: el inicio de la guerra civil en su relato, el biopic de los noventa en sus maneras. Es algo paradójico que Amenábar quiera traer a la actualidad la cuestión histórica empleando unas formas que ya en su momento nacieron viejas. Asimismo, es curioso que estas formas, puestas en relación con las constantes de «cine de festival» que enumerábamos antes, nos ilustren también cómo el academicismo ha evolucionado en las últimas décadas. Hemos pasado de la pulcritud excesiva de películas como Mientras dure la guerra (que, pese a hablar de la guerra, destaca por lo limpitos que tienden a estar sus decorados y vestuario) a un cine más entregado a la suciedad en todas sus acepciones. En este sentido, La trinchera infinita encuentra un buen punto de equilibrio: sabe hablar de la ranciedad, y sabe rodarla. La trinchera que evoca el título es metafórica pero también muy física: se refiere al escaso metro y medio de falsa pared en la que su protagonista, un concejal de un pueblo andaluz durante la Segunda República, pasa encerrado casi treinta años para ocultarse de la represión franquista. Una trinchera que debe oler a sudor, a orina y a rancio. El trío vasco insiste, como en Handia, en jugar con las temporalidades amplias. Pero aquí compensan la dispersión de aquella con la acotación espacial que impone este escenario doméstico. Lo que no evita que, con todo, la película se resienta de tanto salto temporal y brille más en sus juegos entre interior y exterior, en la manera de rodar las miradas del protagonista, sus ojos ocultos en la oscuridad y su perspectiva entre la poca visibilidad que dan los huecos de la pared.

Aun así, La trinchera infinita se erige como lo más salvable de esta sección oficial junto con La hija de un ladrón, ambas las más celebradas por la crítica. Esta última, además, ha contado con el factor sorpresa al ser el primer largometraje de una directora de la que apenas teníamos referencias. No estamos seguros de si el que una opera prima salve la sección de cabecera de un festival es algo que habla bien o mal de este. Pero ahí está la cinta de Funes brillando en algo que echábamos en falta en casi todas las demás: coherencia. La propuesta formal no está tan lejos de algunos dispositivos festivaleros como la cámara en mano, el componente social o los planos de cogotes. La diferencia es que aquí hay una fidelidad que lo arrastra todo, una fidelidad a una maniobra tan sencilla como insistir en la mirada. La hija de un ladrón no deja de perseguir a su protagonista, una humilde madre soltera que lidia con su padre, expresidiario, los cuidados de su hermano y su propio hijo y un novio más bien ausente. No deja, por tanto, de pedirnos que sigamos mirándola. De modo que lo que en un principio parece otra entrega de realismo a pie de calle se convierte en una cercanía adquirida con el personaje, en una afirmación de que vale la pena estar con ella. Su mayor logro, en definitiva, es que cuando la película se cierra con una frase de ella en off y la pantalla en negro, esa oscuridad nos duela.



Nos permitirán que, además de despachar la sección oficial, alarguemos un poco más esta crónica pese a lo mucho que nos hemos quejado de los alargamientos innecesarios. Meternos en todas las secciones paralelas sería demasiado, pero sí que queremos hablar de la tendencia del Zinemaldia, como la de Zeroville, al autosabotaje. Se ha repetido mil veces la idea de que la sección Perlas, que recopila lo mejor que ha pasado por otros festivales, es un agravio comparativo que el certamen se crea a sí mismo. Perlas se suele defender como la sección del público, pero vale la pena darle la vuelta a esta afirmación. No es tanto eso como la sección en la que el equipo de programadores elabora su visión de lo que puede gustarle al público general que va a festivales. No solo es relevante lo que se escoge, sino lo que se omite: la particularidad de Perlas es que cada película obtiene una media numérica de votaciones, por lo que incluir alguna propuesta especialmente heterodoxa puede generar un suspenso y el consiguiente agravio al director. Así que digámoslo de otra manera. Perlas es un gran medidor de los próximos éxitos del «cine de señoras». Este año, por su parrilla han pasado títulos de enorme consenso crítico como Parásitos (Bong Joon-ho) —Palma de Oro en Cannes—, Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma) o Hasta siempre, hijo mío (Wang Xiaoshuai). Pero la ganadora ha sido Especiales, la nueva entrega de algo que ya está por convertirse en género propio: las películas con el «de los directores de Intocable» en el cartel. Nakache y Toledano, sus artífices, no son precisamente los favoritos de la crítica. Pero saben tocar la fibra, con buen rollo y sin molestar, para la ocasión con una historia de niños autistas. La segunda más votada ha sido Sorry We Missed You, nueva obra de Ken Loach, que tampoco es conocido por su sutileza. Loach, más dese que ha formado tándem con Paul Laverty, entrega historias sobre el sufrimiento de la clase obrera que disfrazan su maniqueísmo de militancia. Y que, en el fondo, no pueden tener un mejor escenario para proyectarse que el que les ofrece San Sebastián: el teatro Victoria Eugenia, fruto arquitectónico del auge de la ciudad como el lugar de veraneo de la aristocracia, lleno de puños en alto emitiendo sus votos con alguna lágrima todavía por secar. Aquí la contradicción no es exclusiva del festival, pero se condensa muy bien.

En realidad, si queremos escoger una sección con la que el Zinemaldia se condene a los agravios comparativos, esa es Zabaltegi. Hasta hace poco funcionaba como el cajón de sastre del festival, pero sus nuevos criterios de programación le han dado una consistencia admirable. Es la sección del cine radical, exigente con sus propias formas y siempre abierto a abrir los caminos expresivos. Después de tantos autorismos de imitación, uno encuentra en ella una obra tan monumental como Estaba en casa, pero... (Angela Schanelec). Una obra que emplea los mismos recursos expresivos —planos fijos, largos silencios y hermetismo— pero no los convierte en fines en sí mismos, sino en parte del trabajo riguroso de una película que habla de y desde la lucidez, de cómo vivir y observar al mundo desde el dolor y la consciencia de la muerte. O bien se encuentra algo como First Love (Takashi Miike), una película de género sin complejos y ante cuyo tratamiento del espacio, el montaje y el movimiento palidecen casi todas las demás. El problema es que, como Perlas, Zabaltegi es una sección recopilatoria. Todo lo que pasa por ella ya se ha presentado en otros festivales. Eso afecta a sus posibilidades de iniciar la recepción de las películas y por tanto ganar relevancia, pero también, sumado a la ausencia de cortapisas del público y las votaciones, rompe sus limitaciones. Zabaltegi elige sin la obligación de conseguir cintas inéditas, y con ese criterio sí que consigue lo que deberíamos esperar de un festival: películas más difíciles de encontrar en salas comerciales, que despliegan un auténtico trabajo con las formas fílmicas y que pueden resultar apasionantes. Nos queda esperar a que San Sebastián haga eso mismo con su sección principal.

Las diez mejores películas de...

——Miguel Muñoz Garnica——

1. Estaba en casa, pero... (Angela Schanelec)
2. First Love (Takashi Miike)
3. El lago del ganso salvaje (Diao Yinan)
4. Atlantique (Mati Diop)
5. Hasta siempre, hijo mío (Wang Xiaoshuai)
6. Répertoire des villes disparues (Denis Côté)
7. La hija de un ladrón (Belén Funes)
8. Zeroville (James Franco)
9. Scattered Night (Kim Sol & Lee Ji-hyoung)
10. Luz de mi vida (Casey Affleck)

——Rubén Seca——

1. Hasta siempre, hijo mío (Wang Xiaoshuai)
2. El faro (Robert Eggers)
3. Parásitos (Bong Joon-ho)
4. Lo que arde (Oliver Laxe)
5. La hija de un ladrón (Belén Funes)
6. Sorry we missed you (Ken Loach)
7. La trinchera infinita (Arregi, Garaño y Goenaga)
8. First love (Takashi Miike)
9. Mientras dure la guerra (Alejandro Amenábar)
10. The Audition (Ina Weisse)

——Mariona Borrull——

1. Les enfants d'Isadora (Damien Manivel)
2. Zombi Child (Bertand Bonello)
3. Parásitos (Bong Joon-ho)
4. Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma)
5. Lo que arde (Oliver Laxe)
6. Estaba en casa, pero... (Angela Schanelec)
7. Ema (Pablo Larraín)
8. Hasta siempre, hijo mío (Wang Xiaoshuai)
9. Répertoire des villes disparues (Denis Côté)
10. Amazing Grace (Alan Elliott & Sydney Pollack)

——Germán Rubio (A positivar)——

1. Lo que arde (Oliver Laxe)
2. Parásitos (Bong Joon-ho)
3. Una gran mujer (Kantemir Balagov)
4. La trinchera infinita (Arregi, Garaño y Goenaga)
5. El faro (Robert Eggers)
6. Joker (Todd Phillipps)
7. La hija de un ladrón (Belén Funes)
8. La verdad (Hirokazu Koreeda)
9. Sorry we missed you (Ken Loach)
10. Proxima (Alice Winocour)

——Juan Roures——

1. Ema (Pablo Larraín)
2. A Dark, Dark Man (Adilkhan Yerzhanov)
3. Las buenas intenciones (Ana García Blaya)
4. Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma)
5. El lago del ganso salvaje (Diao Yinan)
6. Nuestras madres (César Díaz)
7. Weathering With You (Makoto Shinkai)
8. Parásitos (Bong Joon-ho)
9. La verdad (Hirokazu Koreeda)
10. La inocencia (Lucía Alemany)

A la hora de dar forma a una campaña promocional que arrastre a la inmensa mayoría de público potencial de un largometraje a las salas de cine, tan importante es contar con un buen tráiler como con un póster que cautive a primera vista y que condense en una única imagen la esencia, el tono y el contenido de la producción que está publicitando —algo en absoluto sencillo—.

En el siguiente artículo queremos rendir homenaje a los grandes hitos de la cartelería cinematográfica confeccionando una lista con los 39 mejores carteles de la historia del cine en la que hay cabida a todos los géneros, épocas y estilos y en la que se encuentran auténticas joyas en cuestiones de diseño, composición, ilustración y concepto por las que no pasa el tiempo.

'2001: Una odisea del espacio'

El artista y diseñador conceptual Robert McCall trabajó para la NASA documentando con sus ilustraciones la historia de la carrera espacial. Sabiendo esto no es de extrañar que el perfeccionista Stanley Kubrick le seleccionase para dar forma a este magnífico póster en el que la cautivadora imagen central queda ensombrecida por las promesas de una tagline que sugiere una aventura inigualable.

'1997: Rescate en Nueva York'

La filmografía del maestro John Carpenter no sólo está repleta de grandes obras del terror, la acción y la ciencia ficción; también recoge algunos de los pósters más alucinantes de la historia. Para muestra, esta maravilla concebida por Barry E. Jackson, coronada por la impactante imagen de la Estatua de la Libertad decapitada que J.J. Abrams usaría veintisiete años más tarde como inspiración para uno de los momentos estrellas de 'Monstruoso'.

'Alien'

Una tipografía arial bold con una inusual separación entre sus caracteres, una frase memorable como "En el espacio nadie puede oír tus gritos" y un huevo de gallina maqueado para la ocasión. Con estos tres ingredientes y un uso inteligentísimo del espacio en la imagen Frankfurt Gips Balkind dio vida a uno de los mejores pósters de la historia, a la altura de una de las mejores películas de la historia.

'American Beauty'

De nuevo, una excelente combinación de una poderosa imagen en términos conceptuales que describe a la perfección las temáticas centrales del largometraje y una tagline acertadísima y enigmática que nos invita a "mirar más de cerca". Por cierto, como dato curioso cabe mencionar que ni las manos ni el estómago del póster son los de Mena Suvari, sino los de la modelo Chloe Hunter.

'Anatomía de un asesinato'

No es necesario dedicar demasiado espacio a ensalzar la figura de Saul Bass como uno de los mejores diseñadores gráficos de todos los tiempos. Lo que sí haremos es alabar su magnífico trabajo en el póster de 'Anatomía de un asesinato', en el que la tipografía desigual y descompensada y el desmembramiento imperfecto del cuerpo invitan a pensar en las inconsistencias del relato de un cliente que podría estar mintiendo a su abogado.

'Apocalypse Now'

Bob Peak, considerado como el padre de póster cinematográfico moderno, atesora en su portfolio auténticas joyas de una calidad inmensa pero, de entre todas ellas, cabe destacar esa impresionante ilustración dedicada a la igualmente magnífica 'Apocalypse Now' de Francis Ford Coppola. Los efectos de la guerra reflejada en los rostros de Marlon Brando y Martin Sheen, los juegos de luces, sombras y reflejos, la línea de helicópteros atravesando horizontalmente el cartel... Soberbio.

'Aterriza como puedas'

'Aterriza como puedas' nació como una parodia —con tanta mala leche como un tronchante sentido del humor— de la infinidad de películas de catástrofes aéreas que asediaron la cartelera en los años 70. Para dar forma a su póster, el diseñador Robert Grossman lo tuvo tan "fácil" como dar —literalmente— una vuelta al cartel de cualquiera de las 'Aeropuerto' para retorcer el concepto y salir triunfante de la taera sin despeinarse.

'Blade Runner'

El mítico artista John Alvin, que atesora más de 135 créditos como diseñador de pósters y arte promocional para diferentes producciones, creó en 1982 esta genialidad en la que su destreza pictórica y su uso de la composición quedan ensombrecidas por su capacidad de aunar en una misma obra la esencia del cine negro y la ciencia ficción. Una pieza a la altura de este clásico imperecedero dirigido por Ridley Scott.

'Casablanca'

A primera vista podría parecer que este póster de la eterna 'Casablanca' no tiene ningún elemento que le haga destacar más allá del la representación de los rostros de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Pero, como suele decirse, el diablo está en los detalles; y en esta ocasión está en la mirada de los dos personajes centrales del cartel, unidos en su tortuoso romance y cuyos ojos revelan una preocupación que va más allá de lo amoroso.

'Chinatown'

Esta ilustración de Jim Pearsall para el póster del clásico de Roman Polanski 'Chinatown' es puro noir. La figura del detective privado en la sombra, con su sombrero y su cigarro, cuyo humo forma lo que parece ser el cabello de la fantasmagórica deconstrucción de la femme fatale interpretada por Faye Dunaway es, sencillamente, oro puro.

'Defensa'

La longeva trayectoria en el mundo del póster cinematográfico del diseñador gráfico neoyorquino Bill Gold nos ha dejado decenas de genialidades —de las cuales encontraremos varias en este listado—, siendo una de ellas es este increíble trabajo para la salvaje 'Defensa'. Ese ojo abierto de par en par, horrorizado y puede que en estado de shock, representa a las mil maravillas la experiencia que supone introducirse de lleno en una de las obras cumbres del survival junto a sus malogrados protagonistas.

'El ataque de la mujer de 50 pies'

El ilustrador californiano Reynold Brown capturó en este icónico póster para uno de los clásicos de culto de la ciencia ficción cincuentera toda la belleza de una Allison Hayes despampanante en su papel de mujer gigante. Encanto, una pequeña dosis de caos y destrucción, y una tipografía de lo más contundente sobre un fondo amarillo para un referente imborrable de nuestra cultura pop.

'El exorcista'

De nuevo Bill Gold desatando todo su potencial y maestría con un póster inmejorable para la mejor película de terror de todos los tiempos —con permiso de 'El resplandor' y 'La cosa'—. El juego de contrastes, luz y oscuridad que envuelve la llegada del padre Merrin a la casa donde el demonio Pazuzu tortura sin piedad a la pobre Regan da forma a una atmósfera que representa a la perfección todo lo que nos espera dentro de esta obra maestra de William Friedkin.

'El show de Truman'

Este póster de 'El show de Truman' evidencia que, en muchas ocasiones, el concepto lo es todo. ¿Qué mejor manera de presentar en una imagen un filme en el que la vida del protagonista es grabada y emitida durante las 24 horas del día que con un mosaico de esas imágenes? Aunque a nivel plástico no sea especialmente novedoso, casa a la perfección con la historia.

'El silencio de los corderos'

El póster de 'El silencio de los corderos', sobradamente efectivo por si mismo, esconde un pequeño "huevo de pascua" que lo hace merecedor de formar parte de una lista como esta. La polilla que cubre los labios de Jodie Foster, conocida como La Esfinge de la Muerte, parece tener un patrón con forma de calavera en su cuerpo. Esto, en realidad, es un trabajo fotográfico de Salvador Dalí llamado 'Involutas Mors' creado con el cuerpo de varias mujeres desnudas. Impresionante.

'E.T. El extraterrestre'

El ilustrador John Alvin vuelve a hacer acto de presencia en nuestro listado con esta pequeña y sencilla joya que condensa a las mil maravillas la historia de amistad y amor incondicional entre el joven Elliot y el entrañable E.T. y que, por mucho que Spielberg niegue cualquier subtexto religioso en el filme, parece inspirado directamente por 'La creación de Adán' de Miguel Ángel.

'Fargo'

No se puede negar que el póster de este filme de culto de los hermanos Coen es tremendamente original; pero la elección de darle el aspecto de creación de punto parece ir más allá de la mera floritura estética. La icónica imagen de la película está "sin terminar", con la aguja y el hilo aún presentes sugiriendo que aún hay muchos cabos sueltos que atar para completar el misterio que envuelve la trama. Punto extra por el tono "hogareño" de la imagen, también presente en la tagline del cartel.

'Halloween'

El escueto póster de esta obra maestra de John Carpenter podría pasar por un teaser, ya que, aparentemente, no aporta demasiada información sobre la película. Aunque, echándole un vistazo más concienzudamente, no necesita más elementos para captar la esencia de este slasher: el uso del color y la iluminación, y la presencia de elementos indudablemente turbadores como esa calabaza y el cuchillo —ojo a los inquietantes reflejos en su hoja— dejan bien claro que la película no nos hará pasar un buen rato...

'Indiana Jones y el templo maldito'

La inmensa mayoría de piezas que conforman la cartelería de la saga del arqueólogo más famoso de la gran pantalla son auténticas obras de arte. No obstante, he decidido escoger esta imponente representación del mítico Indiana Jones para 'El templo maldito' por su forma de capturar al icónico personaje: látigo y machete en mano, descamisado, con su inseparable sombrero, rodeado de unas tonalidades infernales y en una pose en la que sólo puede leerse la palabra aventura.

'La chaqueta metálica'

Fondo blanco, un motivo central tremendamente impactante —ese "born to kill" al lado del símbolo pacifista...—, tipografías en negrita y una tagline directa como un puñetazo en la boca: "En Vietnam el viento no sopla. Apesta". Un puñado de elementos para dar forma a un póster inmejorable que no necesita más para vendernos esta gloriosa cinta bélica del irrepetible Stanley Kubrick.

'La cosa'

Entre los más de 150 trabajos para el mundo del cine, el ilustrador Drew Struzan creó en apenas 24 horas, basándose únicamente en unas escuetas informaciones sobre la película, esta auténtica delicia. Al contrario de la inmensa cantidad de detalle que solían tener los pósters ilustrados de los años 80, Struzan decidió buscar el impacto en la simplicidad: hielo, una tagline concisa y una figura central humanoide en una pose que parece indicar que poco —o nada— queda del hombre que habitaba antes ese cuerpo.

'La naranja mecánica'

De nuevo tenemos a Bill Gold diseñando un póster que ha pasado a formar parte del imaginario colectivo; una imagen —con la ilustración de Philip Castle— que presenta muchas similitudes con el cartel de 'La chaqueta metálica'. De nuevo tenemos una figura central que capta toda la atención, tipografías en negrita —que en esta ocasión resaltan el nombre de Stanley Kubrick— y un uso ejemplar del espacio en blanco.

'La semilla del diablo'

Uno de los pósters más icónicos de la historia del cine de terror es, a su vez, uno de los más brillantes en múltiples aspectos. Desde la sutil tagline con connotaciones religiosas hasta el uso de los términos, pasando por las lúgubres tonalidades verdosas predominantes que envuelven el rostro y el espacio de Rosemary y que sugieren enfermedad y malestar. La posición de la cabeza humana y de la silueta del siniestro carrito del bebé sobre ella nos dicen que no estamos ante el típico filme del género, y que la psique de su protagonista y sus traumas tendrán un peso específico.

'Lo que el viento se llevó'

Este póster del clásico producido por David O. Selznick corresponde al de su reestreno en 1967, y atesora toda la espectacularidad del largometraje que aún hoy día sigue dejándonos boquiabiertos. Cark Gable con su camisa abierta y Vivien Leigh rendida ante los encantos del galán, ambos rodeados por las llamas, soldados a caballo, carruajes y una tagline que no ha envejecido lo más mínimo: "¡La película más majestuosa de todos los tiempos!"

'Metrópolis'

Una maravilla adelantada a su tiempo como lo es este clásico de Frtiz Lang merecía un póster de este nivel. Una auténtica delicia en cuanto a composición se refiere que confina a la mítica María en el tercio inferior de la imagen, dirigiendo nuestra mirada hacia hacia ella mediante las líneas que nacen en el título de la película y que dan forma a la impresionante y sobria arquitectura de las zonas altas de la ciudad en la que se ambienta la historia.

'Noche de miedo'

Desde que era un canijo y me dedicaba a explorar los pasillos del videoclub del barrio mirando de reojo las carátulas de la sección de terror, siempre me fascinó el póster de esta película de Tom Holland. Con los años pasé de apreciar únicamente la fantástica y tenebrosa ilustración que corona la imagen para adorar sus pequeños detalles, como la simetría de la colocación de los árboles rota por el camino que lleva a la puerta de la casa y, por supuesto, en la figura que observa a través de la única ventana iluminada —el único elemento envuelto por colores cálidos—.

'Nymphomaniac'

Que el tío Lars sea un experto en el noble arte de provocar al respetable no es ninguna novedad; tan pronto te muestra un plano explícito de una mutilación genital como pone a bramar al patio de butacas de una proyección en Cannes ante las salvajadas de su última película. Es por esto que llama especialmente la atención este teaser de la fantástica 'Nymphomaniac'; provocación sutil, minimalista y que nos hizo soñar con todo lo que el cineasta danés iba a hacer circular por la pantalla en su sexual bilogía.

'Planeta prohibido'

Pocos pósters dicen "ciencia ficción cincuentera" como esta genialidad creada para promocionar la 'Planeta prohibido' de Fred M. Wilcox. El cautivador escenario extraterrestre que deja entrever el fondo de la ilustración queda ensombrecido por la figura del robot Robby y la hermosa mujer que sostiene en sus brazos. Como reza el cartel: "Amazing!"

'Platoon'

El póster original de 'Platoon', diseñado por Bill Gold, era mucho más sencillo y sobrio que el que ha terminado trascendiendo; pero la fuerza a nivel dramático y visual que atesora la escena de la muerte del sargento Elias hace totalmente comprensible que esta instantánea se haya convertido en una de las más recordadas de la historia del género bélico, y en el principal motivo del cartel del filme de Oliver Stone.

'Posesión infernal'

Llegamos a la recta final de la lista con una nueva entrada relacionada con el género del terror. En esta ocasión las alabanzas van dirigidas al póster del debut de Sam Raimi en la dirección; una aterradora delicia cuya composición juega con el espacio y la inclinación para potenciar el efecto del horripilante motivo principal de la ilustración. Por si esto fuera poco, incluye una recomendación de Stephen King. Ahí es nada.

'Pulp Fiction'

Si hiciésemos un censo sobre los pósters que coronen los salones y habitaciones de las casas de los cinéfilos —y no tan cinéfilos— de medio mundo, probablemente el de 'Pulp Fiction' arrasaría por completo. La mítica imagen de Uma Thurman fumando mientras lee una de las revistas de las que la película toma prestada el título ha trascendido hasta el punto de convertirse en una de las más icónicas de la cultura pop contemporánea.

'Re-Animator'

Uno de los mejores pósters ilustrados que nos dieron los ochenta fue esta belleza para la tronchante 'Re-Animator' de Stuart Gordon. La imagen habla por sí sola, con el Doctor Herbert West iluminado en contrapicado dando lugar a una buena gama de sombras expresionistas; pero lo que en realidad se lleva la palma es la sorna de la tagline que la acompaña: "Herbert West tiene una buena cabeza sobre sus hombros... y otra sobre su escritorio". Genial.

'Regreso al futuro'

Ya le hemos mencionado por su trabajo en 'La cosa', pero no podríamos pasar por alto otro de los trabajos imperecederos del maestro Drew Struzan, en esta ocasión para la igualmente perenne cinta que dirigió Robert Zemeckis en 1985. 'Regreso al futuro' condensada en una sola imagen, con el chaleco y las zapatillas de Marty, el DeLorean, el suelo llameante y toda la atención del protagonista centrada sobre un elemento clave si hablamos de viajes en el tiempo: su reloj.

'Sin novedad en el frente'

Nada puede reflejar de forma más fidedigna el horror de la guerra que el rostro de un soldado. Y esto queda perfectamente justificado al echar un vistazo al póster promocional de 'Sin novedad en el frente', en el que el rictus de Lew Ayres es lo único necesario para transmitir las sensaciones y la desazón de un joven sumergido en el fango de las trincheras de la Primera Guerra Mundial.

'Star Wars'

Para el estreno de la primera 'Star Wars' en 1977, se contrató al publicista, diseñador gráfico e ilustrador —entre muchos otros oficios— Tom Jung, a quien se le dio una breve directriz para crear el cartel promocional: "el bien sobre el mal". El resultado fue este fantástico póster, que muchos ejecutivos de Fox consideraron "demasiado oscuro"; algo que dio lugar a nuevas —y estimables— versiones del mismo concepto que terminaron reemplazando la obra de Jung, aunque, bajo mi humilde punto de vista, con mucho menor efecto.

'The Driver'

Mucho antes de que Nicolas Winding Refn diese vida a su ultra-estilizada 'Drive', Walter Hill firmó este genial neo-noir que enfrentaba a unos Ryan O'Neal y Bruce Dern impecables en su juego del gato y el ratón, y que contó con este póster ilustrado, ejemplar en términos de composición y de paleta de colores. Tonos azules y apagados para una historia urbana en la que la noche tiene un peso específico.

'The Warriors'

Este póster preside el salón de mi casa, y no importa cuánto lo vea: sigue pareciéndome una gozada. Las diferentes bandas que pueblan la suerte de Nueva York distópica en la que se ambienta este clásico de Walter Hill, cada una con su indumentaria característica, acompañadas de una tagline que promete una epopeya sin igual convierten al cartel de 'The Warriors' en un ejercicio modélico para vender un filme sin traicionar a su espíritu y contenido.

'Tiburón'

'Tiburón' es una obra maestra, su banda sonora es una obra maestra, su dirección es una maestra y, por supuesto, su póster, también lo es. Se tardó seis meses en confeccionar el diseño del icónico cartel, ilustrado por Roger Kastel, y en encontrar el punto aterrador que exigía. La clave radicó en mostrar los dientes del escualo, jugando con las perspectivas y gestionando el espacio de un modo magistral, comprimiendo la figura femenina en un asfixiante tercio superior ocupado por el escueto título impreso en unas enormes letras rojas.

'Vértigo'

Qué mejor manera de terminar con esta lista que, nuevamente, de la mano del maestro Saul Bass. Las espirales, también presentes en la secuencia de títulos del filme de Alfred Hitchcock son el motivo central de un póster en el que se pretende captar lo que él define como el "vórtice psicológico del vértigo". Una nueva muestra de que el diseño gráfico asociado a un largometraje debe estar estrechamente ligado a la narrativa del mismo; algo en de lo que Bass era plenamente consciente, tal y como demuestra su obra.

Estos han sido los que, personalmente, considero como los 39 mejores carteles de la historia del cine. Por supuesto, como siempre pasa con las listas, habrá discrepancias, así que os invito a comentar cuáles son los posters que añadiríais al compendio o cuáles creéis que no deberían haber formado parte del mismo.

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La noticia Los 39 mejores carteles de la historia del cine fue publicada originalmente en Espinof por Víctor López G. .

Hay dos momentos en 'Black Panther' y 'Roma' que hermanan ambas películas en una misma emoción. En 'Roma' sucede al poco de empezar, sobre el terrado de la vivienda, con Cleo y Pepe compartiendo un momento de paz bajo la luz, los ojos cerrados, disfrutando de hacerse los muertos. En 'Black Panther' deviene casi al final, con héroe y villano enfrentados a un bellísimo crepúsculo que al fin los hermana.

La luz del sol como manto que purifica y serena, como catalizador de los sentimientos más nobles y pacíficos.

Pero no hay que llamarse a engaño. Cuando en la madrugada del lunes se cante el Oscar a la Mejor Película en el Dolby Theatre de Los Ángeles, el Sol no templará las emociones. Habrá un vencedor y habrá un vencido. O Disney o Netflix. 'Los cañones de Navarone'; "Mamá, mamáaaaa" con las tripas de fuera en el día D; solo puede quedar uno. Guerra, en fin, total. A muerte.

Dos formas de buscar el oro

Los Oscars de este año, ceremonia número 91, son noticia; lo llevan siendo un tiempo ya y por motivos que no hacen precisamente feliz a la Academia y a Hollywood en general. El desastre de las cuatro nominaciones (que si saco el sable, que si lo envaino) ha sido la guinda a un tumefacto pastel que nadie quiere comerse: cómo reflotar esto. Cómo reflotar al Calvo de Oro y hacerlo relevante otra vez en un mundo en el que la otra gran industria del audiovisual, los videojuegos, crece y crece.

Pero toda esta discusión sobre la ceremonia en sí, sobre las audiencias en caída kamikaze y las torpezas organizativas para reflotar la nave, alejan la que me parece la cuestión central de estos Oscars. Esto es: ¿gana Netflix o gana Disney? Y, más importante aún, ¿qué significa, para el cine, la victoria de uno y de otro? ¿Con qué cartas y ases en la manga se presentan ambas? ¿Con qué miedos y ansiedades? ¿Y son las únicas que realmente se están jugando el futuro del séptimo arte?

'Black Panther' y 'Roma' ejemplifican la lucha apasionante y marrullera entre la major más poderosa de Hollywood y el nuevo vecino de Silicon Valley que viene con hambre infinita. Representan dos maneras de entender el futuro del cine. Y, un poco como los Nadal-Federer, anticipan futuros combates para los años venideros. Pero, como advertiremos en el desenlace de este artículo, cuidado conque no se cuele un Djokovic inesperado de por medio...

Lo que sigue es un análisis con pretensiones de hondura de Netflix y Disney; de sus escaramuzas presentes y futuras; del tipo de imagen que buscan presentar a espectadores y crítica; de su salud financiera y hasta de su marketing. En este último punto me apoyaré en dos visitas a sus respectivas sedes centrales que realicé el pasado año y que me sumieron en largas y (espero) fructíferas reflexiones sobre estos dos titanes.

El que cante el alirón del Oscar a la Mejor Película se habrá anotado un Grand Slam. Pero hay muchos torneos por delante.

Pijamas (ocultos) contra suscriptores (visibles)

Dos cifras, para empezar: 139 millones y 57.000 millones de dólares. La primera es la actual cifra cacareada por Netflix de suscriptores a su plataforma. La segunda es la burrada de dinero que se saca Disney en licensing; es decir, en todos los productos derivados de sus marcas. Nos vamos a parar un poquito en ambas cifras porque las dos son críticas para entender a Netflix y Disney, y su guerra particular.

Empezamos por la segunda: 57.000 millones de dólares. Es una cifra de 2016, porque es dificilísimo actualizar cuánto se está llevando Disney; hoy, probablemente, y atendiendo al crecimiento de años pasados, dicha cifra sea mucho mayor. Pero es que hay que contextualizar esa cifra para entender: las películas de Disney, en su año récord (2018), conquistaron 7.600 millones de dólares.

Una rápida división nos confirma una verdad que Disney jamás publicita: por cada dólar que Disney gana en la taquilla, se lleva ocho y pico (probablemente ya nueve y pico) en sandwicheras, toallas, pijamas y muñequitos. Allá por 2011 (¡2011!) Lasseter contaba que 'Cars' había pasado de los 10.000 millones de dólares en merchandising. Es una cosa tan brutal, tan de elefante en la habitación, que no deja de fascinarme.

Disney (y hay una amplia investigación académica desde hace más de una década que respalda este argumento) no gana dinero con el cine. El negocio está en todo lo demás. Hasta el punto de que hay investigadores, como Jason Bainbridge, que se atreven a decir lo siguiente:

"Los juguetes en sí mismos se están convirtiendo en proveedores de contenidos para nuevas franquicias cinematográficas. Por tanto, argumento que las cualidades juguetiles [toyetic properties en el original] son importantes precursores en la convergencia mediática y que lo que estamos viendo ahora se entiende mejor como juguétesis [toyesis, en el original], donde el origen textual es borrado".

A cualquier cinéfilo que se precie, le deberían dar escalofríos; los mismos que me dan a mí cuando me veo algo tan inane y desvergonzadamente publicitario como 'La Lego Película 2'. Si uno no tiene cualidades juguetiles, se queda fuera del pitch para una superproducción. La extraordinaria 'Alita, ángel de combate' de Robert Rodríguez y James Cameron, es extraordinaria en más de un sentido. Explicar la existencia de una película solo como película es más y más difícil.

Vamos a hacer otro repaso a cifras interesante, esta vez, con una perspectiva más histórica. Hablando de distribución cinematográfica, Walt Disney Pictures se transforma en Buena Vista International. Si nos repasamos los anuarios de la taquilla de Boxofficemojo vemos un fenómeno escandaloso, que apenas sí ha tenido titulares. El brutal dominio de Disney en Hollywood —26% de la facturación; a unos siderales diez puntos de la segunda, Warner Bros— coincide en el tiempo con el despegue definitivo del Universo Marvel y la suma de Star Wars.

2016, 2017 y 2018 son años de un dominio de hierro de Buena Vista. Pero es alucinante ver la escalada porque en 2015 solo tenían el 19,8% del mercado. En 2016 pasan al 26%.

Pero si nos vamos un poco más para atrás, a 2008, por ejemplo, año del primer lanzamiento de Marvel Studios, 'Iron Man', vemos que eran la sexta potencia y que el pastel estaba mucho más repartido: la líder, Warner Bros, no llegaba ni al 20% (18,6%) y había otras cuatro majors (en orden descendente: Sony, Universal, Fox y Buena Vista) que se movían en la horquilla del 13-10%.

Equidad, competencia; mercado, en fin, saludable. En 2018, Paramount, que tenía más de un 16% del mercado una década antes, está en el 6,4%. La suma de Star Wars+Pixar+Marvel+Disney ha desestabilizado todo el panorama del cine.

Ha obligado al resto de estudios a copiar estrategias de multifranquicias; ha reducido drásticamente el número de películas producidas al año (Disney, la líder, produce hoy menos que nunca, la mitad de lo que hacía en los 90); y ha desterrado a los cineastas con pretensiones de autoría a las plataformas de streaming.

Y todo viene de esas propiedades juguetiles. De que el cine se rentabiliza (y de qué manera) a posteriori. Hay otra cara de esa moneda, evidentemente; y es que Disney cuida el producto. No se puede ser tan injusto como para decir que se limita a vender los muñecos dándole completamente igual lo que lanza a las marquesinas.

Pero sí es cierto que cuida el producto que puede tener esa vida juguetil a posterior. Y que lo cuida, además —y salvo casos extrañísimos como 'Star Wars: Los últimos jedi'— pasando muy mucho de la filosofía de autores. Los directores del Universo Marvel, incluso cuando son tan buenos como Ryan Coogler, tienen muy poco margen de maniobra.

Vayamos ahora a la otra cifra, a la de Netflix, que despacharemos más rápidamente. 139 millones de suscriptores. Si nos imagináramos (que es falso, porque la discriminación de precios según la región está al orden del día) que cada uno pagaran la tarifa mínima, 8 euros, estaríamos hablando de unos 13.344 millones de euros al año. Netflix se está gastando en contenido una cifra bastante similar a ese cálculo grosso modo de sus ingresos.

Es decir, está quemando dinero. ¿Es sostenible? Es la gran pregunta que pende sobre Netflix. En el fondo, su forma de operar recuerda a la mayoría de países del globo y cómo inflan desorbitadamente su deuda exterior.

España, por ejemplo, si tuviera que enfrentarse a todo lo que debe a los acreedores internacionales, tendría que paralizar el país durante un año y medio para entregar íntegramente su PIB anual. En el caso de Francia, serían dos años. Luego dicho número se matiza dependiendo de otros muchos factores financieros que determinan si un país es deudor o prestamista. Aquí puedes consultar la lista de países según este parámetro, la Posición de Inversión Internacional Neta (NIIP). España está muy, muy a la cola de los deudores.

Netflix se comporta como un país deudor. Va acumulando deuda en negativo. Por cuatrimestre, casi 900 millones de dólares. De 2017 a 2018, Netflix dobló su deuda de los 4.890 a los 8.340 millones de euros. Y anunció que planteaba añadir otros 2.000 milloncitos más a ese gigantesco agujero financiero. La deuda, como sucede con grandes países como Estados Unidos, solo va a crecer y crecer en los próximos años porque Netflix, según consultoras como Moodys, no será rentable hasta dentro de cinco años.

Y ojo, ser rentable solo significa dejar de perder dinero, no ganar el suficiente como para pagar tu monstruosa deuda. ¿Cómo es esto sostenible? Porque vivimos en el mercado de la apariencia. Mientras Neflix crezca, y siga batiendo con espectacularidad sus expectativas, la bolsa seguirá creyendo que su valor de mercado supera con mucho su deuda.

Es decir, que Netflix se permite empeñarse exageradamente con los bancos apostando en su actualmente enorme prestigio bursátil. Es, como dice la canción infantil, un elefante que se balanceaba sobre la tela de una araña. El caso es que de momento el elefante resiste, grácilmente, la brutal caída. ¿Puede encontrar Netflix otras vías de financiarse? Sí; y las está buscando.

Allá por verano de 2018, TechRaptor, con bastante amarillismo, anunció que Netflix se metía en los videojuegos; es algo que muchos damos por supuesto, especialmente los que tenemos, como es mi caso, conexiones en la industria del videojuego y sabemos cuánto merodea Netflix por esos caladeros. La noticia en cuestión exageraba porque lo único que ha hecho Netflix es integrar contenidos interactivos suaves como el 'Minecraft: Modo historia' o 'El gato con botas'.

Pero TechRaptor mencionaba un dato mucho más interesante. Netflix buscaba, en su lista de oferta de empleo, un perfil imponente relacionado con videojuegos. El jefe de licencias interactivas que buscaba Netflix debería "usar los juegos como una táctica de marketing para capturar la demanda y deleitar a nuestra comunidad de usuarios". Como requisitos, se exigía haber trabajado en la industria del videojuego a los más altos niveles y tener todos los contactos posibles.

Cuando entrevisté a Reed Hastings, CEO de Netflix, me juró y me perjuró que no se meterían en videojuegos; cosa que nunca he acabado de creerme, porque fuentes muy relevantes me dicen lo contrario. Pero Hastings sí me reconoció que estaban muy interesados en el lincensing; es decir, en esa parte del pastel en la que Disney se saca más pasta que toda la industria de cine junta.

En el informe anual de la LIMA, la asociación internacional de lincensing, se destacaba que las ventas de merchandising* de 2018 para el anime habían crecido exponencialmente. ¿Razones? Netflix y solo Netflix. Y en el horizonte asoma también que el gigante del streaming se está pensando en crear su propia cadena de cines. Otro motivo más para cargarnos más pasta mes a mes.

Vamos, que aunque es cierto que Netflix vive, por el momento, en la cuerda floja financiera, su modelo de negocio podría expandir sus tentáculos más allá de la mera suscripción o encontrar maneras para justificar subirnos espectacularmente la tarifa mensual.

En cualquier caso, este primer mini capítulo de nuestra análisis nos desvela una cosa. Por motivos diferentes, y con riesgos diferentes, Netflix y Disney pueden gastar a lo bestia. Y lo están haciendo.

El orinar de Pluto y el bar de los Warner

Tres depresiones sobre el asfalto. Tres, no cuatro, porque la otra patita (del perro) estaba en el aire. La vía en cuestión debía de estar fresca, porque las huellas de esa meada de Pluto llevan allí décadas. Es una de las curiosas explicaciones que da la guía de Disney cuando dirige al rebaño de periodistas por la sede central del gigante.

Antes, con una desfachatez que solo da el saberse deseada por todo quisqui, nos planteó como primer punto de la visita a su sede central la tienda oficial. Se nos dijo: "Aquí podéis comprar cosas que no se pueden comprar en ninguna otra tienda del mundo. Es una oportunidad única". Por supuesto, casi todos los periodistas pasamos por caja, porque casi todos tenemos un hijo o un sobrino al que obsequiar; y Disney lo sabe. Vaya si lo sabe.

¿Qué hizo Netflix en ese primer impacto? Justo lo contrario, evidentemente. Al entrar en su sede principal de Hollywood nos recibieron dos enormes vitrinas repletas de dorado: allí estaban los Emmys y los Oscars ganados por la compañía.

Disney no necesita vender quién es; es más, lo primero que hace, incluso en una visita de prensa, es ir desvergonzadamente a nuestros bolsillos, porque sabe el atractivo que tienen sus cachivaches y personajes. Netflix se esfuerza muchísimo en presentarse a sí misma como una productora de entretenimiento. Mis dos paseos por las dos sedes conectan totalmente con esta guerra que ambos libran.

El de Disney tenía un matiz agridulce. Sí, impresiona ver ese gran edificio central con los siete enanitos como cariátides en su fachada; sí, uno siente un cosquilleo en su alma infantil ante el bronce de Disney y Mickey Mouse. Pero a la vez, como comenté con el compañero de Vandal Jorge Cano, uno se siente un poco en un mausoleo. Andando entre las carcasas de lo que la compañía fue, como dirían en 'Star Wars', hace mucho, mucho tiempo...

Todos los edificios donde trabajaban los dibujantes de Disney —edificios bajos, orientados para aprovechar con inteligencia la luz solar— estaban abandonados. Ya no hay dibujantes en la compañía que nació de los lápices y pinceles. Son reliquias del pasado, que solo encuentran sentido para entidades como los periodistas y que, tras nuestra breve visita, vuelven a desaparecer en el olvido.

Algo así sentí también al ver ondear la bandera de Disney, con la silueta de Mickey inscrita en el paño. El personaje más icónico de la compañía que lleva décadas abandonado por ella, sin películas que lo aprovechen. De hecho, ha sido la japonesa Square Enix con su saga 'Kigdom Hearts' quien ha prestado una mayor pleitesía al personaje. Habrá que ver si con el nuevo servicio de streaming de Disney la cosa cambia.

Netflix, bien al contrario, era un poco como ese Tarantino de 'Four Rooms', el que no puede parar de soltar anécdotas y chascarrillos sobre el Hollywood de sus amores. Para empezar, nos contaron que su estudio central no es otro que el de los Warner Brothers originales, un edificio absurdamente alargado porque el dúo se odiaba y tenían despachos en lugares opuestos separados por un gigantesco pasillo.

Lo curioso es que había también otro corredor subterráneo que conectaba el estudio con el bar favorito de los Warner para ese día en el que sentían que podían soportarse un poco juntos con un copazo de whisky en la mano. Ya dentro de las entrañas de Netflix, el recuerdo de cuánto aman el legado de Hollywood (y de que son su continuación) era constante.

Los nombres de las habitaciones podían ser estrellas de cine, clásicos como 'Taxi Driver', series míticas o sus propias creaciones, como la sala 'Black Mirror'. Había también un constante recordatorio de sus personajes más memorables; en la sede tecnológica, sita en Los Gatos, pudimos ver un gigantesco óleo que mezclaba todos los Originals en una composición a lo Miguel Ángel. Hasta en las puertas de los váteres lo recibía a uno una aguerrida Jessica Jones.

El reciente anuncio de que Netflix se unía al lobby más poderoso de Hollywood —el que conformaban las seis majors (Fox, Disney, Warner, Paramount, Sony y Universal) de la Motion Picture Association (MPAA)— no es más que la consagración de ese deseo que transmiten al visitante de sus dominios. Somos Hollywood. Somos Hollywood.

Disney, que ya sabe que lo sabes, prefiere que le compres un pijama.

Puñaladas con (y sin) sonrisa

Para quien esto escribe, no hay nada más divertido en el periodismo cultural contemporáneo que ver las puñaladas traperas que se meten Netflix y Disney. La última ha sido de órdago: un auténtico torpedo de Netflix a Disney con su elegante corte de mangas a las series Marvel con las que contaba la compañía de streaming.

Netflix, que cree a pies juntillas en aquello de "Al enemigo, ni agua". Ha desahuciado a Jessica Jones, Punisher, Daredevil y compañía porque es marketing gratis para su rival. Eso sí, sus palabras no podían ser más melifluas: "Estamos agradecidos a Marvel por cinco años de nuestra fructífera colaboración y damos las gracias a los apasionados fans que han seguido estas series desde el principio".

A lo que Jeph Loeb, uno de los guionistas más míticos de Marvel y ahora también vicepresidente de su división televisiva, contestó con mucha mala leche: "Nuestro socio puede haber decidido que no quiere seguir contando las historias de estos grandes personajes... pero ya conoces a Marvel. Como dijo una vez el padre de Matthew Murdock: Un hombre no se mide por el modo en que cae a la lona, sino por cómo se levanta".

Netflix y Disney necesitan pelearse. Tienen que enseñarse los dientes constantemente y marcar territorio. Disney adopta una actitud más prepotente, que se trasluce en detalles como en dejar a los periodistas en una tienda como primera impresión. Pero tiene todo el sentido esta actitud, porque representa casi un siglo de historia y porque tiene una de las marcas más reconocibles del planeta.

Neflix es el chico nuevo del barrio; intenta caer bien pero al mismo tiempo no duda en sacar el bote de spray para pintar alguna obscenidad que ponga nerviosa a su competidora. Si repasamos la cadena de mutuas putadillas que llevan haciéndose ambas compañías, nos podemos perder.

La última, la de las series de Marvel, no es más que la respuesta a aquel anuncio de Disney de retirada de sus películas de la plataforma Netflix. El fichaje de Chris Nee y Shonda Rimes por parte de Netflix, arrebatados a Disney-ABC, o el de Christie Fleischer, la antigua jefa de merchandising de Disney, son mordiscos a la yugular.

Disney se defiende de manera pasivo-agresiva. No roba gente a Netflix, como hace constantemente su rival, simplemente, presume de lo que ya tiene; y de lo que va a tener. Series sobre personajes del Universo Marvel. Series a lo grande de 'Star Wars'. Su inmenso catálogo de películas. Más adaptaciones de filmes de animación a imagen real, igual que hace en cine. Y un precio que se presume realmente competitivo.

Pero lo interesante lo veremos a partir del 2020. ¿Entrará Disney al trapo de las subastas por contenidos jugosos, como 'The Witcher' o 'El señor de los anillos'? ¿Se comprará Netflix alguna de las grandes firmas de la animación que compiten con Pixar —Universal ya se quedó DreamWorks— para arrancar público familiar a Disney+? Yo tengo las palomitas en mi regazo ya, porque el combate va a ser épico.

El tercer hombre: Tencent

Netflix y Disney, Disney y Netflix. Y Amazon también, para pelotazos tipo 'El Señor de los Anillos'. Y HBO, también, aunque cada vez menos. Pero la batalla está centrada, claramente, entre esos dos púgiles. Primero, porque su peso específico es claramente mayor que el de sus competidores: Netflix es el líder de las streaming y Disney lo propio con las majors. Segundo, porque mediáticamente dan mucho jugo. El enfoque desinhibido (¡Oh, Blanca Navidad!) y millenial de Netflix frente a la defensa de los valores tradicionales y la familia de Disney.

Pero, ¿acertamos poniendo la lupa en estos púgiles? ¿Se nos está escapando alguien fuera de plano? Yo creo que sí, creo que hay tercer hombre. Y no solo lo creo yo; Variety lo cree también. Y The Guardian. Y más gente que se lo huele, dentro y fuera de la industria. El tercer hombre tiene toda la pinta de ser Tencent, el gigantesco gigante chino de Internet. Y la mayor fuerza del entretenimiento de dicha nación.

El aficionado del cine con algo de memoria, probablemente, pueda enarcar una ceja y esbozar una sonrisa irónica. Ya sabemos lo bien (mal) que salió el intento de 'La gran muralla' de Zhang Yimou. Ya sabemos cómo se frustraron los planes de adaptar 'Viaje al Oeste', el texto mitológico más importante de China y la inspiración de 'Dragon Ball', por Spielberg y el citado Yimou. Hemos visto como los injertos de personajes chinos en blockbusters de Hollywood ('Pacific Rim: Insurrección', 'Megalodón') son más pegotes que otra cosa.

PERO. Pero el mayor mercado de cine en taquilla ya es China. Pero la película más taquillera de lo que llevamos de 2019, 'The Wandering Earth', es china (y la acaba de comprar Netflix). Pero 'Megalodón' ('The Meg') por ridícula que sea, lo petó. Y 'Crazy Rich Asians'.

Cuidado. Cuidado. Tencent es como juntar a Marvel (cómic), Netflix, Random House, Sony (videojuegos) y Disney. Es un monstruo de mil cabezas que, entre otras cosas, ocupa el puesto número 1 (y de muy largo) en la primera industria cultural en facturación del mundo: los videojuegos.

Tencent tiene de todo: plataforma online de libros y cómics (como Amazon Kindle), servicio de streaming de vídeo (como Netflix) y lo que más lo peta en videojuegos: 'Fortnite', 'PUBG' y 'LOL'. Además, es la portera de grandes estrenos de Hollywood al mercado chino, quedándose con un enorme bocado de las ganancias dentro de estas fronteras. A veces, como en el caso de 'Warcraft' o 'Ready Player One', el mercado chino multiplica por muchísimo a lo recaudado en cualquier otro territorio.

Tencent tiene una estrategia expansiva a largo plazo, de movimientos casi imperceptibles pero constantes. Y no tiene el problema de Netflix, los constantes (y crecientes) números rojos. Además, es una compañía tan gigantesca que, llegado el caso, se podría comer un monstruo como Netflix y adueñarse de él. Lo dicho, cuidado.

Claro, también hay dificultades. La mayor es la aceptación e identificación con héroes chinos. Para los villanos, nunca hay problema. Pero para que el público empatice con un héroe chino se dan dos dificultades severas: que China no es democracia y el racismo.

Lo segundo puede tener una solución, en vista del éxito en taquilla de 'Black Panther'; pero es cierto que a los asiáticos (incluso involuntariamente) aún se los amalgama como un todo que produce para bien exotismo y para mal extrañamiento. No es creíble, aún, un Tom Cruise chino.

Lo primero tiene un arreglo mucho más peliagudo. Occidente, que es hipócrita a mansalva, tiene al menos los valores de la democracia, por mermados y manipulables que sean, sólidamente asentados. El régimen autoritario, como todo padre sabe, no es sexy. Y sin ser sexy, es muy difícil generar personajes heroicos que puedan cargar un blockbuster sobre los hombros. Porque, en Occidente la libertad es sagrada.

Remato este apartado con una cita que me encanta de Mark Britt, CEO de iFlix, una plataforma de streaming para países en desarrollo: "Mi visión corporativa es que los servicios chinos acabarán dominando el paisaje global mediático". Yo no sé si lo dominarán, pero desde luego plantarán batalla. E igual lo hacen de repente, sin avisar.

And the Oscar goes to...

Cuando se cante el Oscar a la Mejor Película en el Dolby Theater este domingo, sabremos quién de estos dos contendientes, Netflix y Disney, se han llevado esta batalla. La guerra, por supuesto, es muy larga, pero esta tal vez sea la batalla más significativa hasta la fecha de las streaming wars. Un poco como el Día D en Omaha Beach. Un poco como el asalto rebelde de Yavin. Es una batalla, sí, pero no es una batalla más.

No lo es, sobre todo, porque sea como sea va a generar titulares. Si gana 'Black Panther', el titular más repetido será: "El cine superheroico consolida su reinado con su primer Oscar a la Mejor Película". Se hablará también de racismo y de diversidad, de que, a pesar de los #Comicsgate, #Gamersgate y cía, apostar por la diversidad es también apostar por ganar pasta.

Pero el titular, aún teniendo gancho, no será un terremoto. El orden seguirá siendo el establecido, el de siempre: uno va a la taquilla para ver la Mejor Película del año. Y ya. Esto, evidentemente, es lo que más conviene a Disney. Vayamos ahora a lo que más conviene a Netflix. Que es, según todas las quinielas, lo que va a pasar el domingo.

Cuarón sube a recoger el Oscar a la Mejor Película. Y es el noveno que se lleva. Nueve de nueve, como 'El paciente inglés'. Entonces sí hay terremoto. El titular más repetido será una variante de este: "Netflix arrasa en los Oscars y da un golpe de estado en Hollywood". Para ver la Mejor Película del año, salvo que uno tenga mucha suerte, no quedará otra que pagar la suscripción. Que, curiosamente, vale un poquito más que pagar un ticket de cine.

Alea jacta est.

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La noticia 'Black Panther' vs 'Roma': las streaming wars de Netflix y Disney eligen los Premios Óscar como campo de batalla fue publicada originalmente en Espinof por Ángel Luis Sucasas .

Las 10 mejores películas de John Carpenter

No cabe duda de que si hablamos de cine fantástico y de terror en las décadas de los 70 y 80, un nombre que no podría faltar es el de John Carpenter, toda una institución en el género y leyenda viva que, pese a llevar años de retiro, sigue muy presente en la actualidad gracias a las revisiones y remakes que, a partir de sus grandes éxitos, se siguen realizando. Nacido en Nueva York, en 1948, mamó desde la más tierna niñez buen cine clásico, siendo especial amante de los westerns dirigidos por dos grandes maestros como John Ford y Howard Hawks, influencias que, de una manera u otra, encontraríamos en su obra, así como de clásicos de la ciencia ficción de serie B, con El enigma de otro mundo (Christian Nyby, Howard Hawks, 1951), a la cabeza. Abandonó sus estudios en la University of Southern California's School of Cinematic Arts, que había comenzado en 1968, para perseguir su sueño de convertirse en realizador, dirigiendo su ópera prima, Dark Star (1974), modestísima sátira de ciencia ficción en la que ya ejerció de hombre orquesta, produciendo, componiendo la música (algo que repetiría en la mayoría de sus películas), editando y co-escribiendo el guion junto a Dan O'Bannon, responsable, años después del libreto de Alien, el 8º pasajero (Ridley Scott, 1979). Sin ser ninguna maravilla, esta primera obra ya dio muestras de lo que Carpenter podría llegar a ofrecer con un presupuesto limitado pero mucha creatividad, abriéndole las puertas a producciones más relevantes.

Fue su segundo trabajo, el thriller claustrofóbico Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), el que brindó el primer éxito de crítica de su carrera, mientras que, con su tercera película, La noche de Halloween (1978), se consolidó como uno de los cineastas más prometedores de la época. Aquel slasher se convirtió en un enorme éxito de taquilla que dio lugar a numerosas secuelas y sucedáneos, y hoy está considerado uno de los clásicos intocables del cine de terror moderno. Con la protagonista de aquella, Jamie Lee Curtis, volvió a repetir dos años después en otra joyita del género como La niebla (1980), pero, entre ambas películas, Carpenter había incursionado con éxito en la televisión con dos telefilmes tan distinguidos como la hitchcockiana Alguien te está espiando (1978) y el biopic Elvis (1989), donde trabajó por primera vez con quien se convertiría en su actor fetiche, Kurt Russell. La carrera de uno no se entendería sin la participación del otro, ya que ambos colaboraron en títulos tan emblemáticos como 1997: Rescate en Nueva York (1981), La cosa (1982), Golpe en la pequeña China (1986) o 2013: Rescate en L.A. (1996). Durante la primera mitad de la década de los 80 conoció el éxito comercial con la mayoría de sus películas, adaptando con acierto a Stephen King en Christine (1983) y entregando una fantasía extraterrestre tan entrañable como la de Starman (1984).

Pero tras el batacazo comercial sufrido con una de sus producciones más caras, Golpe en la pequeña China, el director decidió apartarse de las grandes productoras y volver a sus orígenes independientes, facturando obras de coste mucho más humilde que, sin embargo, ayudaron a seguir granjeando su fama de cineasta de culto. A este periodo pertenecen El príncipe de las tinieblas (1987), En la boca del miedo (1994), El pueblo de los malditos (1995) –competente revisitación del clásico homónimo de Wolf Rilla, a partir de la novela de John Wyndham–, Están vivos (1988), Vampiros (1998) –estupendo acercamiento al tema del vampirismo, protagonizado por un James Woods en su salsa–, Fantasmas de Marte (2001) –imposible suerte de western espacial con Natasha Henstridge, Jason Statham, Ice Cube y Pam Grier en el reparto– y Encerrada (2010), su último trabajo hasta la fecha, un thriller psicológico bastante mal recibido por la crítica pero no del todo desdeñable. En medio, Carpenter se permitió rodar una comedia fantástica para Warner, Memorias de un hombre invisible (1992), a mayor gloria del cómico Chevy Chase, que se saldó con un sonoro fracaso, a pesar de contar con unos efectos especiales bastante destacados, y codirigió junto a Tobe Hooper el telefilme de episodios de terror Bolsa de cadáveres (1993). También realizó, en sus últimos años de actividad, dos de los más celebrados capítulos de la serie de antologías terroríficas Masters of Horror: El fin del mundo en 35 mm (2005) y Pro-Vida (2006). Este 2018, John Carpenter vuelve a estar de actualidad gracias al sorprendente éxito crítico y comercial de la secuela de La noche de Halloween dirigida por David Gordon Green, por lo que este es un momento inmejorable para hacer un repaso por los 10 mejores títulos (o, al menos, los más significativos) de su atractiva filmografía.

10. El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987).

La conocida como Trilogía del Apocalipsis del director –completada por La cosa y En la boca del miedo– tuvo su ecuador en esta producción con la que volvía a sus orígenes más humildes, escarmentado por la mala experiencia con los grandes estudios y el varapalo económico de Golpe en la pequeña China. Desde la productora Alive Films levantó un proyecto que recuperaba las constantes de su cine más personal, aquel en el que un grupo de variopintos personajes queda atrapado en un lugar cerrado y asediado por la amenaza externa de turno. En esta ocasión, el escenario de pesadilla es el sótano de una iglesia abandonada de Los Angeles y el enemigo a batir por el sacerdote encarnado por Donald Pleasence y los estudiantes allí involucrados en un proyecto científico es, ni más ni menos, que el mismísimo Satán y un ejército de vagabundos convertidos en zombies, capitaneados por el cantante Alice Cooper. Muchos rostros habituales de las películas de Carpenter (Victor Wong y Dennis Dun llegaban de protagonizar junto a Kurt Russell Golpe en la pequeña China) se dejan ver en una película que bebe, de manera nada disimulada, de una fuente como es el serial de la BBC sobre Quatermass y, más concretamente, de la cinta de la Hammer ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, Roy Ward Baker, 1967), y que posee esas atmósferas opresivas que tan bien manejaba el realizador en sus mejores trabajos, así como algunas imágenes perturbadoras (todas las relacionadas con el eclipse de sol y el uso de todo tipo de insectos en las escenas más terroríficas) que hacen de este filme un pequeño placer para los aficionados al género satánico.


9. Starman (Starman, 1984).

Después del éxito de taquilla de Christine, Carpenter fue fichado por Michael Douglas, en categoría de productor, para una cinta de encargo que podría considerarse una de las más impersonales del maestro y, al mismo tiempo, también de las más pulidas a nivel de guion, interpretaciones y acabado formal. Un proyecto que nacería con la firme intención de apuntarse al carro del triunfo cosechado por E.T., el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), presentando otra historia, escrita por Bruce A. Evans y Raynold Gideon, centrada en la figura del alienígena de buen corazón extraviado en nuestro planeta y perseguido por las fuerzas del gobierno sin escrúpulos, contraponiéndose a la amenazante visión del depredador venido del espacio ofrecida por el propio Carpenter en La cosa. Jeff Bridges consiguió una nominación al Oscar como mejor actor por su encarnación de entidad extraterrestre reencarnada en el cuerpo del difunto esposo del personaje encarnado por Karen Allen, actriz que vivía las mieles del éxito gracias a su papel de Marion en En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1981). Starman es un filme de ciencia ficción que destaca por su humanidad y el trasfondo romántico del relato, así como por unos efectos especiales que, 35 años después, continúan sorprendiendo manteniéndose frescos. También fue una de las contadas ocasiones en las que John Carpenter delegó las labores musicales en otro profesional, algo que se agradece, ya que la banda sonora de Jack Nitzsche es ciertamente memorable. La película fue aplaudida por la mayor parte de la crítica (aunque hubo quien la tildó de demasiado blanda) y gozó de la popularidad suficiente como para propiciar una serie de televisión homónima, protagonizada por Robert Hays.


8. Están vivos (They Live, 1988).

Rodada inmediatamente después de El príncipe de las tinieblas, esta satírica cinta podría considerarse una de las más personales y críticas de toda la filmografía del cineasta. Adaptación del relato Eight O’Clock in the Morning, de Ray Nelson, Están vivos nos presenta la delirante odisea a contrarreloj de un humilde trabajador de la construcción (encarnado por la antigua estrella de lucha libre Roddy Piper) que descubre, de manera casual, la terrible conspiración alienígena que sacude a la humanidad. Gracias a unas gafas que encuentra será capaz de ver la auténtica identidad que se oculta tras importantes personalidades de la vida social y política del país y cómo estas manipulan a los ciudadanos, sirviéndose de mensajes subliminales lanzados desde los medios de comunicación, para convertirlos en una raza de esclavos. A través del enésimo relato de ciencia ficción paranoica, en la estela de grandes clásicos como La guerra de los mundos (Byron Haskin, 1953) o La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956), Carpenter aprovecha para realizar unas sangrantes reflexiones sobre el poder alienante de la televisión y el consumismo, cada vez más imperante, durante la década de los 80, sirviéndose de un sentido del humor bastante negro y multitud de referencias cinéfilas –no solo enclavadas en el género fantástico, ya que hay una pelea de cinco minutos de duración entre Piper y Keith David que homenajea directamente a El hombre tranquilo (John Ford, 1956)–, y logrando una de esas obras que van ganando adeptos con el paso de los años, hasta el punto de lograr el estatus de culto que en su momento le fue negado.


7. Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986).

Planteado inicialmente como un western místico por Gary Goldman y David Z. Weinstein, el guión de Golpe en la pequeña China fue reescrito por W. D. Richter para trasladar la historia a la actualidad y funcionar como secuela de su inclasificable cinta de culto de 1984 Las aventuras de Buckaroo Banzai. Finalmente, desechado también este proyecto, se contrató a Carpenter para sacar adelante esta alocada, excesiva y divertidísima aventura a la que el director añadió diversas aportaciones personales, dando como resultado uno de los híbridos más curiosos del cine de los 80. El cine de artes marciales, la comedia, el romance, la fantasía, mucho de mitología china y una estética de cómic pulp deudora de Fu Manchú son los ingredientes primordiales de esta historia sobre un fanfarrón camionero, Jack Burton (uno de esos personajes bombón que solo Kurt Russell podían resolver con tanto carisma), enfrentado al villano Lo Pan y sus señores de la Muerte en el corazón del Barrio Chino de San Francisco, para conseguir rescatar a la novia de su amigo, una china de ojos verdes, antes de que sea sacrificada en un ritual donde el brujo dejaría de ser un fantasma para recuperar su cuerpo físico. Golpe en la pequeña China es un verdadero placer culpable, repleto de vibrantes escenas de acción (las escenas en las que aparecen los Tres Tormentas son espectaculares), criaturas monstruosas y efectos especiales de lo más vistosos, en donde el ritmo trepidante logra camuflar un guion sin pies ni cabeza. Carpenter tuvo que enfrentarse, además, a las presiones del estudio, rodando y montando la película a toda prisa para adelantarse al estreno de otra fantasía de similares características, El chico de oro (Michael Ritchie, 1986), producida por Paramount Pictures. La crítica la masacró sin piedad y la taquilla, con 11 millones de dólares recaudados, fue tan desastrosa que el director decidió volver a sus proyectos independientes. Aun así, los años la han colocado como uno de sus trabajos más queridos por los fans.


6. 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981).

De todos los personajes que Kurt Russell interpretó a las órdenes de Carpenter sin duda, el más emblemático siempre será el de Serpiente Plissken, antihéroe de vuelta de todo, criminal desencantado del ser humano a quien se le encomendaba la misión de rescatar, en el plazo de 24 horas, al mismísimo presidente de los Estados Unidos, después de que su avión se estrellase en el centro de un Manhattan convertido en la prisión de alta seguridad más grande del mundo, en la que los mayores despojos de la sociedad campan a sus anchas. Este es, a grandes rasgos, el argumento de uno de los grandes clásicos del cineasta, 1997: Rescate en Nueva York, alucinante relato de ciencia ficción en su modalidad de futuros distópicos, donde, una vez más, hay lugar para buenas dosis de crítica al militarismo y a la política de la belicista administración Reagan, ofreciendo una imagen de los gobernantes del país moralmente decadente. Pese a la economía de medios, el director se las arregló para confeccionar una maravillosa aventura de serie B que bebía, sin ningún tipo de complejo, de géneros tan diversos como la acción urbana de The Warriors (Walter Hill, 1979), la fantasía post-apocalíptica de la saga Mad Max y muchos ingredientes de western, tanto en la ambientación como en el dibujo de muchos de sus destartalados personajes secundarios. De hecho, una de las leyendas de aquel polvoriento género, Lee Van Cleef, forma parte del brillante reparto que incluye a otros habituales del universo carpenteriano como Donald Pleasence o Adrienne Barbeau, que venía de protagonizar el título anterior de Carpenter, La niebla. Como curiosidad, cabe destacar que un James Cameron que se iniciaba en el cine trabajó en la elaboración de los decorados de esta película, con resultados brillantes, ya que la ambientación de esa Nueva York derruida y poblada de psicópatas y criminales es uno de sus aspectos más destacados. 1997: Rescate en Nueva York fue un gran éxito de público, recaudando más de 50 millones de dólares en taquilla, y conoció una tardía secuela, 2013: Rescate en L.A. (1996), que, pese sus puntuales aciertos, no consiguió estar a la altura del título de culto original.


5. La niebla (The Fog, 1980).

El maestro vuelve a incidir en el cine de terror que tan buenos resultados le brindó en La noche de Halloween con otra cinta protagonizada por la estrella de aquella, una Jamie Lee Curtis convertida en reina del grito de la época. En esta ocasión se aleja del slasher para adentrarse en unos terrenos más clásicos y perturbadores, los de un relato fantasmagórico con claros ecos de Historias de la Cripta y de la película británica The Crawling Eye (Quentin Lawrence, 1958) e influencias de escritores como Edgar Allan Poe (la película se abre con una cita suya), Lovecraft o Arthur Machen. La niebla nos traslada a una pequeña población costera de California, Antonio Bay, sobre la que existe la leyenda de que pesa una ancestral maldición: cada 100 años, una espesa niebla recorrerá sus calles, trayendo en su interior los espíritus de unos marineros que murieron de manera violenta como consecuencia de la codicia de los habitantes del lugar, y estos se cobrarán venganza. Ya la escena de apertura, con John Houseman relatando la historia a un grupo de niños a la luz de una hoguera, logra poner los vellos de punta. El director y su co-guionista Debra Hill nos regalan un cuento de horror de atmósfera oscura y onírica, cargado de momentos para el recuerdo (esa Adrienne Barbeau trepando a lo más alto del faro, perseguida por los marineros zombies; el potentísimo clímax final en la iglesia), magistralmente acompañado de una de las bandas sonoras más inquietantes jamás compuestas por Carpenter, y que cuenta con la presencia secundaria de la veterana Janet Leigh, madre de Jamie Lee en la vida real y protagonista del mítico asesinato en la ducha de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Estamos ante uno de esos títulos considerados “menores” en el momento de su estreno, pero que, sin embargo, han logrado alcanzar la categoría de clásicos con el devenir de los años, gracias a las reivindicaciones de su ejército de fans. Fue un gran éxito de taquilla, recaudando veinte veces su modesto presupuesto de un millón de dólares, y conoció un remake, Terror en la niebla (Rupert Wainwright, 2005), absolutamente infumable.


4. En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, 1994).

Después de un par de proyectos considerados (muy merecidamente) menores, como la comedia Memorias de un hombre invisible y el telefilme Bolsa de cadáveres, Carpenter sorprendió con una de sus obras más redondas, esta En la boca del miedo que venía a culminar su extraordinaria Trilogía del Apocalipsis. Con la inestimable colaboración de Michael De Luca en la escritura del guion, el director entrega una alucinante historia, de evidentes reminiscencias de los relatos de H.P. Lovecraft, que sumerge al espectador en el imprevisible universo creado por Sutter Cane, un escritor de novelas de terror cuyo éxito de ventas le ha convertido en un fenómeno sociológico, y que, de la noche a la mañana, desaparece sin dejar rastro antes de entregar la que sería su última obra, In the Mouth of Madness, provocando una inexplicable oleada de violencia entre los fanáticos de sus novelas. Es entonces cuando entra en escena el detective John Trent (Sam Neill en una de los mejores trabajos de su carrera, justificadamente al borde de la sobreactuación, ya que su personaje va cayendo en una espiral de autodestrucción y locura), contratado por la editorial para dar con el paradero del escritor. Los pasos del incrédulo investigador (en el fondo, sospecha de que todo el asunto forma parte de una elaborada campaña de promoción) le llevan hasta el pueblo de Hobb's End, teóricamente solo real en la mente de Cane, donde comienza a experimentar todo tipo de fenómenos paranormales, terroríficas alucinaciones y manifestaciones de ese Mal abstracto que tanto le gusta representar a Carpenter a través de múltiples formas. En la boca del miedo, a pesar de su condición de serie B, es una película de género absolutamente genial, repleta de imágenes oníricas y perturbadoras, y que cuenta con una elegante dirección artística –en este sentido, estamos ante una de las obras más cuidadas del cineasta– y unos excelentes efectos especiales que, en el diseño de algunas de las criaturas demoníacas que nos brinda, recuerdan a los de La cosa. La crítica volvió a reconciliarse con uno de los grandes creadores de pesadillas, hasta el punto que la prestigiosa revista francesa Cahiers du cinéma lo incluyó como uno de los mejores diez títulos de 1995.


3. Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976).

Dos años después de estrenarse con Dark Star, la verdadera prueba de fuego para el director llegaría con su segunda incursión tras las cámaras. El productor J. Stein Kaplan contrató los servicios de la joven promesa para levantar una película de explotación con un ínfimo presupuesto de 100.000 dólares, dándole, eso sí, absoluta libertad creativa. Así nació Asalto a la comisaría del distrito 13, un tenso thriller de acción protagonizado por un policía novato que recibe la misión de supervisar el traslado de una comisaría de Los Ángeles a un nuevo edificio y que se ve inmerso en una angustiosa pesadilla cuando, después de que un furgón de prisioneros (entre ellos, Napoleón Wilson) realice una parada allí para pasar la noche, un ejército de sanguinarios pandilleros rodee el lugar con la intención de dar caza al padre de una niña asesinada que mató a uno de ellos como venganza y también encuentra refugio en la comisaría. La historia de esta unión de policías y reclusos para hacer frente a un enemigo común, esos pandilleros que se adelantaron a aquella corriente de violencia urbana que encontraría uno de sus máximos exponentes en The Warriors (Walter Hill, 1979), sirvió a Carpenter como excusa para rendir tributo a uno de sus westerns favoritos, Río Bravo (Howard Hawks, 1959), donde el Sheriff encarnado por John Wayne también se atrincheraba en su oficina, junto a un grupo de colaboradores, para impedir la liberación del preso al que custodian, a manos de los secuaces de su hermano terrateniente, antes de que las autoridades lleguen para llevárselo. Pero el genio del realizador no se detiene ahí y la manera en que está tratada la amenaza exterior al edificio está más próxima al cine de terror que al de acción. Las influencias de La noche de los muertos vivientes (George A, Romero, 1968) son más que evidentes, tanto por la sensación de claustrofobia y creciente terror que va inundando el relato como en esos asesinos sedientos de sangre cuyas imágenes no difieren demasiado a la de aquellos zombies. Asalto a la comisaría del distrito 13 ha alcanzado la categoría de título de culto, manteniendo intactos, 43 años después, su increíble atmósfera opresiva y unas altas dosis de violencia que le valieron la calificación R en el momento de su estreno, algo que dificultó su carrera comercial en Estados Unidos, donde fue recibida por la crítica de forma un tanto tibia. Sin embargo, fue en Europa donde la cinta encontró su público (sobre todo a raíz de su paso por el Festival de Cine de Londres), comenzando una reivindicación hacia ella que la ha llevado hasta lo que es hoy, una pieza fundamental para conocer mejor el universo carpenteriano. Como buena obra de referencia, conocería su consiguiente remake, la no del todo desdeñable Asalto al distrito 13 (Jean-François Richet, 2005).




2. La noche de Halloween (Halloween, 1978).

Han pasado más de cuatro décadas desde que Carpenter dirigiera su película más famosa, La noche de Halloween, una de aquellas obras que revolucionaron el género de terror en la década de los 70 y crearon multitud de secuelas e imitaciones. Imposible olvidar cómo, aquella noche de Halloween de 1963, en la pequeña ciudad de Haddonfield, Illinois, un Michael Myers de solo 6 años se enfundó una máscara de payaso e hizo partícipe al espectador, a través del uso de la cámara subjetiva, de cómo asesinó a sangre fría a su hermana mayor. Este prólogo tan impactante fue tan solo el comienzo de la leyenda. Una excelente película que sería una de las precursoras del subgénero slasher, teniendo la inteligencia de priorizar el suspense por encima de los excesos de hemoglobina. El cineasta sabía cómo aterrorizar al espectador sin recrearse en lo obvio, sirviéndose de un elegante manejo de la cámara y una música, compuesta por él mismo, capaz de poner los vellos de punta. La odisea de Laurie Strode (una jovencísima Jamie Lee Curtis en el papel que la hizo famosa) y sus amigas durante la noche de Halloween de 1978, asediadas por un psicópata asesino enmascarado mientras desempeñan sus funciones como niñeras celebró recientemente el 40 aniversario de su triunfal estreno (recaudó unos 70 millones de dólares cuando costó la modestísima cifra de 300.000, todo un ejemplo de rentabilidad) en plena forma. Ni la multitud de secuelas que vinieron después (a cual peor) ni la competencia de otros títulos de similares características, con Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980) a la cabeza, han logrado ensombrecer las generosas cualidades cinematográficas de un filme que también se benefició de una estupenda interpretación de Donald Pleasence (desde entonces sería uno de los actores fetiche del realizador) en el rol del Dr. Sam Loomis, el psiquiatra que trataba a Michael durante su reclusión en un sanatorio para enfermos mentales y que llegó a la conclusión de que el joven, más que un loco común, era la encarnación de la maldad en su estado más puro. Él y Laurie son dos personajes emblemáticos del cine de terror, perfecta representación de la lucha sin cuartel contra Michael Myers, instalado en las últimas décadas como uno de los “monstruos” más icónicos de la gran pantalla que, lejos de desaparecer de nuestras vidas, promete seguir dando mucha guerra, a la vista de los formidables resultados de su reciente secuela homónima.


1. La cosa (The Thing, 1982).

La obra maestra indiscutible dentro de la filmografía de Carpenter sería, como no podía ser de otra forma, el remake de una pequeña joya de la ciencia ficción clásica como El enigma de otro mundo (1951), donde su admirado Howard Hawks planificó y supervisó un rodaje dirigido por Christian Nyby. Universal Pictures confió en él para tan importante empresa y fue todo un acierto, ya que con La cosa nos encontramos ante uno de esos escasos ejemplos de revisión que supera los logros de la obra original que le sirve de base. Bill Lancaster se encargó del guion, a partir de la novela de John W. Campbell, de una terrorífica historia que nos trasladaba a una apartada estación de investigación de la Antártida, donde un grupo de investigadores (entre los que vuelve a aparecer Kurt Russell) se verá acosado por un ente de origen extraterrestre que, después de haber permanecido enterrado en la nieve durante más de cien mil años, despierta para sembrar el miedo y la muerte. Uno de los mayores aciertos de la cinta reside en la conseguidísima sensación de angustia y paranoia que se crea entre los compañeros de encierro, enfrentados a la incertidumbre de no saber bajo qué identidad se esconde el monstruo en cada momento. La capacidad de cambiar de apariencia de este, supuso todo un reto para los encargados de los efectos especiales, entre los que estuvieron nombres tan ilustres en este campo como Stan Winston y Rob Bottin, que lograron unos resultados asombrosos. Las diferentes transformaciones de la cosa, muy sanguinolentas y explícitas (el filme logró la calificación R por su alto contenido violento) creadas de manera artesanal, mantienen todo el impacto en la actualidad que hace 37 años. Por su parte, el maestro Ennio Morricone compuso una música absolutamente inquietante, siguiendo el estilo de Carpenter, que subrayaba aún más esa atmósfera opresiva que caracteriza al filme, más cercana a la construida por Ridley Scott en Alien el 8º pasajero (1979) que a la del clásico al que rinde tributo. La cosa contó con un presupuesto bastante generoso para los que solía manejar el director, 15 millones de dólares, pero su rendimiento en taquilla no fue todo lo satisfactorio que los estudios hubieran deseado (menos de 20 millones de la misma moneda), y es que el público de 1982 prefirió dejarse seducir por un tipo de visitante intergaláctico más bondadoso, el ofrecido por E.T., el extraterrestre.





Pueden ver el vídeo también en YouTube.

Aunque tenemos que esperar hasta el 17 de noviembre para poder disfrutar de 'El autor', ya podemos ver el tráiler de la nueva película de Manuel Martín Cuenca, director de títulos como 'La flaqueza del bolchevique' o 'Caníbal'. Se basada en 'El móvil', una novela de Javier Cercas, y la historia está protagonizada por Javier Gutiérrez.

'El autor' nos presenta a Álvaro (Gutiérrez), un hombre que quiere ser escritor a toda costa, pero no un escritor cualquiera, sino ser el creador de la última gran novela. Al actor de 'La isla mínima' le acompañan María León ('Allí abajo', 'Cuerpo de élite'), que interpreta a su pareja, y Antonio de la Torre ('Tarde para la ira', 'Que dios nos perdone'), que ya trabajó con Martín Cuenca en 'Caníbal' y que será el profesor de escritura de Álvaro.

La obsesión del protagonista por conseguir una gran historia que poder contar en su novela será el hilo conductor de la película, y no dudará en manejar y manipular a quien haga falta para conseguirla, como podemos adivinar con las pinceladas que nos ofrece el tráiler.

Antes de su estreno en salas, y como ya ocurrió con 'Caníbal', 'El autor' estará en la sección oficial del Festival de San Sebastián, además de verse en el Toronto International Film Festival. No será lo único que presente Javier Gutiérrez en la capital donostiarra, ya que es el protagonista de 'Vergüenza', que junto con 'La Peste', de Alberto Rodríguez, son las series elegidas para que sean las primeras en estrenarse en el veterano festival.

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Hoy es un día triste para todo amante del buen cine que se precie, y es que Jonathan Demme, director productor y guionista que nos ha regalado joyas de la talla de ‘Philadelphia’, nos ha dejado a los 73 años. Y qué mejor manera para honrar al neoyorquino que analizando una de las secuencias de la que probablemente sea su obra magna, ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, 1991).

Una pieza para comprender aún mejor por qué fue galardonado con, entre otros, los merecidísimos Oscar a la mejor dirección y la mejor película. El fragmento en el que nos sumergiremos a continuación —para servidor, aún más especial que el mítico primer interrogatorio— es la muestra fehaciente de que un director, mediante una gestión inteligente del espacio y la cámara, puede potenciar hasta límites insospechados la intensidad de una escena y el magnetismo entre sus protagonistas.

Una complicidad, en este caso entre el Dr. Lecter y la agente Clarice Starling, cuya fuerza, alejada de las magistrales —y oscarizadas— interpretaciones del dueto Jodie Foster-Anthony Hopkins, recae sobre los hombros de un Demme que extrae oro puro de un elemento, a priori, intrascendente: los barrotes de una celda.

Primer movimiento

La escena arranca con la Starling lanzando una mirada furtiva a un espacio aún desconocido para el espectador mientras habla con el encargado de vigilar la estancia. Nuestras expectativas aumentan en proporción al nerviosismo que transmite la agente.

Una panorámica en seguimiento del personaje nos muestra el escenario en todo su esplendor: una enorme sala en la que predominan los colores parduzcos y apagados en cuyo centro se alza una celda inmensa. En su interior, bajo un haz de luz, una figura ataviada en un blanco nuclear, totalmente disonante con el espacio, destaca sobre el resto: Es el Dr. Hannibal Lecter, cuya vestimenta no hace más que evidenciar que está fuera de su elemento; confinado en una jaula sin sus dibujos —o vistas—.

Clarice avanza hacia el doctor, y nuestra mirada se acerca progresivamente con ella, centrándonos en su rostro en un plano medio y en su punto de vista. Lecter le da la espalda a la protagonista con una maraña de barrotes de acero siempre presente, creando una barrera impenetrable entre ellos.

La conversación entre ambos da inicio, y el resentimiento del caníbal hacia la investigadora queda reflejado en su posición corporal. Los barrotes siguen actuando de separación, incluso después de que Starling haga saber a Lecter que ha ido a verle por voluntad propia y no siguiendo órdenes del FBI. Esta confesión, de agrado del psiquiatra, propicia un cambio en la posición del personaje y, con ella, una nueva puesta en escena con su consiguiente statu-quo.

Segundo movimiento

Lecter se ha girado, diluyendo un tanto la hostilidad y estableciendo contacto visual con Clarice. Los barrotes de la celda reencuadran su siniestra expresión facial mientras los planos van cerrándose progresivamente, incrementando la sensación de ansiedad de la agente, a quien se le está acabando el tiempo para completar su investigación.

Su desasosiego se demuestra en sus movimientos, desplazándose constantemente alrededor de la prisión improvisada, lo que hace aún más evidente con los seguimientos de cámara la barrera impuesta entre los personajes por los barrotes, difuminados en primer término. En contraposición, los planos de Lecter, sentado y paciente en su cautiverio, se ruedan estables y limpios, con las líneas metálicas enmarcando su rostro y sin entorpecer la visión en absoluto.

Tras varios segmentos en los que los planos cortos predominan para remarcar aspectos importantes de la conversación, una amenaza externa en forma de visitantes indeseados eleva los niveles de urgencia de la escena, lo que rompe el diálogo y acelera la necesidad de la pareja de alcanzar sus objetivos personales.

Tercer movimiento

Es en este momento cuando Demme comienza desata todo su potencial con los barrotes, que continúan ejerciendo su función separadora, pero no por mucho tiempo.

Un primer plano aún más cerrado que los precedentes nos muestra al Dr. Lecter construyendo la historia personal de Clarice que tanto ansía por conocer, aún encuadrado entre las líneas de metal.

En contraposición, en un primer plano equivalente, aunque ligeramente más abierto, Starling inicia su confesión a regañadientes.

Es a partir de este giro cuando empieza la magia. En el instante en que Hannibal comienza a penetrar definitivamente en la mente de la agente, la cámara inicia un suave travelling, casi imperceptible hacia el rostro del asesino en serie. A medida que Lecter se aproxima al fondo de la psique de Clarice, la cámara lo hace proporcionalmente, hasta que, una vez ha llegado hasta el final, los barrotes desaparecen.

El efecto en el contraplano es similar: Starling comienza a narrar su historia reticente a ello, pero una vez se suelta y empieza a confesar sus traumas e intimidades, la cámara avanza hacia su rostro hasta hacer desaparecer cualquier señal de la jaula.

De aquí en adelante, la prisión se revela no sólo como una barrera física sino también emocional. Durante el diálogo íntimo entre ambos personajes no existe nada más que ellos dos. Por primera vez en toda la película están juntos, vinculados al cien por cien, y esto queda plasmado de forma impecable por un elemento tan simple y a la vez eficaz como unos cilindros metálicos que desaparecen en el momento preciso.

Cuarto movimiento

Algo rompe la el encanto del momento. Lecter huele a Chilton aproximarse. La amenaza ya está cerca y el clima de complicidad se ha roto por completo. La jaula vuelve a evidenciarse en cámara, magnificada por el uso de planos abiertos.

La separación de la pareja protagonista es inminente, y la cámara vuelve a dinamizarse para enfatizarlo. Pese a ello, cuando parece que el encuentro ha finalizado, el doctor ofrece el ansiado informe de la investigación a Clarice y, cuando esta corre a recogerlo, la celda vuelve a desaparecer por última vez en un plano detalle demoledor en términos emocionales.

Por primera vez, la desaparición de barreras físicas entre la investigadora y el caníbal es total, permitiendo el único contacto piel con piel que tendrán durante toda la película: un simple roce de dedos que actúa como el clímax perfecto de una de las mejores secuencias que nos ha regalado el cine de género.

Tras este magnífico pico narrativo, un plano general vuelve a revelar la inmensidad de la prisión, devolviéndonos a la realidad y dando cierre a la que, para un servidor, es la secuencia más significativa, emocionante y compleja —dentro de su aparente sencillez— de una obra maestra como ‘El silencio de los corderos’.

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Cine en el salón: 'El silencio de los corderos', el thriller PERFECTO

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La noticia 'El silencio de los corderos' y la memorable secuencia de la jaula fue publicada originalmente en Blog de cine por Víctor López G. .

El equipo de Leigh Torres, de la Universidad de Oregon State, utiliza vehículos no tripulados (drones) para registrar el comportamiento de las ballenas azules. En l a siguiente secuencia captaron el momento en que uno de estos gigantes se pone de lado y abre su inmensa boca para devorar un banco de krill. En el momento en que la ballena decide atacar, explica la investigadora, la boca actúa como un freno y el animal reduce su velocidad hasta casi frenarse, así que debe elegir muy bien si merece la pena, por el gasto energético que conlleva. Más detalles, en el vídeo [Vía @seasaver]

Sucedió una semana antes en el teatro del casino Venetian de Las Vegas: John Fogerty contó la anécdota de su actuación con Creedence Clearwater Revival en Woodstock. Para muchos ese recital es todo un misterio. El mismo Fogerty se encargó de prohibir su publicación aduciendo un poco de vergüenza ante el resultado final. Creedence debía salir a escena después de que Grateful Dead terminara un show infinito y lisérgico antes de las nueve de la noche del sábado 16 de agosto de 1969. Pero no sucedió así. El conjunto de Jerry García se quitó bien entrada la madrugada, y el combo de Fogerty tuvo que enfrentarse ante un público entumecido y desnudo sobre litros de lodo.

Con la frustración de entregarlo todo a medio millón de zombis, el líder de Creedence sintió que todo estaba perdido. Y así tocó: expiatoriamente, entre un humo denso y en la total oscuridad de las almas. El absurdo llegó a su culmen cuando el mismo Fogerty terminó una canción y vio como a un cuarto de milla a la única persona en pie de todo el lodazal. Una lucecita que encendía su mechero y gritaba con lo que la yerba podía dejarlo modular: «¡No te preocupes John! ¡Estamos contigo!».

Así fue cómo Creedence Clearwater Revival tocó todo su concierto para esa luciérnaga humana. Así fue como John Fogerty luego compuso «Who’ll Stop the Rain» para un total desconocido.

Eran otros tiempos.

Lo pienso mientras camino rumbo al primer día del Desert Trip, y me topo con un cable rosa para iPhone de última generación. Está tirado en el piso del lote 15 del estacionamiento del festival que ha despertado las mayores expectativas de los últimos tiempos. Nada tiene que ver el Empire Polo Club de Indio con la granja en la que se hizo Woodstock. Acá todo es pulcro y organizado. Sus ciento treinta y tres hectáreas están planificadas con precisión alemana. Olvídense de lo improvisado de aquellos días de hippismo, del amor fraternal, del lodo, de la falta de puestos de comidas, de los cuerpos en pelota picada y de todo el cuento de un Fogerty que ahora toca en casinos. Desde que el 9 de mayo se agotaron las entradas del Desert Trip en cuestión de cinco horas, la promotora Goldenvoice quiere que sus clientes disfruten de una experiencia en donde no quepa la decepción. ¡Bienvenidos al festival más lucrativo de la historia!

Todo detalle ha sido cuidado con mimo. La cajita del festival que llegó en septiembre a la puerta de cada casa es un estuche de monería que apela a la nostalgia: desde las palmeritas decorativas que la tapizan hasta los brazaletes que se deben activar por internet y el View-Master con imágenes de los músicos. Lo último es todo un guiño a la generación baby boomer a la que va dirigido este banquete sonoro. Probablemente estemos hablando de aquellos hippies que ahora mismo quizás estén detrás de prósperas empresas, como aquella que fabricó el cable de ese iPhone tirado al descuido o la aplicación del festival que puede instalarse en los teléfonos móviles. Porque no hay que equivocarse: la gracia y su experiencia prometida existe en la medida en la que se cuente con el dinero suficiente para financiarla. Un somero repaso a los precios de las entradas sin los impuestos sirven para redondear la idea: los boletos VIP salen a 1599 dólares, los de un solo día a 199 dólares y los pases de todo el fin de semana a 399 dólares. Lo del yantar es otra cosa: las cenas de cuatro platos van por los 225 dólares por persona, la experiencia culinaria de «todo lo que puedas comer» sale a 179 dólares y el combo de los tres días ronda los 499 dólares. Hay que decir que son más de treinta los chefs internacionales encargados de explotar el paladar con langostas y manjares. También hay expertos en eso que llaman el maridaje entre los vinos y para la cerveza artesanal se contrataron a los mejores nombres.

Desert Trip es un juego de palabras que alude a un viaje al desierto, tanto en sentido real como psicotrópico. Paul Tollet, presidente de la aludida Goldenvoice, la misma del festival Coachella, confesó a la Rolling Stone que fueron dos los años de negociaciones para tener el sí de los seis artistas del cartel. Su terquedad llegó a buen puerto, y prometió entre catorce y veinte millones de dólares a cada uno de ellos por su show. Así que todos estábamos invitados a formar parte de ese viaje, pero el sacrificio monetario ya es otro asunto.

No vayan a pensar que todo el esfuerzo de Tollet se hizo por amor al arte.

DÍA 1: Bob Dylan / The Rolling Stones

«En el principio creó Dios los cielos y la tierra». El viernes 7 de octubre el atardecer del desierto invita a la cita bíblica. Bob Dylan, o Dios para muchos presentes, va a inaugurar el encuentro días antes de ser tocado por la varita del Nobel. El asunto estriba en que el único representante norteamericano del país que creó el rock retrasa su salida a escena por tiempo indefinido.

Aún huele a caballo en todo el Empire Polo Club y noto que la gente está ordenada en enormes establos: cercas de maderas pintadas de blanco forman cuadrados en donde pernoctan en el césped buena parte de las setenta y cinco mil personas del público. La mayoría aparenta tener de cincuenta años en adelante, pero en menor medida también hay veinteañeros. Las chicas visten camisetas floreadas, botas vaqueras o sombreros anchos del neohipismo de franquicias como Abercrombie o Forever 21. Las hay con camisetas de los artistas del día o del cartel o incluso de propuestas que nada tienen que ver con la cita (Guns N’ Roses, por ejemplo). Una joven de unos veinte años lleva una negra en la que se lee en inglés la siguiente oración: «¿Quién diablos es Mick Jagger?».

Un tiovivo de a ocho dólares por persona comienza a colorear la noche. A lo lejos un DJ pone canciones de Jimi Hendrix o The Kinks para los que llegaron en casas rodantes. Hace un par de horas que se terminaron las sesiones de yoga y pilates programadas para el público festivalero. El tiovivo ahora se torna amarillo para transformarse en la happy face. Y Dylan aparece para tocar una irreconocible «Rainy Day Women #12 & 35» casi a las 7 p.m.

Es verdad que el de Duluth no se traiciona a sí mismo. Llega con aura de maestro huraño sin contacto con el público. Los jóvenes caminan en procura de latas de Budlight de a diez dólares o por simple tedio, pero los mayores e incondicionales se postran ante el tótem. Dylan se esconde detrás de un piano y en la mitad de su show las pantallas solo transmiten imágenes en blanco y negro de trenes o de estampas americanas del siglo pasado. Su banda es de primera. Transita por el country, el folk, el rock o el blues con la gracia de un gato que dobla una esquina. Su jefe apenas ladra «Don’t Think Twice It’s all Right» o «Highway 61 Revisited». De pie y armónica en mano regala otras gemas como «Simple Twist of Fate», «Early Roman Kings», «Love Sick», «Tangled Up In Blue», «Lonesome Day Blues», «Pay Your Blood»,«Soon After Midnight» y «Ballad of a Thin Man». Para cuando «Masters of War» cierra el show, apenas han pasado unos escasos setenta y cinco minutos de recital. Un joven regresa con unas camisetas recién compradas en el puesto de mercancía oficial y exclama: «¡Ya terminó! Si apenas pude escuchar una canción antes de hacer la cola».

Y sí, Dylan se va sin siquiera haberle dado permiso a la prensa para ser fotografiado con su sombrero cordobés. Ladró, ya se dijo, desde el principio hasta el final de su comparecencia. El sentido de este verbo ya queda a gusto de cada quién.

El bajón es innegable. Unas chicas intercambian noticias al revisar su celular: Catherine Zeta-Jones, Michael Douglas, Rob Lowe y Cindy Crawford están entre el público, comentan al descuido. Una dice que a la modelo Georgia May Jagger, hija del cantante de los Stones, la vieron comiendo en la zona. Es probable. Desde que comenzaron los rumores del festival, una noche en la habitación más barata de todo el área se acerca a los doscientos dólares. El cielo tiene un precio, y el papá de Georgia está a punto de hacer valer esta entrada.

Si Dylan fue la austeridad, los Rolling Stones juegan con lo opuesto. Y no decepcionan. Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts y Ronnie Wood aparecen tras los primeros compases de «Start Me Up» para encender un ambiente de brasa fría. Es cierto que sus satánicas majestades son unas fieras al momento de venderse a sí mismos. Horas antes los periódicos de medio mundo habían anunciado la inminente salida de su próximo disco de estudio, Blue & Lonesome. El mismo Jagger atizó a las masas con una camiseta con la lengua azul. Así que la expectación ya estaba macerada.

Un show de los Stones se ha convertido en un asunto social. Importa más haber estado allí que el aporte musical de un grupo que no sorprende desde los setenta. No obstante, para el Desert Trip se notan variaciones en un recital que llevan replicando desde hace más de dos décadas. Hay un extra en canciones como «Mixed Emotions» o el estreno de «Ride ‘Em on Down». También es cierto que esta maquinaria de éxitos no deja de lado sus imprescindibles «It’s Only Rock ’n’ Roll», «Miss You», «Gimme Shelter», «Sympathy for the Devil», «Brown Sugar», «Jumpin’ Jack Flash», «You Can’t Always Get What You Want», «Midnight Rambler», «Wild Horses» y «(I Can’t Get No)? Satisfaction». Pero se notan unas ganas de complacer a un público que los ha seguido de toda la vida. Jagger, aunque bromea al no permitir chistes sobre la edad, hace una primera mención de manera clara: «Bienvenidos a la casa de retiro de Palm Springs para estos distinguidos músicos ingleses».

Y sí, hay un momento mágico, una excepción en su repertorio: una versión de «Come Together» de los Beatles, que alguien del público escucha sorprendido al igual que todos los presentes y con el puño en alto: sir Paul McCartney.

¿Quién dijo que los Stones no crearon el rock de estadios?

DÍA 2: Neil Young / Paul McCartney

Ya la gente comienza a rebautizar al festival con el mote de Oldchella. Lo escucho en la radio mientras manejo al Empire Polo Club. Este va a ser otro gran día con Neil Young y Paul McCartney. McCartney es un tipo exitoso, el único Beatle reverenciado en vida y perdonado por una crítica que le fue esquiva en la primera mitad de su carrera en solitario. Ahora los estadios se le abren como una flor y su nombre equivale a la gloria. Podría decirse que las llaves de la ciudad les quedan cortas. El reverso de la moneda es su compañero Ringo Starr, que anuncia concierto para noviembre en una valla del camino y un recinto más bien decadente: el Fantasy Springs Resort and Casino de Indio. El esplendor y la derrota apenas conviven a unas millas de distancia.

McCartney de alguna manera es el antirock. Representa al tipo ñoño, remilgado y de chistes bobalicones. En su estampa no existe ni un gramo de actitud rebelde. A veces, parece que un personaje de Los Simpson, el vecino Ned Flanders, fue inspirado en él. Sin embargo, nadie como sir Paul para demostrarnos quién es la gran autoridad de estos meandros: fue el compositor de «Helter Skelter», quizás uno de los antecedentes más claros del heavy metal, tiene un dominio de la melodía digno de un extraterrestre, se inventó todo el concepto del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y sus líneas de bajo y guitarra ya forman parte de la historia de la humanidad. En contraposición Mick Jagger, que podría ser el mejor ejemplo de la esencia del rock (frontman, provocador y con pasajes turbulentos) tampoco encaja del todo. Detrás de esa imagen de chico malo se encuentra un personaje calculador, cuyas nociones universitarias de economía y marca las ha llevado a su carrera para lucrarse sin miramientos ni compromisos de ningún tipo. Ahora mismo parece que el rock está cimentado sobre contradicciones y a veces cabe preguntarse: ¿acaso hay alguien que aún asuma algún tipo de compromiso genuino en esta música?

Neil Young despoja toda duda a las 6:15 de la tarde. Después de que unas chicas en pantalones cortos vaqueros, con botas, camisas de cuadro y sombreros de granjeras hayan regado unas macetas, el canadiense se sienta en el piano y da pie al milagro: entonar una versión de «After the Goldrush» íntima para setenta y cinco mil personas, que la escuchan como bestias mansas ante un cielo naranja que aún se filtra entre las palmeras del paisaje.

De la camiseta de Young se lee «El agua es vida». El escenario está adornado con chozas y figuras de indios de madera. «Heart Of Gold», «Comes a Time» y «Mother Earth (Natural Anthem)» se van desgranando en una leyenda de voz intacta, que salta de la guitarra acústica al órgano sin ningún tipo de percance. Lo dicho: la primera parte delicada y sentida da paso a lo inesperado: la rabia en plena noche y con un grupo The Promise of the Real, demoledor en su papel de epidermis de un Young inmenso.

El ogro, ahora feliz e incombustible, tiene a sus cómplices para sublimar versiones de «Out on the Weekend», «Human Highway» o «Harvest Moon». Cuando desempolva su  «Down by the River» el acabose se queda corto: más de quince minutos de solos, que le hacen susurrar en varios falsos finales: «Too much». Para el momento de «Seed Justice» él y sus músicos imitan sonidos de animales de granja en una orgía eléctrica sin tregua. Y el momentazo: poco antes de  «Rockin’ in the Free World» alguien de la organización se le acerca al músico y Young comenta: «Me dicen que nos quedan solo cuarenta y siete segundos para hacer “Rockin’ in the Free World”, y haremos una versión de cuarenta y siete segundos». Mentira. Una pieza que va sobre la libertad acaba a los diez minutos. El escenario queda latiendo como si fuera un ser viviente.

El humo se hace denso y la sensación es de plenitud. No importa que ya no vuelva Neil Young después de semejante entrega. Cualquier músico tendría miedo de salir después de lo acontecido. McCartney no. No lo tiene difícil gracias al cancionero que lleva consigo. Es lo más cerca de la experiencia Beatle que pueda existir ahora mismo. Los de Desert Trip lo saben. Por ese tipo de razones este festival vale lo que vale.

Ahora es una especie de lata de refresco la que comienza a girar en las pantallas. Hay algo de danza hipnótica que dura una media hora: mientras da vuelta sobre sí misma se advierten fotos y videos que tienen que ver con sir Paul dentro del grupo más grande de la historia, su carrera solista y sus propios hitos personales. Al terminar su rotación, un bajo eléctrico aparece en medio y el show comienza a todo dar.

A «Hard Day’s Night» sienta las bases de una carta de intenciones: acá se van a repasar canciones que todo el mundo conoce. Y no es mentira: treinta y siete temas, entre los que se contaron «Jet, Can’t Buy Me Love», «Letting Go» o «Maybe I’m Amazed» dejan todo tan claro como el agua. Cuando va por una nueva, «Queenie Eye», Macca hace la broma oportuna: «Cuando toco algo de Beatles, que todos conocen, veo todos los celulares y parece una constelación de estrellas; cuando hago alguno nuevo, que no conocen, es el agujero negro». Aun así es imposible que la gente la escuche sin emocionarse.

Es verdad que McCartney ha perdido muchos registros vocales. Pero eso poco importa cuando se asiste a un sacrificio de ese nivel. Sir Paul tiene detalles con todos. A los de Jagger les devuelve el favor antes de «I Wanna Be Your Man»: «Ayer los Stones tocaron una canción nuestra. Vamos a tocar una de ellos. Es el primer éxito que tuvieron en Inglaterra. Lo escribimos John (Lennon) y yo». Al público lo complace con todo lo que quiere escuchar, incluidas una versión en ukelele de «Something» y una rareza que nunca ha sido de su repertorio, «Being for the Benefit of Mr. Kite!». Hasta sorprende al respetable al lograr lo que ni los Stones pudieron con Dylan: llamar a su telonero, Neil Young, para deleitar a los melómanos con «A Day In The Life», «Give Peace a Chance» y «Why Don’t We Do It in the Road?».

En ese menú de degustación auditiva cabe de todo. Casi tres horas después, con la versión de «Hey Jude», los fuegos artificiales de «Live And Let Die» y la traca final de «Golden Slumbers/Carry That Weight/The End» se comienza a gestar la noción de que ese día podría ser el mejor de la jornada. Tufo a historia, pues.

DÍA 3: The Who / Roger Waters

Última jornada del primer fin de semana y ya se habla de una recaudación de ciento sesenta millones de dólares por concepto de entradas. De la venta de mercancía las proyecciones también deben estar por las cifras de los seis ceros. Por ejemplo, desde el día anterior ya no quedan camisetas de los Rolling Stones y tampoco de algunos modelos de otros grupos. Ir a la cola para regresar con las manos vacías equivale a perder medio recital. La texana Aracely Carrillo tiene veintiocho años, y aún no sabe en cuál gastar los cuarenta dólares que valen las más baratas. Lleva dos días asomándose a la línea sin decidirse, y para ese domingo es poco lo que puede escoger y mucho lo que debe esperar entre la mayor acumulación de gente que desespera por irse con un recuerdo antes de que sea demasiado tarde. Aracely se frustra y va directa a hacer tres colas diferentes antes de que caiga el sol: una para una foto delante de la portada en gran tamaño del Some Girls de los Stones, otra para la de The Kids Are Alright de The Who y la última para la de Highway 61 Revisited de Dylan. Con alguna prueba debe regresar, sostiene.

Unos señores de más de sesenta años dicen que en cuanto termine The Who se irán del recinto. Hay gustos para todo. Si nos pusiéramos a encasillar a cada músico como personajes de spaghetti western, para entonces ya pasó el maestro, los espectaculares, el comprometido y el mito. Faltan los viscerales y el conceptual. En esas colas uno se entera de todo. En la de paella alguien comenta el caso del joven británico dependiente de supermercado que llegó al sitio con una mano adelante y otra detrás, duerme en un saco y tiene su regreso a Londres para el lunes. Más adelante sabré por la agencia EFE que se llama Aidan Brachi, y que todo era cierto.

Las pantallas comienzan a amenazar: «Mantengan la calma, ahora viene The Who». Jóvenes danzan en círculos recreando un falso Woodstock. Los jubilados están en sillas reclinables bebiendo vino, a muchísimos metros del escenario sin dejar de gozar de un sistema de sonido y de imagen impecable. No fue raro verlos los días anteriores en el césped bailando en parejas con sus koalas bien atados a sus vientres. Hay un par de chicos mexicanos de la capital que intentan impresionar a unas jovencitas que acaban de conocer. Les presumen que siempre viajan a estos conciertos con todos los lujos que pueden costear veinte mil pesos. «No le hagas caso. Los chilangos siempre dicen mentiras», le comenta una a la otra.

A este punto es obvio que los últimos no son público para ver a The Who. También lo es el hecho de que a Pete Townshend y a Roger Daltrey eso es lo que menos les importa: John Entwistle, el bajista de la banda que murió en 2012, nació un 9 de octubre. De estar vivo este día habría cumplido setenta y dos años. Las pantallas recuerdan eso. Townshend y Daltrey piensan rockear por su amigo, que nadie se equivoque, y lo hacen con todo: «I Can’t Explain» es contundente. La tocan como inicio, sin pirotecnias audiovisuales, pero con ese tipo de rabia que hace que el cantante juegue con el micrófono en el aire y el guitarrista ensaye los primeros windmill marca de la casa. Luego no hay descanso para nadie: «The Seeker», «Who Are You», «The Kids Are Alright», «I Can See for Miles» y «My Generation» salen como balas de ametralladora.

La escena de The Who son Townshend y Daltrey. Traen músicos excepcionales y también utilizan sus pantallas. Sin embargo, el noventa por ciento de su show está en ver a dos señores que se tiran de rodillas, hacen malabares y van desmelenándose canción tras canción sin dar pena ajena. Saben que no necesitan de otra cosa que de ellos mismos para abofetear a la audiencia. Solo cuando interpretan «The Rock», del disco Quadrophenia, es cuando aprovechan para dar un repaso audiovisual de cincuenta años de historia en pocos minutos: Nixon, Elvis, Keith Moon, Lady Di, la reina Isabel de Inglaterra, Thatcher, la caída del muro de Berlín, Clinton, la tragedia de la torres gemelas y la guerra de Irak pasan en un alarde de síntesis.

Me acerco a la zona de los discapacitados. Veo a un grupo de gente alrededor de una televisión de unas sesenta y cinco pulgadas. Están paralizados como si rodearan a un santo. The Who lleva rato con «Pinball Wizard», y de la pantalla advierto la figura de un joven con camisa negra. Me acerco intrigado por esa escena tribal y ahora noto que el hombre hace mímica e imita con las manos los solos de guitarra y batería de «See Me, Feel Me». Ahí es cuando me doy cuenta de que él está en pleno servicio de relatarle el concierto a los sordos. Ni cuando suena «Baba O’Riley» y «Won’t Get Fooled Again» logro descifrar cómo se puede transmitir semejante experiencia sonora a quienes no pueden escuchar, cómo llevar todo el desmadre de The Who a estas personas, cómo relatar la manera en la que el hijo de Ringo Starr, Zak Starkey, ataca sus tambores, cómo sentir esta avalancha de decibelios sin ver por un instante las maromas de Townshend y de un Daltrey que ha desabotonado casi toda su camisa. Increíble.

El concierto llega a las dos horas, y la gente está agotada pero feliz. Es un buen momento para pasar a otro estado de conciencia. Quizás los organizadores calcularon eso. Saltar de la rabia de este grupo a la psicodelia de Pink Floyd tiene su encanto. La zona de discapacitados está a buena distancia del escenario, y sabemos que a Waters es mejor verlo de lejos por toda su propuesta conceptual. Ya no hay por qué inventarse historias para intentar acercarse a una tarima reservada a los VIP. Ahí me quedo en la espera del directo del bajista, ese diamante loco que días antes había retado a un presidente al plantar el cerdo inflable del disco Animals en el zócalo de Ciudad de México con la palabra «renuncia».

Waters es un tipo raro. Dice denunciar todas las injusticias del mundo, pero al mismo tiempo llevó a corte a sus excompañeros de Pink Floyd cuando estos decidieron lanzar la placa A Momentary Lapse of Reason sin su anuencia. También es conocido el episodio en el que tornó en músico asalariado al tecladista fundador Richard Wright solo por imponer su dominio y no querer compartir las regalías de las canciones entre cuatro miembros de su antiguo grupo. Hay algo de su personalidad que no cuadra, también pasa con su show pese a sus momentos completamente alucinantes.

El comienzo está acorde con las expectativas. Un ruido telúrico acompaña un video que hace que muchos enciendan sus cigarrillos. Luego llega la magia de «Pink Floyd: Speak to Me», «Breathe», «Set the Controls for the Heart of the Sun», «One of These Days», «Time», «Breathe (Reprise)» y «The Great Gig in the Sky» con dos coristas/sacerdotisas que no paran de aullar para euforia de la concurrencia. Para cuando entonan «Money» y «Us and Them» formo parte de una escena peculiar: un joven norteamericano muy parecido a Mr. Clean (calvo, fornido y de camiseta blanca), me pide un encendedor para alguien que quiere fumar. Se lo consigo, y regresa a los cinco minutos dándome las gracias. Aprovecho y le pregunto por un cigarrillo. No sé qué entiende y me responde: «Bueno, es que no fumo. Fue para mi mamá que quería encenderse un porro de cannabis medicinal». Volteo y veo a una señora en silla de ruedas, de unos setenta años, que me saluda mientras le da hondas caladas a un canuto de los gigantes.

Regreso mi mirada a Waters. El hombre sabe cómo embobar. Trae a diez músicos para que lo ayuden en casi todo, incluido el cantar. En «Shine On You Crazy Diamond» presenta a un joven discapacitado para que toque todos los solos de guitarra. En otras canciones se limita a su bajo eléctrico mientras admira toda su creación como compositor aunque la voz sea de otros. A veces siento que su espectáculo semeja un gigantesco karaoke. «Welcome to the Machine», «Have a Cigar» y «Wish You Were Here» son celebradas, pese a que la última pieza Waters la destroza al interpretarla. Para «Pigs (Three Different Ones)» el escenario ya era la fábrica de la portada del disco Animals. Acá no se escatiman los insultos gráficos y escritos a Donald Trump: imágenes del candidato presidencial republicano con falos en la mano, con un micropene entre sus piernas, con pechos, con la boca pintada de rojo, con cuerpo de cerdo. Para los liberales el acto es todo un festín. La canción termina con citas dichas por el político y al final la aportación de Waters: «Trump es un cerdo».

Con el público en sus bolsillos ya era cuestión de coser y cantar cuando le llega el turno a «Another Brick in the Wall Part 2». Todos la entonan como el himno que es, unos niños de apariencia mexicana hacen los coros y bailan con Waters. De sus camisetas se lee en español: «Derriba el muro». Un cerdo inflable con la cara de Trump a un costado sobrevuela sobre el público. Ya nada puede fallar: «Mother», «Run Like Hell», «Brain Damage» y «Eclipse» pasan con vaselina. Adiós y falso final. Waters regresa y lee un poema que critica la política de Estados Unidos en el tema palestino. Un par de señores norteamericanos levantan el puño mientras asienten con la cabeza. El bis lo suman tres canciones. Para entonces muchos se van para evitar atascos. Muchos menos Aracely, que vuelve a la tienda de mercancía. Ya casi no hay nadie haciendo línea. Logra decidirse entre lo poco que queda: una camiseta negra de Roger Waters con cuatro círculos que contienen las imágenes de los álbumes Dark Side of the Moon, Wish You Were Here, Animals y The Wall. Paga mientras suena «Comfortably Numb», y dice: «Ahora sí van a saber que estuve acá».

Camino de vuelta al carro entre el rebaño. Vuelvo a pensar en Woodstock. Han pasado casi cincuenta años de ese acontecimiento. The Who y Neil Young estuvieron allí, lo que es decir bastante. Es casi imposible que un concierto como este vuelva a repetirse. Las probabilidades biológicas de sus protagonistas juegan en contra. Ellos, qué duda cabe, sentaron las bases de una música que fue rebeldía, actitud y contracultura. Ahora algunos forman parte de la realeza británica y los espacios son otros. El Empire Polo Club sigue siendo ordenado, limpio, calculado, ajeno al desmadre. Los hippies mutaron en otra cosa, no tienen melena para desmelenarse. Un carrito a pedal de los que transportan gente me saca de mi ensalada mental. Pasa a mi lado con un tema de Creedence Clearwater Revival a todo volumen.

Creo que la voz de John Fogerty vuelve para decirme algo al respecto.

La entrada Una pasión en el desierto aparece primero en Jot Down Cultural Magazine.

Es el director más controvertido de la historia. Probablemente el más admirado por un amplio sector del público, repudiado por el resto. Lo mismo ocurre con la crítica, que razona en ambos extremos su amor y odio por uno de los autores más representativos del cine estadounidense. Me encuentro, evidentemente, en el primer grupo, y aún recuerdo el impacto que supuso el fallecimiento de Stanley Kubrick unos meses antes del estreno de 'Eyes Wide Shut' (1999).

Tras la muerte del cineasta, su viuda pidió al escritor Jon Ronson que echase un vistazo a unas cajas que había dejado Kubrick. En ellas Ronson encontró de todo. Material inédito de muchas de sus películas. 1000 cajas que contenían muchísimo material de todo tipo, guardado por el director meticulosamente, perteneciente casi todo a período posterior a 'Barry Lyndon' (íd., 1975). Con ello Ronson dirigió el documental para televisión 'Las cajas de Stanley Kubrick' ('Stanley Kubrick Boxes', 2008).

Ahora el documental está disponible en vimeo, y desde allí os lo traemos para que podáis verlo. Todo un deleite para los fans del mítico director, con un material que no fue revisado en años, y en el que se encuentran razones a por qué Kubrick sólo hizo tres películas en los últimos 18 años de su vida. Fotografías, pruebas de sombrero para 'La naranja mecánica' ('A Clockwork Orange', 1971), incluso cartas de gente que le escribía opinando sobre sus películas. El director hacía anotaciones en las mismas, archivándolas teniendo en cuenta las intenciones del remitente.

En el documental hay varias entrevistas, tanto a la viuda del director como a gente que le trató. Kubrick había accedido a concederle a Ronson una entrevista, pero su repentina muerte truncó los planes del escritor que tuvo en 'Las cajas de Stanley Kubrick' su segunda oportunidad de acercarnos lo máximo posible al cineasta.

En Blogdecine | Especial Stanley Kubrick

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La primera vez que uno ves estas imágenes parece estar asistiendo a una especie de escena milagrosa, donde un helicóptero se pone a levitar en el aire con sus aspas paralizadas. El efecto es consecuencia de la sincronización entre la velocidad de obturación de la cámara y la velocidad a la que gira el rotor de la aeronave, que al acoplarse congelan el movimiento. A pesar de conocer el truco, el vídeo completo es maravilloso:

En este fantástico vídeo de la gente de Vox se explican algunos de los desarrollos técnicos que han permitido a las series documentales de la BBC evolucionar en los últimos años hasta parecer una película de Hollywood. Mejores cámaras, mejores estabilizadores... Pero lo que más me gusta es la conclusión final de Mike Gunton, productor ejecutivo de Planet Earth II: "Las imágenes son las que capta la atención, pero sin la revelación que aporta el modo de contar la historia, al final todo eso aburre rápidamente", asegura. "Ninguna tecnología podrá reemplazar jamás la habilidad de contar una historia que nos atrape, te fascine y que conecte emocionalmente con la audiencia". Siento que solo esté en inglés, pero es tan bueno que merece la pena compartirlo. Visto en Kottke

Un grupo de rusos conduce tranquilamente por la montaña cuando de pronto el bosque entero parece venirse encima. En Reddit hay quien especula con que la causa son los trabajos de talado mal hechos, que desprotegen una zona del bosque y la dejan expuesta al viento o que la erosión causada por las aguas deja las raíces de un árbol al aire y se produce una reacción en cadena. Sea como sea, es increíble la serenidad de los pasajeros. ¿Que cómo sé que son rusos? Porque no empiezan a gritar "Oh my god, oh muy god" como locos ;P

'The Bad Batch' es definida en la IMDb como una historia de amor distópica en Texas en una sociedad de caníbales. Hoy, día de los enamorados os traemos el tráiler de la que es la nueva película de la directora Ana Lily Amirpour, responsable de la interesante 'Una chica vuelve a casa sola de noche' (A Girl Walks Alone at Night', 2014).

Con guion de la propia Amirpour, 'The Bad Batch' ha sido descrita también como una mezcla entre el universo de Mad Max y 'La matanza de Texas'. Una distopía a modo de futuro post-apocalíptico, con la protagonista corriendo mucho, mucha sangre, y hambre... La película ganó el premio especial del jurado en la última edición del Festival de Venecia.

La película está protagonizada por Jason Momoa, Keanu Reeves, Giovanni Ribisi, Diego Luna y Jim Carrey. Reparto de lo más curioso que secunda a la que es la protagonista, Suki Waterhouse, y que en el tráiler pone "introducing", algo que suele hacerse con los actores que debutan en el cine. Sin embargo a Waterhouse se la ha podido ver en películas como 'La serie Divergente: Insurgente' ('Insurgent', Robert Schwentke, 2015) y 'Orgullo + Prejuicio + Zombis' ('Pride and Prejudice and Zombies', Burr Steers, 2016).

'The Bad Batch' ha sido filmada en escenarios reales y a grandes temperaturas. Muchos de los extras contratados para dar vida a los habitantes de una ciudad no necesitaron ni vestimenta ni maquillaje, son tal y como salen en la película.

El estreno estadounidense será el 23 de junio.

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En nada empieza la ceremonia de los Goya 2017, y en las redes sociales, especialmente Twitter, se ha armado una buena. Con un inane hashtag se invita al público a boicotear la ceremonia con la intención de que su audiencia sea mínima, incluso algunos ilusos sueñan con audiencia cero —estoy llorando de la risa desde que lo he leido—. Eso ha levantado ampollas entre la gente del sector cinematográfico, como por ejemplo, J.A Bayona, nominado por 'Un monstruo viene a verme' (2016), que se está hartando a explicar en la casa del pajarito azul cómo funcionan las cosas.

Sólo una palabra como "subvención" pone en contra del cine español a muchísima gente, en lugar de mirar a dónde realmente tienen que mirar: la calidad de las películas. Bayona dice que por cada euro de ayuda se generan tres. La gente lo pone en duda, y lo cierto es que uno de nuestros directores más internacionales se queda corto. La proporción adecuada es: por cada euro de ayudas se generan 4,4.

Todo por la pasta

El estado ayudó al cine español, en el 2016, con una inversión de 30 millones de euros, cifra con la cual Michael Bay sólo podría filmar una explosión en una de sus películas. Una verdadera miseria en comparación con lo que reciben otras empresas, perdón, organismos, como la Iglesia católica, que asciende a 11.000 millones de euros. En cualquier caso, muchos piensan que esa "subvención" es una especie de regalo a la gente que se dedica al mundo del cine.

Nada más lejos de la realidad. El estado ayuda al cine con una única intención: recuperar lo invertido multiplicado por dos, o más. Algo parecido a lo que sucede con la quiniela o la Lotería. Han generado millones y millones a pesar de haber hecho la vida feliz a unos cuantos premiados que se han llevado, en comparación con lo recaudado, unas migajas. La Lotería Nacional no es más que un acto de recaudación del estado al que además se le aplican impuestos. Delirante.

Pero vayamos con el tema a tratar hoy: nuestro cine, al que los prejuicios más viejunos afectan sobre todo por la desinformación general en muchos temas, en especial el económico, que utiliza siempre términos muy abstractos y "complicados". Pongamos por ejemplo una película imaginaria titulada 'Un monstruo vuelve a verme', y pongamos que del estado recibe una ayuda de 100.000 euros. Si su taquilla es de un millón, el estado sólo con el IVA, el 21%, ha recuperado por algo más de dos su inversión inicial. Pero es que además está el IRPF y el impuesto de sociedades.

Techo y comida

Olvidémonos del modelo estadounidense, allí funcionan con empresas privadas, su mentalidad es otra muy diferente a la de aquí, sobre todo a los de arriba, a alguno de los cuales un director, ganador de un Goya, ha llegado a dejarle las películas nominadas para que tenga un poco de cultura al respecto. Tema diferente es que el afectado se ponga a verlas o sepa cuál es la tecla del Play. En España el modelo es el que es, y el año pasado nuestra industria cinematográfica generó 100 millones de euros. Hagan sus cuentas.

Ese rendimiento, por así llamarlo, afectará al futuro del cine español, por lógica aplastante. Si cierto tipo de cine, digamos un thriller de acción con un coche que lleva una bomba por toda la ciudad, tiene éxito, provocará que se intenten hacer más películas de este estilo, y no tengamos que mirar a los yanquis con cara de envidia. Eso sí, si la inversión fuese mayor, mayores cosas se podrían hacer. Simples matemáticas, y sentido común.

Pero es que además sucede otra cosa. Una buena inversión en una película genera numerosos puestos de trabajo, desde su pre-producción hasta días posteriores al estreno, esto es, durante todo el largo proceso por el que toda película tiene que pasar. Si eso no es algo bueno que baje John Ford y lo vea. Lo mejor sería boicotear a la tauromaquia, cuya ayuda del estado, por cierto, es de 571 millones de euros. No, el toro no se lleva nada, salvo una estocada.

Tal vez nuestro método no sea el mejor del mundo. Hay tantas cosas que necesitan corregirse en esta perra vida que algo tan obvio no debería jamás ponerse como excusa. El cine español necesita del apoyo de su público, al que va dirigido todo, o casi todo, lo que sale de esta industria cada vez más afectada por unas leyes que sí, nos avergüenzan a todos. Y la mayor fiesta de nuestro cine, los premios Goya, no necesita un boicot, no son ellos a los que deben ir dirigidas nuestras quejas o lloriqueos.

Que no os engañen como a la enamorada de Shakespeare a la que hacen creer que su amor ha muerto, provocando su suicidio. Si queréis llenar vuestra cabeza de mentiras, pero maravillosas, pasad por taquilla.

Muchas gracias al guionista Carlos Clavijo por la ilustrativa charla al respecto.

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Uno de los títulos españoles que se verán dentro del próximo Festival de Cine de Berlín, más concretamente en la competición de la sección Panorama, es 'Pieles', el esperado y polémico debut en la dirección del también actor Eduardo Casanova (de la serie 'Aída'). Aunque todavía no conocemos su fecha de estreno comercial, nos llega un primer y extravagante tráiler y su controvertido cartel de cara a su estreno mundial en la Berlinale, que arranca el próximo 9 de febrero.

'Pieles' cuenta la historia de un grupo de personas físicamente diferentes que, por ese motivo, se han visto obligadas a esconderse, recluirse o unirse entre ellas. Nadie elige cómo nace, pero la apariencia física nos condiciona para con la sociedad, aunque no la hayamos elegido nosotros. Una idea que ya trató en su celebrado cortometraje -y no exento de polémica también-, 'Eat My Shit' y del que recupera al personaje que dio vida Ana Polvorosa, una joven con un ano por boca.

La diferencia física del personaje de Polvorosa es un ejemplo de las excentricidades que veremos en la cinta, y que como ya vemos en el tráiler, pretende ser una oda a la diferencia y una reflexión sobre cómo afecta en extremo la apariencia física en nuestra sociedad. Junto a Polvorosa, un elenco de excepción que completan Carmen Machi, Jon Kortajarena, Candela Peña, Macarena Gómez, Secun de la Rosa, Joaquín Climent, Carolina Bang o Itziar Castro, entre otros.

La polémica ya lleva varios meses persiguiendo a 'Pieles', que está producida por Pokeepsie Films -la empresa de Álex de la Iglesia y Carolina Bang- y Nadie es Perfecto-. Y es que las imágenes fuera de lo común, con deformaciones, pezones y diferentes partes del cuerpo que forman parte del cartel, han sido censuradas en más de una ocasión en la cuenta de Instagram del propio Eduardo Casanova.

Estamos deseando conocer las primeras reacciones de 'Pieles' desde el Festival de Cine de Berlín. A nosotros, de momento, nos llama muchísimo la atención su tráiler: muy visual, lleno de tonos rosas y morados y con cierto toque bizarro y kitsch.

Vía | El País

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Un documental muestra los efectos de la marihuana sobre un paciente con párkinson. Sus temblores incontrolados cesan y por un instante parece llevar una vida normal. Pero, ¿es el efecto real? Si lo es, ¿por qué no se está aplicando a este tipo de enfermos con fines terapéuticos? Hablamos con los expertos.

Seguir leyendo en: ¿Sirve la marihuana para frenar los temblores del párkinson?

Peter Rauenbuehler vive en San Francisco y hace un par de días escuchó un ruido en el patio de su casa. Era de noche y escuchó a los perros ladrar, así que imaginó que algo estaba pasando allí fuera. Entonces encendió la luz y esto es lo que captó la cámara de su porche.



La escena tuvo lugar la noche del 14 de diciembre y ya anda circulando por las redes. Según el autor del vídeo, un ciervo entró en su patio para comerse las rosas y allí fue donde el puma se abalanzó sobre él y le partió el cuello con sus mandíbulas. Después, al sentirse observado, se llevó su presa a otro lugar más tranquilo. Aquí el vídeo completo con audio:

Listos o no, quedan poco más de 24 horas para que dejemos atrás para siempre a 2016, un año con muy mala prensa por la enorme cantidad de estrellas que nos han dejado. Carrie Fisher y Debbie Reynolds son los casos más recientes, pero han sido muchas las muertes que nos han impactado. Además, ha habido bastantes malas noticias adicionales, de ahí que nuestra nueva imagen de la semana sea un tráiler que vende al propio 2016 como la película más terrorífica del año.

El vídeo es obra de Friend Dog Studios, en el cual se recogen desde algunas de las muertes más destacadas del año como algunas de las noticias más comentadas, desde la elección de Donald Trump como nuevo presidente de los Estados Unidos hasta otras que no desvelaré para no reventaros su contenido sin necesidad. En muchos casos una buena premisa queda desaprovechada, pero aquí han sabido dar un enfoque muy divertido a su aterradora premisa.

Es verdad que todos los años muere mucha gente y parte de esa gente son celebridades, pero resulta escalofriante pensar en todos los que nos han dejado en 2016. Por mencionar sólo algunos: David Bowie, Alan Rickman, Umberto Eco, Guy Hamilton, Prince, Muhammad Ali, Anton Yelchin -¡con apenas 27 años!-, Michael Cimino, Garry Marshall, Gene Wilder, Curtis Hanson, Leonard Cohen, Zsa Zsa Gabor, George Michael o las ya mencionadas Carrie Fisher y Debbie Reynolds.

Esperemos que 2017 no sea tan sádico como 2016. Y si de paso nos ahorra también sorpresas desagradables como móviles que explotan, casi que mejor. Eso sí, lo peor de Trump es en 2017 cuando empezaremos a verlo, que será dentro de apenas unos días cuando sea proclamado presidente...

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Comenta Barry Jenkins, el director, que la confección de 'Moonlight' le llevó ocho años. Al parecer, han dado resultado, porque la crítica americana está, literalmente, flipando. Si ya nos dio ganas de verla su tráiler, ahora más con críticas que la describen como "brillante", "una obra maestra", "un hito histórico en el cine afroamericano" o"una experiencia que cambia tu vida". Incluso se la está comparando con 'Boyhood (Momentos de una vida)' (2014) puesto que se narra el crecimiento de un joven desde la infancia hasta la madurez.

La diferencia más llamativa con la de Linklater es que 'Moonlight' tiene más en cuenta los factores y dificultades con lo que se encuentra una persona perteneciente a una minoría, y además, descubrir su homosexualidad en un entorno conflictivo. Definida como una reflexión personal y poética sobre la identidad, la familia, la amistad y el amor. Trata temas tangentes a la propia condición de afroamericano en Nortameamérica como el acoso escolar o desestructuración familiar a causa de las drogas. Todo apunta a que hay una nueva favorita en los Óscar.

'Moonlight', que adapta una obra de teatro de Tarell Alvin McCraney, ha funcionado en taquilla en su estreno en solo cuatro cines, logrando 106675 de dólares en cada uno de ellos, la mejor media del año. Su marcado contenido LGTB ha creado algo de ruido entre ciertos sectores afroamericanos, y el director ha recibido insultos en twitter por realizar una película que "amenaza a la masculinidad afroamericana", ecos de una tradicional intolerancia cultural hacia los gays que la película quiera ayudar a desaparecer.

El título hace referencia a un dicho que afirma que los chicos negros parecen azules bajo la luz de la luna. En su reparto Naomie Harris, André Holland, Alex R. Hibbert y Janelle Monáe, Trevante Rhodes, Ashton Sanders, Jharrel Jerome y Mahershala Ali, conocido por sus trabajos en las series ‘House of Cards’ y 'Luke Cage', que se postula en las apuestas como mejor actor de reparto en los Óscar. En España, tendremos que esperar hasta el 27 de Enero para verla.

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Donald Trump lleva meses acaparando titulares, pero todo lo dicho hasta ahora se quedará en nada si mañana consigue derrota a Hillary Clinton en las elecciones para elegir al nuevo presidente de los Estados Unidos. Protagonista de infinidad de polémicas e incluso presentador en su momento de su propio concurso televisivo, Trump también ha hecho sus pinitos como actor y a continuación os dejamos 13 apariciones estelares que ha realizado en películas y series de televisión.

'Los fantasmas no pueden... hacerlo' ('Ghosts Can't Do It')

Su debut en la gran pantalla junto a Bo Derek no fue precisamente bien recibida, y no es para menos si vemos el nivel de su actuación dándose vida a sí mismo. Hasta los premios Razzie le concedieron el premio al peor actor de reparto pese a su reducida presencia, aunque no logró repetir victoria en el apartado de peor nueva estrella, ya que ahí el galardón fue para Sofia Coppola por su muy criticada aparición en 'El Padrino, parte III' ('The Godfather: Part III')

'Solo en casa 2: Perdido en Nueva York' ('Home Alone 2: Lost in New York')

El equipo de la película estaba rodando en el hotel Plaza de Nueva York, propiedad por aquel entonces de Trump -lo compró en 1988 y para 1995 ya había cambiado de manos-. No estaba prevista su participación en la misma, pero un día apareció por allí y aprovechó la ocasión. A ver quién se atrevía a decirle que no...

'El príncipe de Bel-Air' ('The Fresh Prince of Bel-Air')

El misterioso hombre que ofrece a los Banks un millón de dólares por su casa resulta ser Donald Trump, quien incluso se ofrece a pagar en metálico. Ashley se convierte después en la única realmente en contra de la venta en un episodio marcado por os recuerdos de momentos históricos de la serie...

'Una pandilla de pillos' ('The Little Rascals')

La primera vez que Trump "interpretó" un personaje que no era él mismo, en esta ocasión al padre de Waldo ((Blake McIver Ewing). Una aparición breve y simpática que sus responsables no dudaron en exprimir a fondo durante los títulos de crédito finales -ojo, que está dividida en varias partes-.

'Eddie' (a partir del segundo 42)

Adjudicarse el mérito ajeno a la mínima ocasión es algo que le pega hacer a Trump, pero lo que seguro que nunca haría hoy en día sería decir que fue idea suya contratar al personaje de Whoopi Goldberg en la película, sobre todo tras este encontronazo que tuvieron en 2011.

'Celebrity'

No era la primera vez que se mencionaba a Donald Trump en una de sus películas, pero sí la única vez que hizo acto de presencia, además sin miedo a jugar con su negativa imagen al señalar que tramaba comprar la Catedral de San Patricio para demolerla -disculpad que el vídeo esté en italiano, pero era lo único que había-. Por cierto, Allen comentó este mismo año que Trump es un buen actor, pero también que no está capacitado para ser presidente de los Estados Unidos

'La niñera' ('The Nanny'

Fran goza de sus quince minutos de fama tras aparecer en el 'The Rosie O'Donnell Show' y aquí nos presenta a uno de sus nuevos amigos famosos, ni más ni menos que el propio Trump. Ojo a la forma que tiene de presentárselo a su jefe.

'De repente Susan' ('Suddenly Susan')

No he encontrado el vídeo completo de su aparición, pero sí esa imagen de más arriba que en su momento fue una especie de burla sana -de lo contrario dudo que se hubiera prestado a participar- y que en breve podría cumplirse en toda una premonición al nivel de las de 'Los Simpson'...

'Sexo en Nueva York' ('Sex and the City')

¿Qué mejor forma de dar a entender que un posible ligue de Samantha era alguien adinerado que presentarlo mediante una breve charla con Trump para luego decir que había quedado embobado con su presencia hasta tal punto que había aceptado pagar la próxima aventura empresarial del protagonista de este artículo?

'Zoolander'

Breve y sin mayor trascendencia su aparición en una divertida película -lástima no poder decir lo mismo de su secuela- repleta de cameos.

'Amor con preaviso' ('Two Weeks Notice')

Otra vez mostrando su imagen de millonario "peculiar" y de nuevo dejando claro que la actuación no es lo suyo. Por mirar el lado positivo, se le nota algo menos forzado que en 'Los fantasmas no pueden... hacerlo'.

'Da Ali G Show'

Está claro que le habían prometido una entrevista como otra cualquiera y luego se encontró a Sacha Baron Cohen actuando como el peculiar Ali G antes de que el personaje diera el salto a la gran pantalla...

'Pressing Catch'

Trump ya había aparecido en varios eventos previos de WWE, pero es principalmente recordado por su participación en la edición de 2007 de Wrestlemania -la Superbowl del 'Pressing Catch'-. Por desgracia, en ella no peleó -aunque sí tuvo la ocasión de dar un buen golpe al dueño de la empresa-, pero su luchador sí ganó el combate, por lo que su característico pelo quedó a salvo.

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Al fin, aquí tenemos el tráiler de una de las películas más aplaudidas del año: 'Paterson'. Es el nuevo trabajo de Jim Jarmusch y lo protagoniza Adam Driver, que desde su papel de villano en 'Star Wars: El despertar de la fuerza' ('Star Wars: The Force Awakens') parece que está en todas partes. Por suerte, tiene talento y no está eligiendo cualquier cosa aprovechando su reciente fama.

Driver interpreta a un conductor de autobús (bus driver) que se llama Paterson y vive en la localidad de Paterson, Nueva Jersey. Cada día, sigue una simple rutina: conduce su ruta, observa la ciudad y escucha fragmentos de conversaciones a su alrededor; escribe poesía en un cuaderno; pasea a su perro; se para en un bar y bebe una cerveza; vuelve a casa con su mujer. "Paterson expone los triunfos y las derrotas de la vida diaria así como la poesía en los pequeños detalles", aclaraba la sinopsis que publicó el Festival de Cannes.

Compitió por la Palma de Oro pero el film no se llevó ningún premio en la Croisette. Sí consiguió excelentes críticas, y ahora mismo tiene una valoración de 87/100 en Metacritic. Golshifteh Farahani, Kara Hayward, Sterling Jerins, Luis Da Silva Jr. y Barry Shabaka Henley, entre otros, completan el reparto de 'Paterson', cuyo estreno en Estados Unidos tendrá lugar el 28 de diciembre; extrañamente, en España podremos verla un poco antes, el día 9 del mismo mes. Sin duda, estamos ante uno de los títulos más esperados de lo que queda de año.

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"Tras todos esos eones, ¿qué significa ser nosotros?"

IMPRESIONANTE. A finales de junio vimos el tráiler de 'Voyage of Time', primer montaje de un ambicioso documental en el que Terrence Malick ha estado trabajando durante 4 décadas. Hoy podemos contemplar el avance del segundo montaje, 'Voyage of Time: Life’s Journey'. Éste lo narra Cate Blanchett y tiene una duración de 90 minutos; podría decirse que es la versión completa y el otro un resumen (dura la mitad).

El reputado físico teórico Lee Smolin ha visto el trabajo de Malick y proporciona estas declaraciones: “Como científico, no vi nada que pareciera incorrecto; las simulaciones del universo primitivo y las formaciones de las estrellas y los planetas son coherentes con mis conocimientos. Es hermoso e inspirador. Lanza la cuestión de qué valoramos, y cómo decidimos lo que valoramos, en oposición a la historia de la vida y nuestro universo".

Al parecer, la versión corta narrada por Brad Pitt es más explicativa mientras que 'Voyage of Time: Life’s Journey' ofrece una narración más "reflexiva y estremecedora, una consulta urgente de un niño de la Tierra a la madre de todo". Se presentará por primera vez en la Mostra de Venecia y luego en el Festival de Toronto, antes de llegar a los cines en el mes de octubre. De momento no hay fecha de estreno para España.

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Cuando los fotógrafos graban los vídeos time-lapse del cielo vemos las estrellas girar por el firmamento, en el recorrido que veríamos durante toda la noche si fuéramos capaces de apreciar los cambios a tan baja velocidad. Pero este tipo de imágenes pueden inducir al error de pensar que es el cielo el que gira alrededor de nosotros, cuando lo que vemos es producto del giro de nuestro planeta alrededor de sí mismo. En este vídeo estabilizado que publicaban esta tarde en Reddit se aprecia muy bien esta idea. La secuencia está grabada en el Parque Nacional de Crater Lake, en Oregón (EEUU). Hace unos años, en Fogonazos publicamos otro vídeo similar, pero quizá no es tan potente :)

Si posees algo que tiene ocho mil millas de diámetro y veinticinco mil millas de circunferencia te darías cuenta de que la guerra es algo de lo que te puedes reír. Mi nación podría incluso dotar a la gente de suficiente grandeza de pensamiento y de desdén como para hacerles sentir que cualquier disputa internacional es insignificante. (James T. Mangan, dueño del espacio exterior)

El espacio celestial

En 1948 un par de caballeros discutían sobre trivialidades y asuntos varios en una habitación cualquiera en las tripas de Chicago. En un momento dado uno de los dos interlocutores apuntilló una frase del diálogo señalando hacia una ventana abierta con una afirmación de lo más obvia: «¿Sabes? Ahí fuera hay un montón de cosas». Y de aquellas palabras nació una pequeña idea que revoloteó hasta la cabeza del oyente para colarse en su interior y trastear con la materia gris residente hasta provocar un chispazo. La persona a la que se le acababa de encender la bombilla se llamaba James Thomas Mangan y en aquel momento se encontraba deslizando la mirada al exterior y apuntando la vista muy arriba. Poco después, durante la medianoche del 20 de diciembre, Mangan se autoproclamaba soberano de todo el universo a la vista, una superficie que el hombre agrupaba en la recién nacida Nación del Espacio Celestial (Nation of Celestial Space). Más tarde también reclamaba como propio el espacio que había ocupado la Tierra minutos antes porque no tenía pensado dejar ningún cabo sin anudar.

Aquel emprendedor llamado Mangan no era una persona cualquiera, se trataba de un amigo de los eventos publicitarios y de un escritor superventas con una bibliografía cosida a base de libros de autoayuda que animaban al lector a repetir mantras chiflados para afrontar los envites de la existencia. Era la típica persona que podría ir por los pueblos más incrédulos vendiendo la infraestructura de un monorraíl con un número musical.

El 1 de enero de 1949, en el registro de las escrituras del condado de Cook en Illinois, un trabajador del gobierno entrecerraba los ojos preguntándose si el evento en el que estaba participando tenía sentido. Unos instantes antes el propio funcionario había consultado a un abogado del Estado —con cierto temor de que le invitase a practicar algún contorsionismo exótico con sus cavidades corporales— si existía algún tipo de ilegalidad en el asunto que ahora le ocupaba, pero al parecer todo estaba en orden. Frente a él un hombre llamado Mangan estaba registrando un documento donde se autodenominaba fundador y primer representante de la Nación del Espacio Celestial, también conocida como Celestia, un territorio que ya contaba con diecinueve habitantes en su nacimiento.

Celestia estaba oficialmente compuesta por lo que venía a ser todo el universo con excepción de la Tierra, y su existencia era casi un favor a la humanidad: según su fundador, lo de acoger bajo su mandato tanto espacio profundo era un acto de bondad, porque así se evitaba que la extensión acabase en manos de algún país malvado con ganas de establecer una hegemonía galáctica de aquellas que producen un líder calzando casco oscuro nacarado y una marcha imperial propia. Mangan remitió setenta y cuatro cartas a diferentes secretarios de Estado anunciando el alumbramiento de la nueva nación y solicitando reconocimiento, pero por alguna razón inexplicable ninguno le contestaría de vuelta. Apesumbrado porque le estaban haciendo el vacío solicitó un hueco en las Naciones Unidas, pero estas se apartaron cuando lo vieron acercarse por el pasillo. Cuando la carrera espacial comenzó a despegar agarró pluma y papel y remitió una nueva tanda de misivas formales a la Unión Soviética, los Estados Unidos de América, el Reino Unido y las Naciones Unidas anunciando que Celestia prohibía cualquier tipo de ensayo nuclear en su territorio y que era mejor que a ninguno de ellos se les ocurriese plantar un hongo en su huerto espacial. Durante los años de carrera espacial entre potencias mundiales el más alto cargo de la Nación del Espacio Celestial firmaría otro hermoso puñado de cartas amenazando con lluvias de demandas por tener tantos turistas indeseados surcando su espacio. Estamos hablando de alguien que consideraba que los satélites, las ondas de radio y las señales de televisión eran «intrusas ilegales» en sus dominios.

La gloriosa Celestia se autodenominaba república a pesar de que la propia hija del empresario ejercía de princesa oficial del reino espacial y los familiares del fundador ocupaban cargos monárquicos diversos. Evitaba cualquier tipo de sistema democrático porque según justificaba el propio Mangan «a mí no me gusta votar», carecía de impuestos porque su fundador también había declarado que «a mí no me gustan los impuestos» y en general se presentaba como un modelo de tiranía intelectual en donde los únicos derechos de sus habitantes eran los de «libertad de pensamiento» y «el derecho de hacer sugerencias». Oficialmente persiguió los protocolos formales de cualquier patria respetable: acuñó el joule de plata y el celeston de oro, unas monedas propias con el rostro de perfil de la princesa Ruth Mangan (referida ilustremente como Magnanimity) grabado en una de sus caras. Elaboró una serie de pasaportes que remitió a diversos astronautas para que disfrutasen sin problemas de sus aventuras espaciales en el territorio de Celestia. Un amable gesto que uno de aquellos cosmonautas, John Glenn, incluso llegó a agradecer por escrito. Fabricó sellos propios en los que se podía leer que estaban destinados a ser estampados en el outer space mail. Y lució una bandera exclusiva con un círculo blanco sobre fondo azul en cuyo interior se podía ver una almohadilla de las que hoy en día sirven de locomotora de los hashtags. Una bandera oficial de la nación que el propio Mangan desvelaría en televisión en junio del 58 durante una de sus tretas publicitarias de attention whore, una argucia tan llamativa como para acabar provocando que al día siguiente la bandera de Celestia ondease durante un rato en el edificio de las Naciones Unidas de Nueva York junto al resto de banderas de países más sospechosos de ser auténticas naciones.

El fascinante mundo de Celestia desgraciadamente murió junto a su fundador. A Mangan le sobreviviría su hija, la princesa Ruth de la Nación espacial Celestial y sus tres nietos: Glen, Dean y Todd Stump, o los distinguidos duques de Selenia, Marte y la Vía Láctea respectivamente.

Yo no te pido la Luna

Dennis Hope es el norteamericano que se encuentra al frente de la Lunar Embassy Commission, una empresa que se anuncia con el eslogan «A lo mejor no puedes ser propietario aquí abajo, pero puedes serlo ahí arriba» y lleva desde los años ochenta vendiendo la superficie lunar a veinte pavos por acre. Hope asegura que a día de hoy, gracias a sus ventas, la Luna tiene más de seis millones de propietarios y que entre ellos figuran personalidades como Ronald Reagan o Jimmy Carter. El astuto empresario vive exclusivamente de este negocio, ofreciendo también terrenos en otros cuantos planetas y pasaportes extraterrestes. Y por supuesto afirma que todo aquello que vende le pertenece legalmente. Pero lo cierto es que un alemán llamado Martin Juergens ya anunciaba hace bastante que el astro pertenecía a su estirpe desde que Federico II el Grande se lo regalara a su familia en 1756. Y que anteriormente Robert R. Coles, del Hayden Planetarium, también se había sacado una pasta vendiendo territorio lunar a dólar por acre. En 1966 hasta una ciudad se autoproclamó dueña del satélite: treinta y cinco representantes de la población de Geneva, en Ohi,o firmaron en comuna una declaración de propiedad lunar. Y entre tanto interesado, un rumano llamado Virgiliu Pop consolidaba desde su ordenador el supuesto registro como dueño del mismo Sol con la finalidad de demostrar una cosa: que todo aquello de registrar posesiones en el espacio era una gilipollez. Pero aun así, a lo largo de la historia nadie tuvo tanto estilo a la hora de convertirse en propietario de terreno extraterreste como el simpático artista y hombre de leyes Jenaro Gajardo Vera.

A Gajardo, un chileno multitarea que era abogado, pintor y poeta, se le negaría en 1954 la inscripción en el club social de su ciudad de residencia por culpa de no cumplir el requerimiento indispensable de ser el dueño de alguna propiedad, aunque probablemente tampoco ayudaba lo de haber fundado la llamada Sociedad Telescópica Interplanetaria, que tenía entre sus objetivos el organizar un comité de bienvenida a los extraterrestres en caso de que ellos decidieran pasar las vacaciones en la Tierra. Poco después de que se le prohibiesen inscribirse en aquel club, el 25 de septiembre de 1954, al notario de la ciudad de Talca le tocaba dejar constancia oficial de una declaración extraordinaria que firmaba un aventurado poeta:

Jenaro Gajardo Vera, abogado, poeta, es dueño desde antes del año 1857 del satélite único de la Tierra denominado Luna, de un diámetro de 3475,99 kilómetros y cuyos deslindes por ser esferoidal son: norte, sur, oriente y poniente: espacio sideral.

Gajardo cumplía así con el procedimiento habitual a la hora de solicitar un dominio sin propietario (aquel «dueño desde antes del año 1857» que figuraba en su declaración era la fórmula legal para sanear terrenos carentes de título de dominio) y publicaba posteriormente en el Diario Oficial tres avisos anunciado su intención de adoptar la Luna para permitir que la reclamación territorial pudiese ser impugnada por cualquier tercero que tuviese algo que objetar. Como nadie dijo esta luna es mía, el abogado poeta acabó constando sobre el papel a efectos legales como titular de la superficie lunar. Cuenta la leyenda que cuando el Servicio de Impuestos Internos (SII) se enteró del asunto solicitó el cobro de las contribuciones adheridas a los terrenos en propiedad, algo que el chileno contestó que haría gustosamente cuando los inspectores que pretendían recaudar los impuestos visitasen la propiedad tal y como requería el protocolo oficial. Y también se solía decir que el mismísimo Richard Nixon llegó a pedir permiso por escrito a Gajardo para aterrizar en el satélite, pero es bastante probable que ambas historietas sean inventadas, por un lado porque el pueblo siempre ha gustado de darle color a todo con anécdotas ingeniosas como la de los recaudadores, y por otro porque todo el mundo sabe que Nixon nunca ha sido demasiado educado con sus modales.

El propio Gajardo declararía que su intención para convertirse en amo de la Luna había sido una protesta poética, una forma de bromear sobre tomar parte en una ficticia selección de habitantes del satélite ya que él ansiaba un mundo sin envidias, odios, vicios o violencia. Y también porque quería que le admitieran en el dichoso club social de los cojones.

El poeta falleció en 1998, y en su testamento dejaría anotado que legaba la propiedad del satélite al pueblo chileno con el estilo que se le presupone a quien ha dedicado parte de su vida a acicalar versos: «Dejo a mi pueblo la Luna, llena de amor por sus penas».

Eros 433

El 12 de febrero de 2001, tras cinco años surcando el espacio, la sonda espacial Near Earth Asteroid Rendezvous (NEAR Shoemaker) aterrizó en la superficie de Eros 433, el segundo asteroide más grande cercano a la tierra. Pero once meses antes un hombre llamado Gregory W. Nemitz había registrado como propio dicho asteroide en los despachos de California. El paseo del NEAR Shoemaker hasta el planetoide había sido el último para el aparato de la NASA, la sonda no tenía capacidad para impulsarse por sus propios medios de vuelta al espacio y por eso mismo permanecería aparcada en Eros eternamente. Nemitz, un firme defensor de la propiedad privada, hizo lo que cualquier persona habría hecho: cascar a la NASA una multa de aparcamiento por veinte dólares a pagar en cómodos plazos durante los próximos cien años a ritmo de veinte céntimos anuales.

La NASA se niega a pagarle.

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Internet ha forjado otra gema. Ayer comentaba que el director y dos de los protagonistas de 'Batman v Superman' han respondido a las malas críticas que está recibiendo la película, afirmando que lo importante es la taquilla, es decir, lo que opine el público. Ben Affleck no dijo nada. De hecho, su reacción fue tan llamativa que ha dado lugar a un popular meme titulado 'Sad Affleck'. No te pierdas el vídeo que he dejado más abajo.

Quizá recuerdes que Internet ya bromeó sobre la supuesta tristeza del actor que interpreta a Bruce Wayne; cuando apareció la primera imagen de la nueva versión del superhéroe se pusieron de moda las parodias del 'Sad Batman'. Lo cierto es que el fichaje de Affleck fue una decisión muy criticada por los fans, sobre todo por el fracaso de su 'Daredevil', pero casi nadie le está señalando como uno de los problemas de 'Batman v Superman'. Zack Snyder es quien debería estar triste...

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Pocas veces tenemos ocasión de mirar al pasado a través de una ventana como la que acaban de abrir Juan Diego Daza y su equipo. En un trabajo publicado esta semana en Science Advances, los investigadores muestran el resultado del análisis de 12 especímenes de lagarto de unos 99 millones de años de antigüedad atrapados en piezas de ámbar. Los animales cayeron en la resina en algún momento del Cretático y su conservación es tan exquisita que los autores han podido observar la piel y los tejidos blandos con un detalle sin precedentes.

Seguir leyendo en: Una ventana de ámbar para ver los lagartos del pasado (Next)

Tras celebrar otro triunfo* en los Oscars por la emocionante 'Del revés' ('Inside Out'), Pixar ha lanzado un nuevo tráiler de 'Buscando a Dory' ('Finding Dory'), continuación de la historia de 'Buscando a Nemo' ('Finding Nemo'). No es una secuela que estuviéramos esperando con gran interés pero hay que reconocerlo: tiene buena pinta, parece que nos vamos a divertir mucho con esta nueva aventura.

Ya comentamos cuando apareció el primer teaser que la película está escrita y dirigida por Andrew Stanton —responsable de 'Bichos', 'Buscando a Nemo', 'WALL·E' y ¡'John Carter'!— mientras que el reparto vocal está liderado por Ellen DeGeneres, Albert Brooks, Diane Keaton, Idris Elba, Dominic West y Ty Burrell, entre otros. Disney la estrena el 24 de junio en España, una semana despues que en Estados Unidos.

• En español:

• En versión original:

Recordemos que 'Buscando a Dory' es la primera de varias secuelas de Pixar que nos llegarán en los próximos años: 'Cars 3' (2017), 'Toy Story 4' (2018) y 'Los increíbles 2' (2019) son las otras. Pero no tendremos que esperar mucho para ver otro film original del estudio: en noviembre de 2017 se estrenará 'Coco', lo nuevo de Lee Unkrich ('Toy Story 3').

*Pixar ha ganado 16 premios de la Academia de Hollywood. Ghibli sólo 1 (por 'El viaje de Chihiro').

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Hay buenas películas y hay obras maestras del cine. También hay películas que, siendo buenas o incluso malas, revolucionan el séptimo arte por cómo han sido producidas, por cómo afectan a los gustos del público o por cómo cambian los usos y costumbres del negocio. En muy raras ocasiones, una película puede ser ambas cosas: una obra maestra, un hallazgo artístico, pero también un fenómeno que cambia los paradigmas hasta entonces considerados inamovibles. Eso fue Tiburón, un antes y después en la forma que la industria del cine tiene de relacionarse con el público. Se habla mucho de La guerra de las galaxias y su influencia sobre la cultura del cine masificado, pero no fue la trilogía espacial, sino Tiburón, la que de verdad puso el negocio patas arriba. Fue el primer blockbuster moderno y quizá siga siendo el mejor. En cualquier caso, cambió las reglas respecto de cuánto dinero se puede invertir en una película, de cuándo y cómo conviene estrenarla, y de a qué público se necesita recurrir para recuperar la inversión. Rompió todos los convencionalismos porque fue una película comercializada a la desesperada, después de haber multiplicado su presupuesto entre accidentes y errores, arrancada de las garras del fracaso por la visión de un joven cineasta, Steven Spielberg, que contra todos los obstáculos imaginables nos regaló uno de los más memorables títulos de las últimas décadas.

Una idea estúpida: la historia de un tiburón que ataca a la gente

Pensé que eras mi amigo, ¿cómo me has hecho rodar esta película con peces? (Steven Spielberg a Sid Sheinberg)

La historia de Hollywood empezó a cambiar cuando el joven escritor Peter Benchley tuvo la revelación que le salvó in extremis de abandonar su renqueante carrera literaria. Escribir apenas alcanzaba para sacar adelante a su familia, y ya consideraba seriamente la idea de buscarse un empleo en cualquier otra cosa, cuando un día, sentado en una playa, empezó a recordar las noticias que años atrás había leído sobre la captura de ejemplares de tiburón blanco cerca de la costa. Empezó a imaginar qué sucedería si un único tiburón, actuando de manera inteligente, empezase a acosar a los bañistas de un pequeño pueblo costero. Creyó haber encontrado un argumento que bien podría convertirse en libro. Excitado, le contó la idea a su mujer, aunque ella respondió con escaso entusiasmo: «Peter, es la idea más absurda que he oído nunca. Búscate otro argumento». Pero Benchley no pudo apartar su mente del gran tiburón blanco. Desoyendo el consejo conyugal, se puso a trabajar y escribió el principio de una novela, Jaws, por la que consiguió recibir mil dólares como anticipo. Empezó a creer que su carrera literaria podía llegar a salvarse. Y así sucedió. Cuando fue publicada, Jaws se convirtió en un enorme éxito.

Otro joven andaba buscando un argumento, esta vez para una película. Steven Spielberg todavía no era un director importante. Se lo consideraba uno de los más prometedores talentos de la industria, sí, pero a efectos prácticos era un don nadie de veintisiete años que únicamente tenía un estreno cinematográfico a sus espaldas (dos, si contamos una película para televisión que también sería estrenada en cines). Spielberg era el favorito de los productores Richard Zanuck y David Brown, pero tenía muchas cosas que demostrar. El mundo lo había descubierto con Duel, largometraje televisivo que narraba la aterradora experiencia de un conductor que durante más de hora y media es perseguido por un misterioso camionero sin que sepamos nunca por qué. Aunque había sido un fenómeno televisivo que cimentó su prestigio como gran promesa, Duel no dejaba de ser un producto barato. La única película que había rodado para la gran pantalla con un presupuesto cinematográfico, The Sugarland Express, había sido bien recibida por los críticos, pero no había generado una repercusión comercial demasiado espectacular. Spielberg todavía necesitaba demostrar que podía hacerse cargo de un presupuesto serio y convertirlo en un producto rentable. Zanuck y Brown confiaban en su talento, pero debían encontrar el vehículo adecuado con el que ponerlo a trabajar. Un día Spielberg supo que planeaban producir una adaptación de la novela Jaws, por entonces convertida ya en superventas, aunque el proyecto tenía ya asignado un director, Dick Richards. Aun así, Spielberg se ofreció a leer la primera versión del guion, todavía por pulir, para dar su opinión. Dos días después llamó a sus jefes y les dijo que la historia era buena, y que si «por algún motivo el director abandona el proyecto, no me importaría hacerme cargo yo mismo».

La ocasión se presentó bien pronto. Los productores descubrieron con asombro que Dick Richards no era el hombre indicado para el trabajo cuando, en una de sus primeras reuniones, el cineasta empezó a describir las primeras secuencias que tenía en mente… y ¡no dejaba de mencionar una ballena! Su aparente incapacidad para distinguir entre un cetáceo y un gran tiburón blanco hizo que Zanuck y Brown se replanteasen el futuro de la película: apartaron a Richards y se la ofrecieron a Spielberg, quien había parecido ansioso por rodarla. Pero estuvo a punto de no suceder. Por entonces Spielberg ya estaba considerando otro proyecto. Le habían ofrecido dirigir Lucky Lady, un guion centrado en la era de la ley seca. Con dos ofertas sobre la mesa en un momento clave de su carrera, Spielberg se sintió confuso. Pidió consejo a su amigo Sid Sheinberg, presidente de la MCA, y fue la honestidad de este la que dirigió a Spielberg hacia el reino del tiburón blanco. Le dijo que Lucky Lady no iba a ser demasiado comercial y que no parecía el paso adecuado para un director joven, sobre todo para uno que, como Spielberg, ansiaba tener control total sobre su propio trabajo. En cambio, Jaws, basada en el best seller de moda, atraería a algún actor taquillero y le permitiría obtener buenos resultados económicos, sin los cuales no podía pretender asentarse en el negocio. Tras mucho meditar, Spielberg decidió firmar para rodar Jaws. Hoy sabemos que aquella decisión hizo de él un gigante del cine, pero durante los meses de rodaje Spielberg iba a tener muchos motivos para arrepentirse. Cuando le recriminó a Sid Sheinberg lo que consideraba un terrible consejo, Spielberg estaba convencido de que su carrera como director se había ido por el retrete por culpa del dichoso escualo.

Tiburón: un proyecto sin guion, sin actores… y sin tiburón

La presión empezó a aumentar incluso antes de que hubiese un proyecto bien perfilado. La popularidad de la novela Jaws había seguido creciendo hasta alcanzar el número uno en la prestigiosa lista del New York Times, lo cual, junto a una amenaza de huelga en la industria, hizo que a Zanuck y Brown les entrasen las prisas por aprovechar el momento y empezar el rodaje cuanto antes. Cuando dieron luz verde al proyecto, todo estaba en mantillas. El guion continuaba sin pulir y necesitaba muchos cambios para poder ser llevado a la pantalla con un resultado digno. Tampoco tenían actores para los papeles principales. No tenían perfilados los detalles técnicos del rodaje. No tenían nada, excepto una idea y un director. Y lo peor: Spielberg demostró ser un joven visionario que se negaba a seguir las normas de la industria y que empezó a amenazar con dejar el rodaje colgado si no se le permitía seguir sus propios instintos artísticos, los cuales solían implicar más dificultades y, por tanto, más dinero.

El asunto de los actores se resolvió con relativa facilidad. Digo «relativa» en comparación con el resto de problemas a los que se enfrentaron, porque Spielberg tuvo muchos dolores de cabeza para confeccionar su reparto. El papel del biólogo marino Matt Hooper no le hizo pensar demasiado: cuando no pudo obtener a sus primeras opciones (nombres como John Voight o Jeff Bridges), su amigo George Lucas le sugirió a un joven actor con el que acababa de trabajar, Richard Dreyfuss. Este tenía pocas ganas de involucrarse en un rodaje con barcos, secuencias de acción e incomodidades varias, pero aceptó a regañadientes cuando la película que acababa de estrenar no funcionó como esperaba. Sí, parece mentira, pero para Dreyfuss, Tiburón fue un segundo plato no muy apetecido. En cuanto al personaje de Quint, curtido cazador de tiburones, Spielberg quería a Lee Marvin. Pero Marvin, que por cierto era un pescador muy habituado a perseguir grandes piezas en la vida real, estaba de vacaciones y rechazó la oferta con una de las excusas más incontestables de la historia del cine: «Si hay que rodar una película sobre pescar grandes peces, prefiero quedarme pescando grandes peces de verdad». Como este argumento no tenía fisuras, los productores propusieron un sustituto, Robert Shaw, con quien ya habían trabajado en El Golpe. A Spielberg le pareció buena idea, aunque todavía no era consciente de los problemas que podía causar un tipo con la personalidad volátil y agresiva de Shaw. Más dificultad le causó el papel protagonista, Martin Brody, sheriff del pueblo costero en donde aparece el tiburón, que pese a enfrentarse a una amenaza que no comprende es el único capaz de anticipar la magnitud del peligro por encima de los intereses turísticos y políticos de las autoridades locales. Dada la popularidad de la novela, varias estrellas se interesaron por el papel, así que Spielberg tenía donde elegir. Sin embargo, buscaba unas características tan concretas que dejó pasar a varios grandes nombres. Charlton Heston, héroe de acción por antonomasia, se ofreció para interpretar a Brody. Parecía una baza conveniente, porque era un actor taquillero a quien el público amaba en esa clase de películas. Pero Spielberg, que ya estaba dejándose llevar por su particular visión, tenía sus reservas. No quería a un tipo duro como protagonista, sino a alguien que pudiese mostrar también una faceta vulnerable (entre otras cosas, el personaje de Brody ¡debía mostrar fobia al agua!) y desde luego alguien como Heston no mostraba puntos débiles en pantalla. Tras mucho cavilar, Spielberg encontró a su hombre por casualidad. Acabó contratando a un actor que se había dado a conocer como polícia implacable en la famosa French Connection, Roy Scheider. Ambos se conocieron en una fiesta y Spielberg pensó que Scheider era justo la clase de tipo duro que quería evitar. Es más, no solamente era duro en la pantalla, sino que había sido un prometedor boxeador amateur: de catorce combates en competición, había ganado trece (en su única derrota le rompieron la nariz, lo cual le daba su característico aspecto de matón). Pero Scheider le convenció de que podía mostrar la faceta vulnerable requerida por el papel, y no habló en vano. Su trabajo en la película, como el de sus dos compañeros, iba a ser de primer nivel.

Con los actores bajo contrato, el rodaje empezó de la manera más improvisada que cabe imaginar. Spielberg tenía entre manos un guion a medio cocinar que necesitaba una reescritura. Pero no había tiempo, así que iban a tener que reescribir sobre la marcha, inmersos en plena filmación… algo que quizá es factible con un drama convencional, pero una locura en mitad de una producción con tantos elementos técnicos. Spielberg dejó atónitos a los productores cuando para esa tarea contrató a Carl Gottlieb, guionista especializado en comedia televisiva. A todos les pareció una insensatez, pero Spielberg tenía unos motivos muy claros: quería darle profundidad a los personajes para que la película tuviese un toque humano que la distinguiera del típico film de aventuras y terror. Acertó completamente con la elección. Gottlieb le confirió una enorme viveza a los personajes y también tuvo el buen instinto de insertar algunos toques cómicos en los diálogos, incluso en mitad de momentos de tremenda tensión. Idea suya era la frase más recordada de la película, pronunciada por Brody cuando ve por primera vez al tiburón con sus propios ojos: «Vais a necesitar un barco más grande». Gracias a Gottlieb, lo que era una mera película de género se transformó también en un convincente drama.

Todos estos problemas, sin embargo, se quedaron en nada por culpa de dos factores inesperados. Uno, la insistencia de Spielberg en rodar en el mar. Y dos, la poca previsión de los productores, que habían confiado en realizar una adaptación no muy costosa para la que no necesitarían gran cosa, solamente algún tiburón amaestrado. Los animales amaestrados no eran caros de alquilar. Sin embargo, fue solamente después de haber dado luz verde a la película cuando Zanuck y Brown descubrieron que ¡no se puede amaestrar a un tiburón!

Pesadilla sobre el agua

Es el rodaje más duro que jamás he hecho. Todavía tengo pesadillas. (Steven Spielberg).

Abrumados por el grueso error, los productores se dieron cuenta de que iban a necesitar un tiburón mecánico o no habría largometraje, aun a sabiendas de que esto iba a disparar los costes. Habían planeado una película de presupuesto mediano, técnicamente no muy distinta a la serie B. El grueso del dinero debía ir al sueldo de algunas famosas estrellas, no a los efectos especiales. Esto era una actitud habitual a principios de los setenta, sespués de que algunas superproducciones de la década anterior hubiesen causado sonoras debacles financieras a los estudios (baste recordar Cleopatra). En general, Hollywood estaba huyendo de las grandes inversiones. Sin embargo, ¡no se puede hacer una película sobre tiburones sin tiburones! Pero no existía tal cosa como un tiburón mecánico. Nadie había fabricado uno. Por más que buscaron en Hollywood, no encontraron a especialistas que estuviesen dispuestos a jugarse su prestigio con una labor tan complicada o que pensaran siquiera que fuese posible. La situación era tan desesperada que terminaron recurriendo a un experto en efectos especiales, Bob Mattey, que estaba ya jubilado y que por tanto no tenía miedo a jugársela. Veinte años atrás (en 1954) Mattey había construido un calamar gigante para 20.000 leguas de viaje submarino. También había fabricado maquinaria para parques de atracciones. Era la mejor opción que tenían y desde luego el único que se prestaba a semejante locura. Pero como veremos, ni siquiera lo mejor iba a resultar suficiente.

Mattey construyó el tiburón mecánico, bajo la misma presión y apresuramiento que todos los involucrados en una película que estaba ya en proceso de producción. Eran tres tiburones distintos, de hecho, para planos frontales y laterales. Podían ser manejados mediante mandos eléctricos. Los probaron en los típicos tanques de agua que hay en los estudios de Hollywood y que sirven para simular escenas marítimas. Funcionaban. Bautizaron al monstruoso tiburón artificial como «Bruce», una broma en referencia al abogado de Spielberg. Hasta aquí, todo normal.

Pero Spielberg no quería rodar las escenas marítimas en un tanque de agua como se hacía tradicionalmente. Exigía realismo e insistía, por ejemplo, en que cuando los tres personajes principales se embarcaban para dar caza al tiburón, filmar el auténtico horizonte marino era la única forma de trasladar al público la soledad e indefensión que sentirían en mitad del océano. Todas las secuencias acuáticas debían filmarse en el océano. Los productores, alarmados, intentaron hacerle entrar en razón: un tanque de agua, en la seguridad de un estudio, era la forma más barata y segura de trabajar las secuencias marítimas. En muchas obras maestras se había usado un tanque de agua. ¡Todo el mundo rodaba en tanques de agua! Pero aquella fue una de las muchas veces en que un joven Spielberg, haciendo gala de una formidable visión y un admirable pundonor profesional, plantó cara a sus jefes. O rodaban en el mar o abandonaba el proyecto. Sus jefes tuvieron que concederle lo que quería, mientras se decían que habían cometido un error contratando a alguien tan perfeccionista. Si no le echaron, fue sin duda porque temieron más incrementos en los costes.

La decisión de Spielberg era narrativamente genial, pero las consecuencias sobre el tiburón eléctrico iban a ser desastrosas. Un tanque de estudio está lleno de agua dulce y unos circuitos eléctricos bien aislados como los de aquel tiburón mecánico pueden tener una vida útil más que suficiente. Pero el agua salada del mar tiene un alto poder corrosivo. Rodando en el mar, los escualos mecánicos empezaron a fallar. Los mandos no respondían. Hubo que buscar una solución a toda prisa. El constructor, Bob Mattey, entendió que no podía usarse electricidad y empezó a diseñar otro mecanismo, completamente hidráulico. Esto, claro, alargaría el rodaje y aumentaría considerablemente el presupuesto. Y entre tanto, ¡Spielberg tenía que rodar y seguía sin tiburón! Con suerte podría llegar a usarlo en algunas secuencias finales, siempre que Mattey consiguiese hacer funcionar el nuevo modelo a tiempo, pero mientras tanto había que seguir adelante. Con un retraso enorme y unos gastos que se disparaban, Spielberg se puso a buscar soluciones artísticas para la ausencia del pez. Y en esto demostró reflejos propios de un genio creador. Todos los críticos coinciden de hecho en que la avería del tiburón benefició a la película, porque Spielberg tuvo que idear nuevas maneras de presentar al tiburón sin mostrarlo en pantalla, y para ello recurrió a un ejercicio de imaginación: «¿Qué haría Hitchcock en mi lugar?». Que Spielberg dominaba el lenguaje hitchcockiano ya lo había demostrado con sus dos anteriores largometrajes, sobre todo con Duel. Pero él mismo admitió que sin las averías del tiburón su película no hubiese resultado tan creativa. Empezó a aplicar técnicas narrativas más propias del suspense. No mostraba a ningún tiburón, pero nos hacía entender que estaba allí, lo cual terminó siendo mucho más efectivo. Para cuando el tiburón mecánico finalmente apareció en pantalla, Spielberg ya se había metido al público en el bolsillo a base de planos inesperados en los que no se veía nada pero se intuía todo.

Estos logros artísticos fueron apreciados a posteriori, sí, pero durante el rodaje, Spielberg pensaba que la película iba a cercenar su carrera. Hollywood no quiere a directores que pierdan el control de la agenda, y mucho menos que pierdan el control de la cuenta de gastos. Spielberg, por su insistencia en rodar en alta mar, había perdido el control de ambas cosas. El rodaje se demoró varias semanas respecto a lo previsto. Después se demoró varios meses. Su insistencia en rodar a cielo abierto era la causa de casi todos los desastres: el clima no siempre era bueno, debían pasar horas y días esperando a que el mar estuviese en calma, hubo accidentes, averías, algún barco hundido (incluido el que vemos en la película), material valioso perdido en el agua, un doble que casi se ahoga (¡el tipo no sabía nadar!) y se negaba a volver a sumergirse… en fin, un caos total. Con el paso del tiempo los ánimos se exasperaban. Los productores, ya convencidos de que contratar a Spielberg había sido un gran error, empezaron a sufrir las consecuencias fiscales a causa del retraso. Los actores se veían obligados a declinar otras ofertas, por lo que perdían muchísimo dinero y se mostraban cada vez más cabreados y frustrados. Robert Shaw estaba fuera de control: alcohólico e imprevisible, tenía arrebatos violentos que aterraban al personal. Incluso sus arrebatos más amistosos causaban pánico, porque cuando se dice que Robert Shaw tenía una «gran presencia», no solamente hablamos de una presencia metafórica en la pantalla. La tensión era tal que pudo incluso con Roy Scheider, cuya profesionalidad, paciencia y sabiduría causaban admiración entre sus compañeros. Era, recordemos, un actor que había protagonizado ya una película ganadora del Óscar a mejor largometraje. Y era además un antiguo boxeador, curtido en el cuadrilátero. Pero un día no pudo más. La emprendió a hostia limpia con la mesa de catering, gritando y despotricando, harto de perderse proyectos por estar encadenado a aquel desastroso rodaje. Aquel arrebato era algo impropio de él, pero también era el producto lógico de las frustraciones acumuladas durante un rodaje de pesadilla. Spielberg necesitó horas para conseguir calmarlo.

Todo iba de mal en peor. Un plan de rodaje que había saltado por los aires, un tiburón que había costado mucho dinero pero que solamente estuvo listo para unas pocas escenas (funcionando a medias) y la sensación de que solamente un milagro podría hacer funcionar todo aquello. El presupuesto que excedía en millones las previsiones iniciales: lo que se pretendía una película modesta se había convertido en una superproducción que triplicaba el coste medio de los largometrajes de la época. Cuando Spielberg terminó el rodaje, se vino abajo. Encerrado en una habitación de hotel, tuvo una crisis de pánico que lo dejó paralizado. Veía que su carrera acababa de terminar. Días después, se encerró en la sala de montaje para terminar de organizar las imágenes, convencido de que aquello sería su epitafio artístico. Estaba seguro de que nadie lo iba a volver a contratar después de semejante concatenación de calamidades.

El nacimiento del blockbuster veraniego

No tuve otra opción que descubrir cómo contar la historia sin el tiburón. Fue cuando me volví hacia Hitchcock, ¿qué haría él en una situación como esta? Imaginando una película de Hitchcock en vez de una película tipo Godzilla, de repente tuve la idea de que podíamos conseguir un gran efecto usando el horizonte marino, haciendo que no fueses capaz de ver lo que hay por debajo de tu cintura cuando estás nadando. Lo que no ves es lo que de verdad resulta aterrador. Eso obligaba a los espectadores a traer su imaginación colectiva cuando viniesen a ver la película, y sería su imaginación la que me permitiría hacer de esto un éxito (Steven Spielberg).

Como es costumbre en Hollywood, una primera versión del montaje fue proyectada ante una selección de espectadores que, provistos de fichas, registrarían su opinión sobre la película. De esta manera, el estudio podía saber si la película necesitaba algún cambio antes del estreno, además de estimar su posible carrera comercial. De los resultados de estas proyecciones de prueba podía depender la manera en que un largometraje era anunciado y distribuido. Pues bien, cuando se proyectaron los primeros montajes de prueba de Tiburón, sucedió algo. La reacción fue entusiasta. Muy entusiasta. Después de semejante pesadilla de rodaje, nadie estaba con ánimos como para imaginar tan buena recepción. Pero las opiniones eran inequívocas: quienes la veían, salían encantados.

Los productores dedujeron algo importante: aunque la película podía gustar a un amplio público, el principal público diana de Tiburón iban a ser los varones adolescentes y jóvenes. Tradicionalmente se había estrenado esta clase de películas en temporada navideña, aprovechando las vacaciones. Aunque hoy parezca raro, no era costumbre estrenar en verano, y había buenos motivos para ello. Durante décadas, las salas habían carecido de aire acondicionado y a nadie se le hubiese ocurrido estrenar una superproducción en verano, sabiendo que el público no iría al cine para pasarse dos horas sudando entre una multitud. En verano siempre habían funcionado los cines al aire libre y los drive-in, pero estos, por sí solos, no podrían recaudar lo suficiente para justificar un gran estreno; como mucho, servían para proyectar pequeñas producciones, serie B o películas de reestreno. Las fiestas navideñas eran la temporada más propicia para los grandes estrenos y además tenían la ventaja de que estarían todavía recientes cuando se otorgasen los premios Óscar, que podían servir como segundo trampolín para reavivar la carrera comercial de cualquier film. Pero los productores de Tiburón, obligados por su agenda, iban a tomar decisiones muy atrevidas. Sabiendo que el uso de aire acondicionado se había empezado a generalizar, decidieron arriesgarse y estrenar en pleno verano. El 20 de junio, a dos semanas del 4 de julio, fiesta nacional estadounidense, Tiburón saltaría a las pantallas. Un gran estreno estival era una rareza. Pero necesitaban hacerlo funcionar.

Para el entonces terreno ignoto del verano, necesitaban medidas de efecto. Una fue la de estrenar a la vez en muchas salas. Esto suponía romper con otra costumbre muy arraigada, la de estrenar una película por etapas. Es decir: por lo general, un gran estreno se proyectaba en unas pocas salas de Nueva York o Los Ángeles. Al ser dos ciudades grandes con enorme tradición cinematográfica, optaban a un amplio público ansioso de estrenos, evitando la mala imagen que daban las butacas vacías. También en aquellas dos metrópolis se concentraba lo más granado de la crítica. Cuando el eco publicitario del éxito en las dos todopoderosas capitales llegaba al resto del país, se iba estrenando la película en otras ciudades. Más adelante, para terminar de aprovechar el tirón, se estrenaba en zonas suburbanas o rurales. Todo de manera gradual. Los departamentos de publicidad de los grandes estudios eran bastante pequeños y la parte de presupuesto que se usaba en promoción era modesta. Los motivos de esta forma de actuar tenían su lógica: la publicidad en televisión era demasiado cara como para hacer un uso extensivo. La publicidad en prensa escrita era más barata, pero solamente llegaba a los adultos. Para captar la atención del público juvenil se confiaba en el boca a boca. Así pues, un estreno por etapas parecía lo más seguro. Aunque hoy nos sorprenda, estrenar una película en muchas salas a la vez era señal de que no se confiaba en su carrera comercial, porque así se intentaba captar a un público incauto antes de que el boca a boca o las malas críticas se extendiesen y la gente perdiese el interés. Pero ¿una buena película? Esta sí podía estrenarse poco a poco, porque todo el mundo terminaría queriendo ir a verla, ya fuese el día del estreno o tres meses después. Lo de gastar fortunas en promoción era un riesgo que los estudios rara vez querían tomar.

Esto había empezado a cambiar en 1972, cuando la película El Padrino se había estrenado simultáneamente en cuatrocientas salas de cine. Esto fue una estrategia insólita, más producto de la necesidad que del cálculo. Se había previsto que El Padrino se estrenase durante la Navidad de 1971, pero algunos contratiempos hicieron que se retrasara hasta primavera de 1972. La primavera era «temporada baja», así que se decidió estrenar en muchas salas para compensar lo extemporáneo del estreno. Funcionó. El Padrino fue un gran éxito, y precisamente abrir en muchas salas le permitió pulverizar las marcas iniciales de taquilla de la competencia. Pero claro, la calidad de la película era enorme, al poco de haber sido estrenada muchas voces la situaban ya a la altura de cualquier obra maestra y todo el mundo quería comprobar in situ si de verdad era tan buena. El Padrino era un fenómeno único, un film de altísimo prestigio, así que la idea de copiar sus tácticas resultaba dudosa. ¿Podía algo como Tiburón imitar su estrategia? Dado que sus pases previos daban a entender que la segunda película en celuloide de Spielberg no solo era divertida, sino artísticamente grandiosa, no tomaron solamente el riesgo de imitar la táctica comercial de El Padrino, sino que la llevaron todavía más lejos. Se estrenó de golpe en el doble de salas que El Padrino (aunque no se llegó al número previsto, ¡cercano al millar!). Para apoyar la jugada, se apoyaron en una campaña publicitaria nunca vista, que aprovechaba de lleno la televisión, aunque esto supusiera un gasto enorme. Esto fue un golpe publicitario revolucionario. La retransmisión repetida del tráiler por televisión despertó un enorme interés. Además, el tráiler trasladaba a la gente un ambiente de misterio (planos subjetivos, la música de John Williams, etc.) que vendía la película como algo más basado en el suspense que en los casi ausentes efectos especiales. En esto, el tráiler no engañaba a nadie. Eso era justo lo que la película ofrecía: suspense. Pero resultó ser también lo que el público quería. Hollywood tenía su nuevo Hitchcock.

Tiburón fue, pues, la primera película en utilizar de manera plena y consciente toda una nueva estrategia comercial que consistía básicamente en dinamitar todo lo que la industria había considerado seguro y sensato. Era una gran producción estrenada en una época insólita como el verano, que gastaba ingentes cantidades de dinero en publicidad, que se proyectaba en muchas salas a la vez (arriesgándose a pegarse el batacazo del siglo si las salas quedaban vacías), que confiaba en el poder adquisitivo del público juvenil… pero todo esto le permitió romper todas las marcas de taquilla habidas y por haber. De hecho rompió las marcas que El Padrino había conseguido poco antes (que a su vez serían batidas por La guerra de las galaxias, que gozó del añadido de convertirse en un fenómeno social gracias a los juguetes).

La industria actual se lo debe todo a Tiburón

La guerra de las galaxias no nació con vocación de blockbuster veraniego. Aunque parezca mentira, dado que barrió las marcas taquilleras de Tiburón y hoy es el epítome del fenómeno cultural mainstream, su influencia a nivel de mercadotecnia fue y sigue siendo bastante menor que la de Tiburón (excepto, claro, a nivel de merchandising). La primera parte de la saga espacial de George Lucas fue estrenada en relativamente pocas salas, unas cuarenta, y durante la primavera, no durante el verano. Fue distribuida siguiendo tácticas mucho más conservadoras. Incluso el propio Lucas pensaba que su amigo Spielberg, entonces enfrascado en el rodaje de Encuentros en la tercera fase, iba a tumbarle en la taquilla. Tanto era así, que le pidió que se cediesen mutuamente un porcentaje de sus respectivos filmes, como manera de no estropear su amistad con la rivalidad comercial (la inseguridad de Lucas respecto a un posible fracaso es la causa de que Spielberg tenga un 2,5% de los derechos sobre el primer largometraje de Star Wars, sin haber siquiera intervenido en él). La guerra de las galaxias se estrenó pues en menos de la décima parte de salas que Tiburón.

El que La guerra de las galaxias, aun rompiendo todas las marcas establecidas por Tiburón, no hubiese usado su mismo modelo promocional, da buena idea de hasta qué punto Tiburón fue una película revolucionaria. La guerra de las galaxias causó impacto por su magnitud, pero no era nada novedosa en cuanto a temáticas (aunque mezclaba con habilidad varias fuentes de material, haciéndolas parecer algo moderno), ni siquiera era completamente novedosa en cuanto a efectos especiales, que ya se habían visto en 2001 o Naves misteriosas. Sí es cierto que aportó algo muy nuevo: el poder del merchandising y la capacidad para meterse en las casas y las vidas de cientos de millones de niños mediante una fabulosa oferta de juguetes y accesorios. Esta táctica comercial, sin embargo, no podía aplicarse con todas las películas. No cualquier film puede recuperar dinero vendiendo juguetes o accesorios. Se ha intentado muchas veces, claro, pero no siempre ha vuelto a funcionar.

En cambio, las tácticas de publicidad y distribución de Tiburón sí pueden ser imitadas. Lo fueron durante los ochenta, década de explosión del cine palomitero veraniego, y han seguido siendo imitadas hasta hoy. Porque funcionan. Lo de la saga Star Wars no es extrapolable, ya que continúa alimentándose del círculo virtuoso de su propia fama, convertida en cultura pop y objeto de fijación nostálgica de las masas, lo cual la hace permanecer ajena a los vaivenes de la industria, funcionando según sus propios patrones. Pero el resto de superproducciones ha continuado usando las tácticas de Tiburón, que fue la madre y el padre de todos los éxitos veraniegos. Hoy, el departamento de publicidad de cualquier estudio tiene un poder enorme y suele consumir cantidades ingentes del prespuesto de cada film. El bombardeo publicitario funciona mejor que el boca a boca (no digamos que la crítica en prensa) y esto es algo que el cine descubrió gracias a Tiburón. Para bien, y también para mal, Tiburón fue el padre de todos los blockbusters. Y si me preguntan, insisto, continúa siendo el mejor.

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Por si alguien lo dudaba, Bob Iger ha confirmado que habrá más películas de 'Star Wars' después del Episodio IX que se estrenará en 2019. Mientras el 'El despertar de la fuerza' sigue aumentando sus cifras en taquilla, el jefazo de Disney dijo esto sobre la saga en una entrevista para la BBC: "Hay cuatro películas más en diferentes estados de desarrollo y producción. Habrá más. Pero no sé cuántas ni con qué frecuencia llegarán".

Las cuatro películas son el Episodio VIII (cuyo estreno fue retrasado a diciembre de 2017), el IX y los spin-offs: 'Rogue One: A Star Wars Story' (para diciembre de este año) y uno sobre los orígenes de Han Solo (2018). Lucasfilm tenía previsto otro más sobre Boba Fett pero hubo problemas con el director (Josh Trank, el de 'Cuatro Fantásticos') y ahora mismo el proyecto está en el limbo. Por otro lado, el directivo también se refirió al cine de Marvel con estas palabras:

"En cuanto a Marvel, estás lidiando con miles y miles de personajes: eso seguirá para siempre."

Iger no cree que el público se vaya a cansar nunca del cine de superhéroes, como pronosticó Steven Spielberg, porque opina que "estamos elevando el nivel en la narración de historias que excitan a los espectadores". Supongo que ésa también es la clave del cine porno. Recordemos que el estudio Marvel tiene programados dos estrenos para este año: 'Capitán América: Civil War' ('Captain America: Civil War'), a finales de abril, y 'Doctor Extraño' ('Doctor Strange'), en noviembre.

¡¿Los superhéroes de Marvel en Star Wars?!

Por otro lado, Stan Lee ha planteado una posibilidad que podría reventar todos los récords de taquilla: un "crossover" de Star Wars y los Vengadores. Teniendo en cuenta los planes de ambas sagas, y que las historias suceden en universos diferentes, parece improbable que esto pueda ocurrir pero quizá en un futuro Disney necesite poner en marcha esta locura. Así lo explica Lee:

"Obviamente la gente que produce estas películas están buscando el mayor éxito posible. Si creen que puede tener mucho éxito incorporar a los personajes de Marvel en Star Wars, encontrarán la manera de hacerlo. ¿Te imaginas a Spider-Man diciendo: 'Que la fuerza te acompañe'? ¡Podría ocurrir! Creé Avengers cogiendo a muchos de nuestros personajes y creando un equipo con ellos. Podemos sumar todos los que queramos para futuras películas. Podría ser divertido, ¡de repente Luke Skywalker es un Vengador!”

¿Qué opináis? ¿Queréis ver esa mezcla de sagas?

Vía | BBC y Comicbook

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La noticia Disney promete películas de Star Wars y Marvel hasta el fin de los días (¿crossover a la vista?) fue publicada originalmente en Blog de cine por Juan Luis Caviaro .